Николай Лебедев: «Зритель нас услышал»

Наталья Сиривля. Помню, когда я впервые посмотрела фильм «В августе 44-го…» М. Пташука, меня поразило, что все сохранилось. Больше десяти лет Белорусская студия не делала постановочных картин о войне. И все эти годы на складах ждали своего часа тысячи комплектов военной формы, тысячи пар сапог, грузовики, танки, оружие военного времени… Оказалось, что существуют люди, готовые все это пустить в дело. Нужно только отдать приказ о мобилизации, и армия придет в движение. Ваш фильм «Звезда» свидетельствует, что и на «Мосфильме» существует некий стратегический запас на случай съемок больших постановочных фильмов о войне. Возможно, это иллюзия. Действительно ли существует эта «армия», готовая к мобилизации? Или собрать все необходимое — реквизит, технику, специалистов — стоило сегодня большого труда?

Николай Лебедев. На «Мосфильме» действительно существует замечательный автопарк, техника военных времен, причем в очень хорошем состоянии. Без реквизита кино снять невозможно, и слава Богу, что нашлись люди, которые сохранили это богатство, не растранжирили и продолжают содержать в исправности. Где бы мы еще отыскали действующие «Тигры» и подлинную немецкую артиллерию? Правда, в 90-е годы мосфильмовский технический парк все-таки сократился, что жаль. К примеру, раньше на студии были истребители времен второй мировой войны. Теперь их нет — кому-то когда-то продали. Так что самолеты нам пришлось восстанавливать — с помощью спецэффектов. Паровозы 30-х годов — советские и трофейные — гнали из-под Смоленска… В общем, на уровне подготовительного периода была проделана большая работа, связанная именно с тем, чтобы все, что окажется в кадре, было максимально достоверным. Например, мы выяснили, что немецкие танки, которые в советском кино обычно черного или серого цвета, в 44-м были выкрашены этакой грязной охрой. И нам нужно было их перекрашивать (а это, поверьте, большая и хлопотная работа), несмотря на сопротивление директора мосфильмовской автобазы. Словом, о максимальной достоверности мы старались позаботиться заранее, чтобы во время съемок на эту тему уже не думать.

Н. Сиривля. Прежде вы снимали более камерное кино. «Звезда» — проект масштабный. Трудно ли было поднять его, командовать на площадке тысячами людей, заставить двигаться и взрываться десятки, если не сотни, единиц техники? И на какие образцы батального жанра вы при этом ориентировались? Какие картинки, условно говоря, держали в голове? Н. Лебедев. Почему вы думаете, что камерное кино снимать легче? Я, признаюсь, не поклонник батального жанра. Кино про войну меня никогда особенно не увлекало. Я, безусловно, видел «Освобождение», видел «Спасение рядового Райана», но не могу сказать, что ориентировался на эти образцы. Мне, скорее, помог опыт моей работы над фильмом «Поклонник». Именно там я впервые попробовал целиком выстроить картину на аттракционах (в эйзенштейновском смысле), когда напряжение нагнетается за счет смены ракурсов, темпоритма, деталей, монтажа… Мы спорили с Кареном Шахназаровым, как определить жанр «Звезды». Он считает, что это боевик, а я думаю, что все-таки триллер, поскольку действие тут держится не столько на изображении боевых действий самих по себе, сколько на таких вот чисто режиссерских приемах построения саспенса. И ориентировался я главным образом на классику, на того же Эйзенштейна. Много раз пересматривал фильм «Броненосец «Потемкин». Пересматривал и Спилберга, но не «Рядового Райана», а более ранние картины — «Индиану Джонса» или, например, «Список Шиндлера». Что же касается вопроса, трудно ли было «командовать армией», то основные сложности были связаны лишь с тем, что нужно заставить людей работать. Отлынивать от работы у нас многие мастера. Но я в каждый момент съемок знал конкретно и четко, чего я хочу, держал в голове подробно проработанный план каждого эпизода. И потому, собственно, режиссерских сложностей на площадке у меня обычно не возникало.

Н. Сиривля. Иначе говоря, вам не приходилось импровизировать, как это часто бывает, на съемочной площадке, когда режиссер все еще не знает, как развести мизансцену, кто куда идет, кто с какой стороны стреляет? У вас каждый план был заранее расписан и прорисован?

Н. Лебедев. Да, конечно. Все было нарисовано. В меру, конечно, моих рисовальных умений. Я очень жалею, что в детстве родители не отдали меня в художественную школу, навыков такого рода мне сейчас не хватает. Так что картиночки у меня получаются весьма условные, но сам я в них разбираюсь. Больше того, зачастую кроме меня никто — ни оператор, ни ассистенты, ни актеры — не понимал, как тот или иной эпизод будет выглядеть в окончательном варианте. Они просто исполняли мои указания. Просмотр материала их часто обескураживал. И только в черновой сборке они могли убедиться, что да, получилось, все идет как надо.

Н. Сиривля. Расскажите о своем сотрудничестве с Шахназаровым. Каков его продюсерский вклад в этот проект?

Н. Лебедев. Начать нужно с того, что именно ему принадлежит идея экранизировать повесть Э. Казакевича. Он меня пригласил, оказав большое доверие, за что я ему благодарен. «Звезду» я читал в далеком детстве и помнил только звездочку на обложке книги. Фильм Иванова я не видел вовсе, что довольно странно при моей насмотренности. В данном случае это было большой удачей: никаких ассоциаций со старой советской экранизацией «Звезды» у меня не было. А дальше наше сотрудничество с Шахназаровым развивалось вполне органично. Мы с ним совпали в ощущении этого материала. Мне не хотелось переворачивать повесть с ног на голову, чтобы Травкин, допустим, был негодяем, а гитлеровские солдаты — героями-освободителями. Я воспринял эту историю как реквием поколению мальчишек, чья юность совпала с войной, которых война выбила практически всех. Для меня все это было очень личным еще и потому, что на войне погибли мой дед и мой дядя, которому было всего девятнадцать. Отец всю жизнь скорбел по ним, страдал, что их нет рядом в реальной жизни. И, как ни странно, когда я вырос и стал совсем взрослым человеком, я вдруг ощутил, что мне их тоже недостает. В картине я использовал их фотографии: Травкин отдает их перед уходом в рейд. Еще мне было важно, чтобы героев сыграли совсем молодые актеры, чтобы возраст персонажей и исполнителей практически совпадал. Все это Шахназаровым тоже было поддержано. Не могу сказать, что работа всегда была гладкой. Бывали сложные ситуации как для него, так и для меня. Но я видел, что его отношение ко мне менялось. Поначалу оно было достаточно сдержанным, что можно понять: молодому режиссеру доверены огромные деньги, продюсер несет ответственность. Каждый день Шахназаров отсматривал весь материал, тратя на это времени, как мне кажется, даже больше, чем я. Утомительное занятие: дубль за дублем герои идут, идут, идут… Ползут, ползут, ползут… Такого пристального внимания к моему материалу я даже и не припомню. Но у Шахназарова есть одно довольно редкое качество: он способен поменять свое мнение, если видит, что оппонент прав. Он никогда не упирается «из принципа». Посмотрев в смонтированном варианте сцену, которая ему не нравилась в материале, и, видя, что получается, он говорил: «Здорово!» Это важнейшее достоинство продюсера. Какие-то эпизоды я не хотел вырезать, но он настоял на их удалении из фильма, и, как теперь думаю, он был абсолютно прав. Я же был прав в каких-то своих настояниях. И в конце концов работа, которая начиналась довольно жестко и с его, и с моей стороны, сделала нас союзниками. Он всегда шел навстречу, помогал, за что ему большое спасибо. Это было сотворчество. Еще нужно сказать о директоре картины, втором продюсере Александре Литвинове. Опытнейший и притом интеллигентный, удивительно доброжелательный человек. У нас был большой перерасход пленки, но максимум его недовольства выражался в том, что он приходил на площадку и, разводя руками, говорил: «Коля, помилуйте! Бондарчук снимал один к двенадцати, а вы один к четырнадцати».

Н. Сиривля. А почему один к четырнадцати?

Н. Лебедев. Ну представьте эпизод: бомбежка железнодорожной станции. Работают пять камер. Я не могу сказать оператору: сначала на полминуты включаешь одну, потом другую, потом опять первую и т.д. Все пять одновременно снимают эпизод от начала и до конца, пока все головешки не догорят. Из каждого плана в картину может войти секунда, несколько кадров, а ведь пленка идет. Или снимают крупный план. Нужен один взгляд, один поворот головы, один ракурс из дубля. Но актеру требуется время, чтобы это сыграть, нужно время на разгон камеры, а это тоже расход пленки. По голливудским меркам, кстати, расход небольшой. Но для нас огромный.

Н. Сиривля. В некоторых эпизодах картины присутствует этакая мистическая составляющая — метафизические пролеты камеры в сцене смерти одного из героев, ирреальный финал… Все это не вызывало у продюсера возражений?

Н. Лебедев. Нет. За исключением разве что последних кадров. Когда мы сняли финальный проход солдат, он выглядел вполне обычным, приземленным. Это не устраивало ни Шахназарова, ни меня. И я придумал пропустить этот эпизод через станок комбинированных съемок: изменить ритм движения, приглушить цвет. Представить, что из этого выйдет, было довольно сложно. И мне даже пришлось дать обязательство, что в случае неудачи я сам оплачу эту работу. Но не потребовалось. В итоге продюсеры финал одобрили.

Н. Сиривля. А где вы снимали?

Н. Лебедев. Под Москвой. Действие фильма происходит в Западной Белоруссии (у Казакевича южнее — на Украине). Но нам удалось найти похожие места, похожую природу, архитектуру. Действие повести происходит в 44-м году. Первый раз война по этим местам прокатилась в 41-м. За три года все успело зарасти, затянуться. Природа залечила все раны. Обычно в военных картинах мы видим грязь, месиво, обугленный ландшафт, искореженные деревья. Но для меня было важно, что природа прекрасна. И важен был контраст удивительной цветущей природы и смерти, войны.

Н. Сиривля. Как вы подбирали актеров?

Н. Лебедев. Мы провели огромную работу по кастингу: искали в провинциальных театрах, на актерской бирже. Попробовали более тысячи человек. Ситуация осложнялась тем, что никого из этих ребят я на экране прежде не видел.

И я решил, что знакомиться с ними в обычной обстановке бессмысленно. В моем кабинете на «Мосфильме» оборудовали декорацию — некий условный блиндаж. Ко мне входили уже переодетые в обмундирование 44-го года актеры, они уже были немножко «оттуда». И мы с ними общались не просто: «Где вы родились? Где учились?» — разговор шел в предлагаемых обстоятельствах, по Станиславскому. «Вот идет 44-й год, май. Вы недавно на фронте или давно — ваше дело. А я либо из соседнего окопа, либо фронтовой журналист… Давайте побеседуем. Что из дому пишут? Женат? Жена ждет?» и т.д. Мне было не важно, что они говорят, важно было, чтобы я им поверил и чтобы у них были живые оценки, реакции, чтобы за ними было интересно наблюдать. Оказалось, что у нас огромное количество талантливых молодых артистов. Говорят: «Нет никого!» Неправда. Очень интересные ребята, очень интересные личности. И дальше уже выбор пошел на уровне ансамбля. Кто с кем монтируется. Мы даже провели такую странную пробу в павильоне: был сооружен овин, лежало сено, и мы поместили туда семерку наших героев, каждый занимался каким-то делом, а я на ходу командовал: «Мамочкин выходит! Другой Мамочкин входит в кадр!» Они, конечно, были в шоке. Это довольно жестко, но производственная необходимость заставляла нас действовать таким образом. И так складывался, один к другому, ансамбль персонажей. А потом мы их отправили в Алабино, в знаменитую «киношную» часть, чтобы они прошли военную подготовку. Меня обвиняли, что я артистов заставил маршировать, но, на мой взгляд, это было необходимо. Я и Марину Черепухину обязал несколько недель поработать на почте. Потому что после такого реального опыта люди в кадре выглядят намного достовернее. А в «Звезде» это было важно втройне, поскольку история построена не на болтовне, когда спасают актерские штампы или приспособления, а на простых физических действиях, которые должны были быть абсолютно точны и достоверны.

Поначалу актерам было интересно. Потом они начали бузить. Но я, вопреки бытующему обо мне представлению, человек жесткий и не люблю в работе капризов. Я был готов заменить любого. Чистка, к счастью, не потребовалась. Но они поняли, что я не шучу. И стали работать всерьез. Этот армейский тренинг помог невероятно. Потому что с первого дня на площадке мои артисты были командой, и энергетика коллектива чувствовалась в кадре. А кроме того, они были психофизически достоверны. Было заметно, что актер не просто только что натянул обмундирование… Проходив месяц в армии в гимнастерках и маскхалатах 44-го года, они уже ощущали себя в том времени. Это помогло.

Что касается самих актеров, то мне повезло невероятно. Они не только очень талантливые, они очень порядочные, чистые люди. И играли они немножко себя. Роли же, в свою очередь, их меняли, и они по-человечески становились выше, значительнее.

Мне кажется, что Артем Семакин, который сыграл Воробья, — это просто звезда интеллектуального кино. Невероятно органичный, внутренне очень пластичный человек. Игорь Петренко, сыгравший Травкина, — тоже настоящая звезда. И важно, что он, обладая выразительными внешними данными, на них не зацикливается. Он трудяга, я вижу, как шаг за шагом он растет. Я думаю, что он достигнет очень больших высот, если сам не поскользнется на своей славе. Я думаю, что Толя Гущин — у нас он играл Быкова — тоже обладает редкостным даром органичности. Роли, собственно, не было. В повести фамилия этого персонажа упоминается один раз. Мы все-таки что-то ему придумали, написали. И он сыграл определенную человеческую историю, причем очень сдержанно. Мы не рассказывали ее в подробностях просто потому, что такова была задача. То же самое я могу сказать об Амаду Мамадакове, Юрии Лагуте. А что касается ребят, которые уже работали в кино — это Алексей Кравченко и Алексей Панин, — то они люди опытные, надежные… Это видно. Кравченко вообще обладает невероятной энергетикой. Он человек основательный. И актер он такой же. А Панин — взрывной, легкомысленный, веселый. Он тоже привнес свое собственное обаяние. Когда нас упрекают, что в фильме представлены не характеры, а типажи, это довольно нелепо. Все равно что предъявлять претензии Татьяне Лариной из оперы Чайковского, что она поет, а не разговаривает. Какова задача, таково воплощение. А задача состояла в том, что мы встречаемся с людьми, которые не рассказывают про себя подробно, как в «Рядовом Райане», кто кем был до войны и т.п. Нам важно было взять некие типические черты и раскрыть героев в действии. И сами персонажи друг друга узнавали без болтовни — не было времени на знакомство. Просто каждый в экстремальной ситуации оказался готов подставить другому надежное мужское плечо. В этом и выражались их истории, их характеры.

Н. Сиривля. В повести Казакевича вся история рассказана более сухо и приземленно. Там нет взрывов, практически нет крови, не описывается подробно гибель героев. Они просто уходят и не возвращаются. А в вашем фильме был сделан акцент на зрелищность. Почему?

Н. Лебедев. Я не согласен по поводу Казакевича. Интонация повести абсолютно романтическая, человечная и пронзительная. Этот межпланетный разговор: «Звезда! Звезда! Я Земля»… Или, скажем, поэтический троп, который напрямую перенесен на экран: «Дождь смывал с окостеневшего лица мальчика следы пыли и тревог, и оно светилось в темноте». Какое же это приземленное повествование? Мне важно было, во-первых, сохранить вот эту интонацию. А во-вторых, удержать зрителя в напряжении, приковать его внимание, чтобы ему было интересно, не скучно. И я абсолютно точно знал, что, снимая длинную экспозицию, как у Казакевича, мы проиграем историю. Кино — настоящее, захватывающее — начинается в момент, когда ребята переходят линию фронта. Поэтому рейд был развернут, а начало сокращено. Другой режиссер снял бы иначе. Но мне кажется, мы не просто выиграли историю. Мы рассказали ее для современного зрителя. Мы обращались к людям того поколения, которое уже не помнит и даже не знает войну, которое не хочет ходить на наше кино и особенно не хочет смотреть фильмы про войну. И то, что за три недели проката «Звезда» собрала свыше 720 тысяч долларов, а теперь занимает первое место в рейтинге видеопродаж, для меня очень важно, потому что означает: зритель нас услышал.