Одиночество звезды. «Звезда», режиссер Николай Лебедев

«Звезда»

По мотивам одноименной повести Э. Казакевича Авторы сценария Е. Григорьев, Н. Лебедев при участии А. Бородянского Режиссер Н. Лебедев Оператор Ю. Невский Художник Л. Кусакова Композитор А. Рыбников Звукорежиссер А. Погосян В ролях: И. Петренко, А. Семакин, А. Панин, А. Кравченко, А. Гущин, А. Мамадаков, Ю. Лагута, А. Егоров, Е. Вуличенко, О. Гущин, А. Чичкова «Мосфильм», АРК-фильм при участии Министерства культуры РФ Россия 2002

В 1977 году после выхода на экраны фильма А. Германа «Двадцать дней без войны» Ю. Ханютин писал о «загадке автора». Будущему режиссеру трех лет не было, когда война началась. А показал он ее на экране так, как если бы имел фронтовой опыт, — вот что тогда изумило критика. Время отменило подобные вопросы, а вместе с ними и эмоции. «Они нас выдумают снова», — обмолвился поэт, погибший на той войне. И был прав. По мере того как рубцы войны на теле человечества рассасывались, память о ней потихоньку выцветала. Кровавое становилось розовым, по слову А. Адамовича, партизана, литературоведа, писателя. Мифология практически вытеснила реальность — на экране по крайней мере. Напрасны были стенания честнейшего коллеги: дело было не в чьем-то коварном расчете — дело было в мировом законе.

Если в 49-м году, через четыре года после войны, когда память о ней еще кровоточила, Эммануил Казакевич, автор только что вышедшей военной повести «Звезда», бросил фразу: «Кому сегодня нужна моя правда!», то что уж говорить про времена нынешние, когда от тех событий нас отделяет череда десятилетий. Без всякой оглядки на фактологию и не боясь ненароком фальсифицировать историю, можно предлагать публике любые версии, можно даже присвоить себе главную роль в победе над фашизмом, можно попытаться приватизировать эту победу — почему бы нет? Сколько их осталось в России, в Европе, в Америке — свидетелей, участников, ветеранов, тех, кто запомнил каждой жилкой, как вжимался в землю во время артподготовки противника, как молил всех богов разом спасти и сохранить! И кто из них, оставшихся, способен своим ходом прийти на фильм «Звезда» да еще и билет купить на свои кровные. А после просмотра, сдержав старческую слезу, подтвердить веским словом участника: мол, да, так оно и было, тут ни убавить, ни прибавить. Или — напротив — брякнуть в сердцах, что все это выдумки и сказки не нюхавших пороха салаг.

Мне повезло — в кулуарах после просмотра «Звезды» Николая Лебедева я столкнулась с ветераном-разведчиком, к тому же нашим братом киноведом Семеном Израилевичем Фрейлихом. Ему картина понравилась. Хотя он не преминул заметить — киновед он всегда киновед, — что структура сюжета один к одному «Отряд» того же Жени Григорьева, одного из авторов сценария. Тут же я услышала и полярную точку зрения. «Я не люблю духоподъемное кино!» — осадил меня коллега, родившийся, к счастью, сильно после войны. Именно он совсем недавно был в восторге от «Английского пациента» Энтони Мингелы.

В чем, в чем, а в «духоподъемности» той мелодраме не откажешь. На самом деле в неприятии «Звезды», едва ли не брезгливом, скрыто другое: что позволено Цезарю… По этому шаблону «у них» и духоподъемность какая надо, а у нас — ложный пафос и квасной патриотизм. Негативный отклик отечественной критики на фильм «Звезда», пусть и устный, я привела не ради оживляжа, а потому лишь, что таково типовое мнение недоброжелателей. Его можно было вычислить: предсказуемая реакция банального сознания, желающего прослыть неангажированным… Ну ладно. Мне лично нравится духоподъемное искусство, кино в том числе. Оставим, однако, позицию «нравится — не нравится». На мой взгляд, едва ли не главное состоит в том, что картина Николая Лебедева стала осознанным ответом на социальный заказ, который бледным огнем тлел в коллективной душе как реакция на голливудскую экспансию в заповедную территорию народной памяти о священной для нас войне. По точности попадания в яблочко коллективных ожиданий продюсерский проект «Звезда» может сравниться лишь с балабановско-сельяновскими «Братьями». Автор последнего классического романа «Генерал и его армия» Георгий Владимов, тогда еще эмигрант поневоле, как-то сказал мне в телефонном разговоре, что считает главным событием ХХ века не Октябрьскую революцию в России, как повсеместно принято, а вторую мировую войну. И это вопреки тому, что война была отдаленным следствием ленинско-сталинского глобального передела мира. Сегодня я согласна с Владимовым. Время показывает, что генетическая память о великом напряжении народного духа оставила в коллективном сознании несмываемый и позитивный след, как ни кощунственно это звучит на фоне астрономической и все увеличивающейся после новейших подсчетов цифр потерь. Получается, что если что-то нас еще и объединяет в народ, так это общая память, скорее даже — прапамять о цене той победы. Что пепел погибших все еще стучит в наши сердца. Что их пролитая кровь — единственная наша абсолютная ценность. Одна на всех. Вот, кстати, одна из скрытых первопричин, определяющих национальные особенности постсоветского кинопроцесса, в котором плохо себя чувствуют, не укореняются, отторгаются новые дискурсы. Публика хочет разговора о главном. Не стилизаторски ностальгических «старых песен», сочиненных находчивыми телеполиттехнологами. И не разборок новорусских богатеев с их грязными семейными тайнами. Неужели кто-то всерьез может верить, что высокие рейтинги телесериалов новейшего поколения есть свидетельство того, что подобная жвачка и впрямь в цене у нормальных людей? «Звезде» удалось то, что не удавалось российскому кино на протяжении уже довольно длительного времени: повернуть наши глаза зрачками в душу, по слову «Вильяма нашего Шекспира».

Восход «Звезды» на российском небосклоне был подготовлен всей многострадальной историей российского кино конца века. Схематически эту динамику можно представить себе как борьбу дискурсов в ситуации «смены вех» и отказа от базовой конвенции «правды жизни». То, что соблазны Голливуда с его тотальным воздействием на зрителей искушали и искушают, естественно в стране с огромным потенциальным рынком, где отечественные фильмы когда-то собирали аудиторию в десятки миллионов зрителей и деньги, которыми покрывались расходные статьи бюджета. Механизмы прежних кинематографических побед давно не работают — нужно было искать новые. Процесс развивался медленно даже по русским меркам. Это была чистая эмпирика, путь проб и ошибок, напоминавший процессию брейгелевских «Слепых». Задним числом «Звезда» Н. Лебедева дает возможность понять, чего просила коллективная душа. Если очень коротко — реванша. После долгих лет самоунижения узнать на экране свое и себя, чтобы собой погордиться.

"Звезда", режиссер Н. Лебедев

Лебедев не первый вышел на этот путь, но так сошлись звезды, что именно ему удалось сопрячь постановочный технологизм голливудского розлива с традицией русского характера и русского нарратива, чья власть сильнее жанра. Наперекор попыткам сценаристов перекодировать литературный оригинал в жанр триллера, истерна, боевика, как хотите назовите, — все-таки не жанр побеждает тут, как «В августе 44-го…», отличном военном триллере, который аккумулировал усилия наших фильммейкеров на ниве жанрового кино и стал прямой предтечей «Звезды». В «Звезде» помимо и, на мой взгляд, сильнее жанра работает «сухой остаток» прозы Э. Казакевича, русской прозы с классическим «русским финалом». Удивляться особо не приходится. Автор сценария Евгений Григорьев (эта его работа оказалась последней) — приверженец шестидесятнических идеалов, романтик без берегов, влюбленный в поколение «отцов». Но и соавтор Николай Лебедев, даром что слывет поклонником Хичкока, оказался на редкость чутким к материалу войны, к его физике и метафизике. В фильме фигурируют фотографии военной поры из семейного альбома Лебедевых — дядя режиссера, его тезка, погиб на фронте. Вроде бы едва мелькнула в кадре подлинная, неподновленная фотка в руках у Травкина, когда он, как положено по уставу, сдает свои личные вещи политруку перед уходом в немецкие тылы. Едва мелькнула, а сработала на доверие к фильму. Авторское послание, пусть и зашифрованное, всегда резонирует в зале как своего рода камео режиссера.

Вышедшая в 47-м году повесть Э. Казакевича в сегодняшнем прочтении поражает сухостью, почти протокольностью. Такое впечатление возникает из-за отсутствия беллетристического, цветового мазка. Предвестница лейтенантской прозы начала 60-х, вещь производит впечатление документальной, концептуально черно-белой. Ее аскетизм и конкретность, плотность как принцип описания усиливают ощущение подлинности. В первой экранной версии «Звезды» 1949 года режиссер А. Иванов сознательно нарушил этот принцип, видимо, заботясь о зрительском потенциале фильма. Долгая экспозиция раскручивается как серия коротких, почти концертных эпизодов-аттракционов, каждый из которых похож на бенефис любимых в народе актеров — Н. Крючкова (Мамочкин) и В.Меркурьева (Аниканов). Режиссер отступает от литературного оригинала, где эти персонажи не являются субъектами повествования, зато дает актерам возможность пустить в ход их фирменное обаяние, и оба используют свой шанс на всю катушку. Да и рейд разведотряда в тыл противника тоже программирует зрительскую реакцию. Как тщательно просчитана, к примеру, сцена гибели Мамочкина: она снята подробно — несколькими планами, в разных крупностях. Герой, окруженный группой эсэсовцев, понимая, что ему не выйти живым из неравного поединка, подпускает их к себе на расстояние взрывного действия гранаты и только тогда выдергивает чеку. Увы, ни героико-пафосные, ни веселенькие «теркинские» эпизоды из фронтового быта не спасли «Звезду» Иванова от полки, где она и пролежала вплоть до смерти «лучшего друга советских кинематографистов», с чьей подачи и начались гонения. «Тяжелая картина», — обронил вседержитель, покидая просмотровый зал. Этой реплики было достаточно, чтобы присные бросились выворачивать режиссеру руки, требуя от него перемонтажа, досъемок и оптимистического финала.

А Казакевич — тот принял фильм. И не упрекал режиссера и сценариста (П.Фурманского), что его повесть «пересмотрена» и беллетризирована. Ведь кремлевские пиарщики того времени твердили, что народ устал от войны, что народу надо перевести дух, то есть в очередной раз запудрить ему мозги etc. Кремлевские пиарщики наших дней тоже озабочены духовным самочувствием электората. Только в том парадокс, что единственное, на что мы все можем духовно опереться, — это наше военное прошлое. Не вытесненное и, похоже, не вытесняемое из коллективной памяти. Ставшее архетипом.

Новая «Звезда» ближе к оригиналу, чем предыдущая экранизация. И потому, если на то пошло, правдивее. Хотя, видимо, мы на таком витке спирали, когда понятие «правда» уже не является критерием художественности. Тем более когда речь идет о былинных временах. К тому же эстетические отношения современного кино с действительностью бесконечно далеки от представлений поборников реализма и адептов «теории отражения». Говоря «правдивее», я имею в виду, что кинематограф начала ХХI века гораздо более жизнеподобен и пластически изощрен, чем полвека назад, — в силу технологических завоеваний. Хрестоматийная антиномия «буквы и духа» в разговоре об экранизации более неактуальна. Первая «Звезда» в общем четко придерживалась «буквы», хотя заботилась и о «духе», а как же? В новой версии много купюр, некоторые персонажи повести (прежде всего военачальники) в фильме отсутствуют, зато появились герои, которых у Казакевича нет. И отсебятины в сценарии достаточно — те же диалоги хотя бы. Ведь у Казакевича диалогов практически нет — так, отдельные реплики персонажей да в иных местах несобственно прямая речь. А в основном повествование идет от автора. Повесть-то, несмотря на динамизм, так восхитивший режиссера Н. Лебедева при первом чтении, совершенно интровертная. Перечитайте, и вы поймете, что в ней уже есть предчувствие европейской экзистенциальной прозы конца 50-х. Иными словами, в новой экранной версии «Звезды» (и в сценарии, и в фильме) закодирован новый духовный опыт, которым не обладали люди 47-го года. В тексте Казакевича попадаются шершавые еще, не отшлифованные кристаллы этого опыта. Здесь черным по белому читаем: «…Володя Травкин — скромный, серьезный, верный человек. Ходит вечно на виду у смерти, ближе всех к ней» (курсив мой. — Е.С.). Мысль о поединке со смертью, об этом онтологическом противостоянии, которое война неумолимо и безжалостно обнажает, доводя до почти невыносимой остроты, не дает покоя автору. «Надев маскировочный халат, крепко завязав все шнурки у щиколоток, на животе, под подбородком и на затылке, разведчик уже не принадлежит ни самому себе, ни своим начальникам, ни своим воспоминаниям. […] он отказывается от всех человеческих установлений, ставит себя вне закона, полагаясь отныне только на себя. […] Так начинается древняя игра, в которой действующих лиц только двое: человек и смерть».

Сценарий с оригиналом сближает, на мой взгляд, и такое свойство поэтики, как гомогенность. Ткань фильма, постановочного, «спецэффектного», что называется, большого, так же однородна, как ткань прозы — камерной и сдержанной. Обе вещи сделаны на одном дыхании. И то, что Н. Лебедеву, молодому режиссеру, имеющему за плечами два малобюджетника, удалось добиться такого редкого эффекта суггестии, говорит о его уверенном профессионализме, куда непременной частью входит талант перевоплощения во внутренний мир Другого. Я клоню к тому, что вроде бы чуждый застенчиво-лирической повести «железный», без сантиментов, сюжет разведрейда не сконструирован по современным, читай, голливудским, лекалам, в чем никто не сомневается, а вынут из текста повести и организован в напряженную линейную структуру по принципу пружины, разжимающейся с нарастающим ускорением. Само собой, было бы ханжеством или глупостью отрицать влияние на фильм известных голливудских блокбастеров — оскароносного «Спасения рядового Райана» и «Тонкой красной линии». Больше того, режиссеру незазорно вплетать в изобразительный ряд короткие цитаты из голливудского набора. Другое дело, что глаз современного зрителя и, боюсь, современного критика тоже до того замылен американским визуальным роскошеством, что уже не может воспроизвести на сетчатке ни кадрика из опыта отечественного кино про войну. А там кое-что стоящее было, и не только у любимого мною Алексея Германа, на чьи военные картины молится молодая режиссура, и правильно делает. Герман вырвал войну, этот кровавый кусок отечественной истории, из пасти профессиональных мифологов, творящих мифы по заказу власть предержащих. Он демифологизировал военное прошлое. Николай Лебедев, заметивший в одном из интервью, что лишь Герман мог бы адекватно экранизировать Казакевича, не ставил себе задачу отрясти с ног прах обветшалой мифологии. Напротив, миф о геройских советских разведчиках должен, по замыслу, одолеть новейшую американскую мифологию о минувшей войне. И не где-нибудь, а в зрительном зале должен сработать этот миф. Так что идеологический проект Карена Шахназарова — вполне рыночное предприятие, рассчитанное на широкий прокат. Не просто так в разведгруппе появляется снайпер по фамилии Темдеков, тот, кто рыбу в реке достает первым же выстрелом. В повести нет такого персонажа, но герой с азиатской внешностью даст фору фильму, если зайдет речь о прокате на территории бывшего Союза, в тех же независимых республиках Центральной Азии.

В сотворении мифа ничто так не помогло создателям «Звезды», как пристальное, дотошное чтение повести, воплотившееся в образной структуре фильма. В его материально плотной, фактурной, без претензий на метафизику среде я ощутила дуновение космоса. И лишь потом прочла у Казакевича: «Позывная разведгруппы была окончательно установлена: „Звезда“, позывная дивизии — „Земля“. В тишине овина раздались странные слова, полные таинственного значения. Разведчики, стоящие молча вокруг Лихачева и Травкина, с невольным трепетом прислушивались к этому разговору. […] Под темными сводами овина раздавался таинственный межпланетный разговор, и люди чувствовали себя словно затерянными в мировом пространстве» (курсив мой. — Е.С.).

Состояние «на краю», космическое одиночество человека, на этот край добровольно шагнувшего, — вот что растворено в атмосфере картины. Именно из этой материи, невидимой и невесомой, строится саспенс, моментами во время просмотра буквально вжимающий тебя в кресло. Значит, мне это не пригрезилось — режиссеру удалось закодировать описанные в повести смутные ощущения героев в эфирных слоях смысла. В фильме много высокого неба — дело-то происходит летом (летом 44-го!), много вертикальных, «воздушных» композиций прозрачного лиственного леса, много плэнера. Зато пленэра так мало, что его как бы и нет. Погруженность в природное, слитность с природой — одна их важнейших образных доминант фильма вонзается прямо в подкорку, минуя рациональные этажи сознания. Сюда, к этим рефлекторным средствам воздействия на зрителя, я бы отнесла, представьте себе, и портреты лейтенанта Травкина. Типаж удивительный. Явное сходство с Томом Крузом, но наш парень крупнее, не такой смазливый и без суеты, спокойный, зато очи такой глубины — ну просто сероглазый король. Работает как краска образа и то, что Травкин в исполнении дебютанта Игоря Петренко и впрямь не знает, что он хорош собой. Не обращает никакого внимания на влюбленную в него радистку Катю. И вообще он не по этой части. У Казакевича есть несколько авторских комментариев, очерчивающих ценностный мир Травкина. Он пишет о свойственном герою «фанатизме при исполнении долга». И не только одному ему. Так что нет никакой натяжки в том, что умирающий от кровопотери Воробей, собрав последние силенки, лепечет не последнее «прости», а название рычага, который нужно нажать, чтобы рация заработала. Казакевич дает типологическое описание судьбы поколения, жертвенной судьбы, профетически угаданной в стихах поэтов-ифлийцев1 еще до начала войны: «Нам лечь, где лечь. И там не встать, где лечь. И, задохнувшись „Интернационалом“, упасть лицом на высохшие травы, и уж не встать, и не попасть в анналы, и даже славы близким не снискать» (курсив мой. — Е.С.). Буквально то же читаем в «Звезде»: «Жизненная задача этих молодых людей часто оказывается необычайно краткой. Они растут, учатся, надеются, испытывают обычные горести и радости — порой для того только, чтобы в одно туманное утро поднять своих людей в атаку, пасть на влажную землю и не вставать более» (курсив мой. — Е.С.).

«Великолепная семерка» — отряд разведчиков в сценарии писался как коллективный портрет, это очевидно. Романтический Травкин, недоучившийся архитектор, хитрован и практик Мамочкин (А.Панин), нахрапистый и мощный, как молодой слон, Аниканов (А.Кравченко), уже упомянутый выше снайпер Темдеков, на «гражданке» охотник (А.Мамадаков), напросившийся в разведку переводчик по прозвищу Воробей с цыплячьей шеей подростка (А.Семакин), основательный Бражников, крестьянский сын (Ю.Лагута), чья родная деревня — рукой подать от линии фронта, наконец бывалый разведчик Быков (А.Гущин), военная косточка. Не все в равной степени, но большинство из команды так выразительны типажно и убедительны пластически, что лично у меня не было ощущения досадного отсутствия характеров. Тут скорее припоминается эйзенштейновская формула: «биография, свернутая во внешность».

И все же, держа в уме прозу Казакевича, я, наверное, «вчитываю» в фильм то, чего там нет. Понимая, что сценаристы, а потом уж и режиссер не вняли подсказкам прозаика, на материале которых можно было выстроить отношения между разведчиками и тем самым хотя бы пунктирно обозначить второй план. Скорей всего то было сделано намеренно — создатели новой версии «Звезды» отказались от всего бытового, дабы не спугнуть мифологическое. Вместе с фронтовым бытом картина потеряла неконвертируемый локальный колорит. Мамочкин из фильма не просит Травкина не писать письмо домой перед рейдом — примета плохая. И тот же Мамочкин не кается перед командиром, что такая непруха им пошла только из-за него, потому что смухлевал он с деревенскими лошадьми, чтобы посытнее да повкуснее приварок был у ребят. Вот уже пласт отношений, но его в фильме нет. Как нет и любовной линии. Вернее, того томительного предчувствия любви, какая могла бы быть у Кати с Травкиным и о какой она не смела и мечтать, но мечтала. И он думал о том, что вот эта девушка заплачет о нем, если он не вернется. Но гнал от себя эти мысли, чтобы не расслабляться. Нет, вся эта лирика отринута. Есть Катя, нецелованная девушка в военной форме, в кирзовых сапогах, под куполом звездного неба, есть точные типажные характеристики, есть экшн и замечательно поставленные эпизоды разведрейда: бесшумные проходы «зеленых призраков», рукопашные бои, пленение «языков», гибель друзей, кровь, нагота смерти. «Что творилось у них в душе? Вряд ли они сами могли бы ответить на этот вопрос. Все постороннее, все прошлое исчезло из памяти, а если и появлялось в ней временами, то в виде бесформенных обрывков. Они жили задачей и думали только о ней».

Кто-то, не читавший повести, может заподозрить авторов фильма в лакировке — на экране ни слова расхожей патриотической риторики, ставшей одно время общим местом в литературе. Так ведь и у Казакевича ничего похожего нет. Да и в первой экранизации «Звезды» лишь однажды в углу кадра мелькнет на стене в каком-то штабе уголок портрета Верховного Главнокомандующего — можно и не заметить. Ну а в новой «Звезде» нет ни Сталина, ни генералов, не отыгрывается — что принципиально для авторов — и та ремарка из повести, где Казакевич, сын своего времени, пишет: «Они шли, обессиленные, и не знали, дойдут ли. Но не это уже было важно. Важно было то, что сосредоточившаяся в этих лесах […] отборная дивизия с грозным именем „Викинг“ обречена на гибель».

Самое, пожалуй, загадочное — полное отсутствие туфты. Все эти парни, недавние выпускники московских театральных школ, в боях, слава Богу, не обстрелянные, — они оттуда, с той войны. Не исключаю, что, проводя кастинг, режиссер интуитивно ориентировался на свои любимые типажи из старых фильмов про войну. Мне мерещатся молодые лейтенанты из хуциевского шедевра «Был месяц май», вспоминается Олег Даль из «Хроники пикирующего бомбардировщика»… В одном из интервью режиссер говорил о специальной подготовке, о военном тренинге актерской команды, о просмотрах, в частности, военной хроники, немецкой в том числе. Возможно, свою роль сыграл подлинный антураж — мосфильмовский «военный потенциал», сработавший здесь на всю мощность. А ведь сколько лет простаивал. И если бы не Спилберг с рядовым Райаном, не Жан-Жак Анно со снайпером Зайцевым, ржаветь бы всему этому потенциалу на студийных задворках. Ведь пока гром не грянет, мужик не перекрестится. «Звезда» Николая Лебедева — первый органический кинопродукт посткоммунистической эпохи, который хочется считать рубежом, прорывом, переходом в новое качество. На то есть резоны, и я попыталась это показать. Не скрою, однако, что, выводя сии сакраментальные строки, суеверно сплевываю через левое плечо. Жизнь научила: постсоветский кинопроцесс ничем так не славен, как своими фальстартами. Столько раз все будто бы начиналось да увядало на корню, покрываясь ряской энтропии, что боишься спугнуть новый всход чересчур громким словом. В фильме тоже нет громких слов, зато есть героический финал. Русский финал. Геройская гибель, а не чудесное спасение — почему-то первое, а не второе сродни нашей ментальности. В эпоху немого кино, когда еще Пате продюсировал в России, практиковались два финала. Happy end для европейских зрителей, а для российских — чтоб непременно печальный конец. То ли катарсис потребен русской душе, то ли так глубоко в нас сидит православная идея жертвенности.

Финал повести безысходнее, чем в фильме. В экранной версии окруженные разведчики прячутся на голубятне и там принимают свой последний бой, поставленный с размахом и сыгранный актерами замечательно достоверно. У Казакевича Травкин и его люди просто исчезают, растворяются в бездонном пространстве войны. «Звезда закатилась и погасла». И лишь одна Катя как одержимая взывает в эфир: «Звезда, Звезда! Я Земля…» Ведь только голуби на той голубятне да мы, зрители, знаем, что произошло на самом деле.

1 Речь идет о легендарной плеяде поэтов военного поколения — студентах ИФЛИ — Московского института истории, философии и литературы, просуществовавшего с 1931 по 1941 год, а потом слитого с МГУ.