Oп-арт?

Ландшафт родных осин

Наум Клейман считает, что за все время существования отечественного кино в нем сменилось всего восемь поколений. Восьмое определяло его облик, начиная примерно с 1987 года и вплоть чуть ли не до 2004-го, и может быть названо «постсоветским» или «постбрежневским». И только в наши дни на смену ему приходит новое, девятое поколение.

Если согласиться с этой хронологией, то все равно придется признать, что последнее, конечно, не вдруг выскочило на поверхность кинопроцесса, а каким-то образом было подготовлено предшественниками. Именно постсоветское кино за 90-е годы совершило скачок (по мнению одних) или деградировало (по мнению других) в иное качество, которое получило негативные оценки с разных точек зрения — этической, социальной, художественной. Попробуем держаться вне оценок по шкале «хорошее — плохое» и выявить суть доминирующего качественного перехода.

В связи с этим надо вспомнить, в чем заключалось качество советского кинематографа. В самом общем виде можно отметить, что основной его особенностью был свойственный всей отечественной культуре лингвоцентризм. Лингвоцентризм стал родовым признаком российского кино изначально, то есть в досоветский период. Достаточно сказать, что первым российским фильмом была «Понизовая вольница» («Стенька Разин») — экранизация популярной народной песни, а далее сразу же широкое распространение получили экранизации романсов, стихотворений и романов. Именно в России зародился такой уникальный продукт, как «литературный сценарий» — гибрид повести и синопсиса, предназначенный не только для кино, но и для автономного чтения.

Пожалуй, в этом плане авангардизм 20-х годов явился своеобразной (тоталитарной) реакцией на лингвоцентризм, попыткой заставить зрителя перейти от литературного навыка чтения фильма к визуальному. Однако в дальнейшем, главным образом благодаря приходу в кино звука, лингвоцентризм возобладал окончательно. (Замечу в скобках, что Сергей Эйзенштейн, икона российского авангардизма, профессор ВГИКа, воспитавший массу учеников, не оставил реальных последователей. Вспомним хотя бы такого его ученика, как Станислав Ростоцкий с его замечательными, но безусловно литературными фильмами «Доживем до понедельника» или «А зори здесь тихие…». Замечу также, кстати, что даже такой признанный визуалист, как Андрей Тарковский, в сущности остается не меньшим лингвоцентристом, чем, скажем, Сергей Герасимов с его многословием. Тарковский опирается либо на крепкий оригинальный сценарий, либо на адаптацию литературного произведения — например, «Пикник на обочине» братьев Стругацких, из которого вырос «Сталкер», — декларативно использует закадровое чтение стихов его отцом, поэтом Арсением Тарковским, а его метафорика основана преимущественно на мифологии литературных памятников. Достаточно вспомнить «Солярис» по роману Станислава Лема с его финалом, иконографически воспроизводящим рембрандтовское «Возвращение блудного сына» и, таким образом, обходными путями отсылающим к ветхозаветной притче. Здесь можно вспомнить финал «Космической одиссеи» Стэнли Кубрика, идеологически аналогичный финалу фильма Тарковского, но визуально независимый, а потому не диктующий зрителю определенный способ прочтения, иначе говоря — не манипулирующий сознанием зрителя, наталкивая его на дискурсивную расшифровку с помощью привычного культурного кода.)

Разумеется, в советском кино можно назвать единичные революционные в этом плане картины, например «Человек идет за солнцем» Михаила Калика, «Июльский дождь» Марлена Хуциева и целый пласт эксцентрических комедий Леонида Гайдая, но в данном случае мы говорим о доминирующей тенденции и традиции.

Начало перестройки в кинематографе радикальной перемены не произвело. Кинематограф в эстетическом плане оставался не просто традиционным, но, я бы сказала, агрессивно советским, иначе говоря — тоталитарным. Сменилось единственное — тематическое наполнение; тематика поменялась, так сказать, с позитива на негатив: высветлились те стороны, которые ранее пребывали во мраке запрета или забвения, и наоборот. Характерны в этом плане две появившиеся тогда новые псевдотенденции — так называемая «чернуха» с ее акцентом на темные стороны жизни и демонстративный показ обнаженного тела, на первый взгляд как манифестация свободы, но, что более существенно, на самом деле — как отказ от культурного опосредования. Таким образом, если советский зритель приучался читать кино по правилам литературы, то зритель постсоветский оказался в ситуации, когда грамотность ему и вовсе сделалась ненужной.

К концу 90-х логическим результатом этого процесса стало положение, которое сегодня диагностируется как «сценарный кризис». Именно здесь прежде всего усматривается причина упадка нынешнего кино, если, разумеется, не упоминать о болезненной проблеме финансирования, актуальной всегда и везде.

Однако наивно говорить о сценарном кризисе, когда в стране по-прежнему работают такие асы своего дела, как Светлана Кармалита, Наталья Рязанцева, Александр Миндадзе, Мария Зверева и многие другие. Если уж искать причину в этом узле, то ответ скорее следует переформулировать так: не нехватка сценариев, а отсутствие спроса на крепкий литературный сценарий. Притом что о его дефиците по привычке продолжают говорить.

Таким образом, можно заключить, что современному российскому режиссеру сценарий в его традиционном российском качестве не нужен. Откуда черпается сценарный материал современного кино? Преимущественно из детективной массовой литературы, сочиняемой бывшими милицейскими работниками («Антикиллер» Егора Кончаловского по роману Данила Корецкого), из дамского романа («Упасть вверх» Сергея Гинзбурга и Александра Стриженова по «первой книге о российской буржуазии» Наталии Вико), а также из того, что поставляют режиссерам плодовитые авторы телесериалов («В движении» Филиппа Янковского по сценарию Григория Островского).

Возвращение массового современного зрителя в литературное «письменное» состояние столь же вероятно, сколь массовое возвращение народа к состоянию «самого читающего». Это, кстати, ситуация, характерная не для одного только кино. Еще более отчетливо она проявилась в песне, где баллады советской эпохи, среди которых встречались даже истории с продолжением («А у нас во дворе»), сменились бессмысленными речевками типа «Муси-пуси».

Совсем не случайно самая модная когорта молодых режиссеров — Роман Прыгунов, Филипп Янковский, Егор Кончаловский и другие — вышла из клипмейкеров. То есть внешне это выглядит случайным: просто в этой сфере, как и в сфере рекламы, можно было найти работу и быстро заработать большие деньги. Но эта случайность — маска закономерности: новое поколение должно было пройти школу видеоклипа и рекламы, чтобы научиться общаться с заведомо «неграмотным» зрителем, забывшим уроки советского или вовсе с ним незнакомым, ибо новый кинотеатральный зритель — это молодой человек, даже не успевший побывать пионером или комсомольцем. Чтобы сделать этот шаг, понадобился определенный срок — если не сорок ветхозаветных Моисеевых лет, то десять, что, с учетом более быстрого течения времени, вполне с библейским сроком сопоставимо.

Наряду со сценарным кризисом болезнью современного кинематографа в общественном критическом мнении считается отрыв от реальности, неспособность новой режиссуры совладать с нею и отобразить на экране.

Однако возникает вопрос: является ли это недостатком, изъяном или же неким эстетическим и идеологическим кредо нового режиссерского поколения?

Вопрос о реальности и ее восприятии является центральным в теории фильмической репрезентации. У Арнхейма и Панофского понятие «впечатление реальности» рассматривалось как основа понимания фильма, Андре Базен выстроил на этом свойстве кино свою «эстетику реальности», Кристиан Метц — свои семиотические исследования, а деконструктивисты сосредоточились на способах его разрушения.

Впечатление реальности основано на психологическом явлении, которое определяется технологическим кодом воспроизводства движения киноаппаратом, на «эффекте фи», или феномене кажущегося движения. Именно этот феномен играет главную роль в создании иллюзии движения, а не сохранение изображения на сетчатке глаза, которое важно для хорошей четкости изображения.

Жан-Луи Бодри в классической работе «Кино: идеологические эффекты, производимые базовым аппаратом» различает два уровня идентификации, порождаемых кино. Первый относится к самому изображению, взятому в его пространственно-временных смещениях, где кино порождает впечатление реальности, поскольку воспроизводит перцептивную ситуацию, необходимую для провокации «стадии зеркала». Это уровень идентификации с персонажем, характерный для советского кинематографа с его правдоподобием. Второй уровень — это уровень идентификации зрителя не со зрелищем, а с тем, что его организует в качестве дискурса, «собирая» разрозненные фрагменты явлений в некоем «объединяющем» смысле. Бодри называет этого организатора «трансцендентальным субъектом», а его роль отводит кинокамере.

В этой ситуации субъект, то есть зритель, идентифицируется с камерой, осуществляя процесс «собирания». Именно так и происходит в фильме Михаила Брашинского «Гололед». Достаточно сравнить целостный, сталинско-ампирный образ Москвы, возникающий, например, в перестроечном фильме Ивана Дыховичного «Прорва», и раздробленный, распавшийся на сотни фрагментов, никак не связанных между собой, образ столицы у Брашинского, который зритель вынужден складывать из отражений, вспышек, выхваченных деталей. Фильм заведомо лишен впечатления реальности, которая в привычном для нас кино держится на четком сюжете. Здесь же сюжет не обретает никакой содержательной конкретности, а саспенс лишен конкретности угрозы.

Глянцевая эстетика нового кино с его стеклянной отражающей поверхностью — в этом смысле название «Гололед» носит знаковый характер — не позволяет проникнуть внутрь кадра и отождествиться с персонажем. Это «хорошо проглаженное» кино для разглядывания, а не для соучастия. фильм «В движении» Филиппа Янковского декларативно самоограничивается этой функциональной характеристикой, также заявленной в названии. Сюжет о современном столичном папараццо явно списан со «Сладкой жизни» Федерико Феллини, но разная кинематографическая плоть задает и разные типы идентификации, связанные с разными идеологическими стратегиями. В случае Феллини речь идет об обнаружении скрытого смысла вещей и причинности отношений. В случае Янковского вписывание зрителя в дискурсивную цепочку не оставляет следов для чтения, выдавая знаки за сами вещи. Новую струю, привнесенную в российский кинематограф вчерашними клипмейкерами, можно обозначить как оп-арт, создающий такую репрезентативную систему, которой свойственно выдавать свои эффекты реального за эффекты оптической реальности и вовлекать субъекта-зрителя в качестве фигуранта процесса репрезентации, а не внутриэкранного действия. Это процесс формирования жизнетворных, основанных на универсальных эротических импульсах эмоций, по принципу которого строится качественная реклама с ее апробированной действенностью. Если, несмотря на заявленную в начале статьи декларацию об отказе от этических оценок, все же ответить на вопрос, что лучше — глянцевое кино клипмейкеров или перфекционизм старой школы в лице Алексея Германа, Александра Сокурова или Глеба Панфилова, надо отметить, что последняя с ее заземленным изображением зиждется на эстетике реального безобразного, а первое с его яркими сочными красками и рекламной красотой так или иначе здорово и оптимистично. Как отчетливо сформулировал на страницах «Искусства кино» Кирилл Разлогов, «техническое качество оказывается важнее художественной убедительности».

История искусств показывает, что оп-арт с его доходчивостью, декоративностью и демократичностью недолго остается в качестве доминирующего художественного течения. Оп-арт современного отечественного кино, в принципе уложившийся в 2002 год, — безусловно, переходный момент к некоей новой, более фундаментальной тенденции, которая уже отчетливо наметилась в дебютах 2003 года с их переходом к новому артхаусу и закрепляется в мейнстримных по преимуществу дебютах 2004-го. Может быть, и песни будут другие.