Артисты и артизаны

ЗАПИСКИ ЭКСТРЕМИСТА

Недавно один «круглый стол» заставил меня задуматься о силе штампов в нашей жизни. Зло штампа не в том, что он банален, а в том, что, сплошь и рядом противореча действительности, он обладает способностью принудить человека эту действительность не замечать и жить в мире иллюзорных представлений.

Примером такого штампа является распространенное представление о Петербурге. При слове «Петербург» большинство привычно воображает свинцовые небеса, гранитные берега Невы, дворы-колодцы, холод и неуютность. Как сказал один мой знакомый, человек образованный, эрудированный и в придачу коренной питерец, «Петербург — мрачный имперский город, подавляющий человеческое достоинство».

Это штамп, то, чему учат в школах, то, что можно прочесть в каждом втором сочинении на тему «Медного всадника» или творчества Достоевского. И ладно бы этому учили детей Ижевска или Урюпинска, никогда не бывавших в Питере, нет, наши школы — действительно мрачные и подавляющие человеческое достоинство — умудряются вбивать этот штамп в головы самих петербуржцев.

Начнем с того, что эпитеты «мрачный» и «имперский» плохо сочетаются друг с другом. Имперскими можно назвать половину европейских столиц. Стокгольм и Берлин, Лондон и Париж, Вена и Рим — все они были некогда центрами империй, часто более могущественных и жестоких, чем Россия. В конце концов, Христа распяли не в Российской, а в Римской империи, однако никто не назовет Рим мрачным городом. Габсбурги натворили гнусностей не меньше, чем Романовы, но никто не скажет, что Вена подавляет человеческое достоинство.

В действительности имперские города часто отличаются пышностью, парадностью, показным великолепием, но никогда мрачностью. Если уж на то пошло, центр Москвы, застроенный серыми сталинскими зданиями циклопических размеров, выглядит более подавляющим, чем центр Питера, где преобладающий цвет — ярко-желтый, а средняя высота зданий не превышает пяти-шести этажей. Строили Петербург итальянцы и французы, которые прекрасно понимали главную проблему Северной Пальмиры — недостаток солнца и зелени, — и старались преодолеть ее в своей архитектуре. Улица Росси, к примеру, выглядит солнечной даже в самое пасмурное время года.

Не стоит путать жизнь и литературу. Достоевский занимает в истории русской литературы колоссальное место, но мифический «Петербург Достоевского» с его сырыми дворами-колодцами занимает в реальном Петербурге место весьма незначительное. Да и дворы-колодцы оказываются не такими уж сырыми, если сделать в них ремонт и не позволять бомжам мочиться в подъездах. Если в России традиционно подавляется человеческое достоинство, то оно подавляется везде — в Череповце или Иванове, возможно, в большей степени, чем в Петербурге. Но тот, кто смотрит на Питер сквозь кривую призму штампа, почему-то обвиняет в этом дворцы, мосты и проспекты. Я мечтаю о режиссере, который сможет преодолеть власть иллюзий и показать Петербург таким, какой он есть. Старомодным и чудаковатым, как профессор Паганель, таинственным и притягательным, как пещера Али-Бабы, высокомерным и напыщенным, как все три мушкетера вместе взятые. Петербург многолик, и это делает его идеальной съемочной площадкой для самых разных жанров: костюмной драмы, мистического фильма ужасов, сатирической комедии, романтической любовной истории, авантюрного исторического боевика. Но ни одно его лицо не похоже на отвратительную маску Медузы Горгоны.

Однако я смотрю кино, снятое на «Ленфильме», и вижу серое небо, серые дома, серые лица, черные провалы окон, слышу тусклые голоса, и еще обязательно вода на заднем плане капает. Как говорили классики, «чистый траур на небогатых похоронах». Но в городе нет этой серости, она — в головах режиссеров. Штамп убивает кино не хуже госзаказа.

Впрочем, иллюзия «мрачного Петербурга» — еще не самый неприятный штамп из тех, что держат в заложниках наших кинематографистов. Куда опаснее, на мой взгляд, неистребимое противопоставление так называемого «авторского кино» жанровому, искусства — зрелищу и т.п. Абсурдность его столь очевидна, что я не верил своим ушам, когда на одном «круглом столе», где мне довелось принимать участие, из уст ведущих киноведов Питера звучали такие перлы: «Народу не важно, хорошо или плохо сделан фильм», «Массовый зритель приходит в кинозалы за зрелищем, а любитель кино ходит на авторов — на Феллини, Сокурова, Юфита», «Какое нам дело до того, что хотят потребители? Вот собраться в зале в составе восьми человек и посмотреть то, чего никто не видел, — это кайф!»

По сути, ничего нового. Ничего такого, о чем бы уже ни писал, скажем, Уайльд: «В тот момент, когда художник начнет обращать внимание на то, чего хочет публика, и будет стараться ответить на ее запросы, он перестанет быть художником. Он станет унылым или занимательным ремесленником, честным или бесчестным торговцем». Ничего такого, на что бы уже не ответил Честертон: «Благодаря феномену Шерлока Холмса мы начинаем постигать всю претенциозность и глупость рассуждений о том, что читательская масса предпочитает плохие книги хорошим. Рассказы о Шерлоке Холмсе — это очень хорошие рассказы, это изящные произведения искусства, исполненные со знанием дела. И перед всяким честным писателем, взявшим на себя труд вдохновиться популярными жанрами, лежит прямой путь к богатейшим и красочным просторам неизведанного еще искусства».

Эта заочная дискуссия столетней давности, в конечном итоге упирающаяся в проблему аристократического или демократического подхода к искусству, сегодня покажется архаичной везде, кроме России. У нас представления эпохи модерна о сверхчеловеческой творческой воле, о Художнике и его предназначении, рассуждения в стиле «нас мало, избранных», по-прежнему актуальны.

Я не собираюсь опровергать их и находить новые аргументы для продолжения старого спора. Мне просто хочется обратить внимание на то, что предмет этого спора не имеет никакого отношения к реалиям кинематографа.

Можно понять, откуда берется элитарный снобизм у людей, связанных с литературой или живописью. В истории этих искусств был длительный период, когда они действительно не зависели от публики. Когда Микеланджело расписывал Сикстинскую капеллу, он не думал о коммерции, поскольку папа римский уже за все заплатил. Но кино было товаром с самого рождения. Представления о высоком искусстве, якобы противопоставляющем себя ярмарочным развлечениям толпы, были навязаны кинематографу извне: литературными и театральными критиками, сначала отвергавшими кино как таковое, потом снисходительно допустившими в свой артпантеон отдельные фильмы — как правило, экранизации пьес или литературных произведений.

Если отбросить штампованные представления, пришедшие в кинематограф из других искусств, обнаружится простая и четкая картина. Для кино, неразрывно связанного с техникой и технологиями, пресловутое авторство — это всего лишь способ производства. Существует производство — назовем его для простоты «ремесленным», — предполагающее участие режиссера во всех этапах работы над фильмом вне зависимости от его желания или склонности к самовыражению. И есть другой способ — назовем его «конвейерным», — когда производство фильма разбито на отдельные операции, выполняемые разными людьми. В этом случае проявление авторской индивидуальности требует от режиссера недюжинной силы воли и характера.

Разницу между «ремесленным» и «конвейерным» способами производства хорошо иллюстрируют высказывания гонконгских кинематографистов, переехавших в Голливуд. Джеки Чан, начав работу в США, искренне удивлялся: «Я обнаружил, что американские режиссеры редко принимают участие в монтаже своих фильмов. Некоторые вообще не знают, как это делается. Они выполняют свою работу, потом спокойно идут домой, а отснятый материал отдают другим людям, монтажерам, которые и кромсают его, как им заблагорассудится. В Гонконге все иначе. Там не только режиссер, но даже хореограф боев знает принципы монтажа и принимает в нем активное участие. Я, например, снимая какую-то сцену, уже знаю, как буду ее монтировать». Фильмы Джеки Чана гонконгского периода являются авторскими не потому, что он великий художник и много думает об искусстве (полагаю, он вообще о нем не думает), а благодаря способу производства, принятому в Гонконге. Так, античный гончар, который сам лепил амфору, сам расписывал, сам обжигал и, как правило, сам продавал ее, вряд ли мечтал о славе Фидия или Праксителя. Мечтал он, скорее всего, о том, чтобы заработать побольше денег. Однако его продукция уже в силу ремесленного характера изготовления была уникальной и неповторимой, что и подтверждает ее сегодняшнее местонахождение в музеях. Излишне говорить, что в случае ремесленного производства, почти всегда связанного с малобюджетным кино, не имеет значения, какого рода или жанра делается фильм. «Сладкая жизнь» и «Дневная красавица» были коммерческими хитами, что не мешало им оставаться авторскими произведениями. Фильмы Джона Ву являлись вполне авторскими, что не мешало им быть коммерческими хитами. Марио Бава, всю жизнь снимавший триллеры и хорроры, сам о себе говоривший: «Я делаю фильмы, как столяр делает стулья, — ради денег», сегодня был бы очень удивлен, узнав, что считается одним из самых ярких и оригинальных мастеров итальянского кино. Это, разумеется, не означает, что все ремесленники — гении. Это означает лишь то, что ремесленный способ производства обладает свойством выявлять не только профессиональные, но и личные, авторские качества артизана: его талант или бездарность, его ум или глупость, его трудолюбие или леность.

Оппозиция «авторское против коммерческого» — такой же штамп, как «мрачный Петербург» или, скажем, «либеральная империя». Это «сапоги всмятку», бессмыслица, ставшая общеупотребительной и мешающая людям осознать реальность. К примеру, наше кино сейчас по способу производства является вполне ремесленным. Но сила штампа не дает понять преимущества этого способа. И вот некоторые продюсеры мечтают внедрить у нас конвейер, наивно полагая, что это поможет нашему кино стать коммерчески успешным, а преподаватели ВГИКа навязывают студентам элитарные концепции искусства, уверенные, что таким образом воспитывают художников. В итоге у нас, за редким исключением, нет ни художников, ни ремесленников. Ни «артистов», ни артизанов. Зато плодятся шарлатаны, одни из которых маскируют свою бездарность под артхаусные эксперименты, другие оправдывают свой непрофессионализм работой в популярных жанрах.

Когда власть штампа рухнет, когда продюсеры начнут ценить ремесленный способ производства, а творческие вузы — готовить трудолюбивых артизанов, художники среди них непременно проявятся. Возможно, они не будут много говорить о высоком и размышлять о судьбах родины и культуры. Равно как никому вокруг не придет в голову произносить их имена с придыханием, всплескивать руками и сдувать с них пылинки. Если это когда-нибудь случится, у нас будет то, что я бы назвал здоровым кинематографом.