Ежи Гоффман: «История как фэнтези». Интервью с воспоминаними

Ежи Гофман

Кажется, что у Ежи Гофмана в польском кинематографе очень определенное, очень четкое место: он мастер жанрового кино и абсолютный чемпион по кассовым сборам. Между тем такая репутация везде и всюду — кроме, конечно, Соединенных Штатов — оценивается в лучшем случае двойственно. Одни говорят и пишут о ней с некоей снисходительностью, большей или меньшей — зависит от здравомыслия оценивающего, — другие без всякой снисходительности проводят фильмы Гофмана по разряду B-movies, развлекаловки, коммерческой киношки. Известная парадигма: одни, кто попроще, зарабатывают деньги, другие, кто посложнее и повозвышеннее, вникают в миропорядок, экспериментируют с киноязыком, представительствуют на фестивалях и за денежки, заработанные простаками, пашут на авторитет национального кинематографа, — Гофману не оставляет никаких шансов. Профессиональным мнением на родине и у нас он приписан к категории простаков. Тот факт, что в документальной юности он вместе со своим напарником Эдвардом Скужевским был постоянным участником и постоянным же призером крупнейших фестивалей короткометражных фильмов, да и, став игровиком, появляется со своими картинами на больших фестивалях, что, наравне с Вайдой и Кавалеровичем, ему удалось войти в привилегированный клуб оскаровских номинантов (в 1975 году за «Потоп»), почти не принимается в расчет. Как-то забылась и та, страшно сказать, революционная роль, которую тандем Гофман — Скужевский сыграл в своей документальной молодости. А ведь именно они, тогда свежеиспеченные выпускники ВГИКа, бок о бок с корифеем польской документалистики Ежи Боссаком стали зачинателями, а потом и последовательными адептами знаменитой «черной серии», оставившей от соцреалистической показухи мокрое место. Да и массовое кино режиссера Гофмана — не такая простая вещь. Кроме больших денег, вложенных в его картины сначала коммунистическим государством, а теперь новыми поляками, в детстве по десять раз бегавшими на «Пана Володыёвского» и «Потоп», в них, этих картинах, есть и другие немаловажные вещи: бешеный темперамент и виртуозное мастерство в работе с гигантскими массовками, безупречная пластическая стилизация, каждый раз гибко коррелирующая с избранным жанром. Что касается баталистических умений Гофмана, то в нынешней Европе он не знает равных, какими бы супернавороченными компьютерными программами ни пользовались его коллеги по цеху. Однако же, помимо этих внушающих уважение достоинств, его исторические ленты преисполнены тем, что на нынешнем общественном жаргоне именуется национальной идеей, при завидном полнокровии их кинематографической материи.

"Гангстеры и филантропы""

С этого и захотелось начать наш разговор.

Ирина Рубанова. Ты начинал как документалист, потом делал фильмы о современности и вдруг — в конце 60-х — резкий поворот к историческим экранизациям, собственно даже и не к экранизациям, а к самостоятельным постановкам с большим количеством батальных сцен и с национальной идеей. Как и почему произошел этот поворот? Ты помнишь?

Ежи Гофман. Еще бы! Конечно, помню. По той простой причине, что экранизация Сенкевича вообще была моей заветной мечтой.

Трилогия задом наперед

Ирина Рубанова. А почему эта мечта была заветной?

Ежи Гофман. А потому, что книги Сенкевича с фронта в Сибирь присылал мне отец и они сыграли огромную роль в моей жизни.

Ирина Рубанова. Эти книги были на польском?

Ежи Гофман. На польском, конечно. Забавно, что, как и мои фильмы по трилогии Сенкевича, книги тоже приходили в обратном порядке. Первым я получил «Пана Володыёвского», потом «Потоп». «Огнем и мечом» цензура не пропустила. Этот роман я прочел только по возвращении в Польшу.

Ирина Рубанова. Военная цензура не пропустила?

Ежи Гофман (затягивается сигаретой). Угу. Вообще политцензура.

Ирина Рубанова. Политцензура? Что за зверь, а?

Ежи Гофман. Выходит, ты уже забыла. Во время войны действовала та же цензура, что и в мирное время. «Огнем и мечом» считалась книгой антирусской, по этой причине посылку, куда она была вложена, не пропустили в Сибирь, и по этой же причине мне до конца 80-х годов не давали ее экранизировать, ссылаясь на запрет в Москве и Киеве. А что касается поворота, о котором ты спрашиваешь, то я попросту воспользовался возможностью и ухнул в эту работу. Поначалу я радовался ей, не могу даже описать как.

"Закон и кулак"

Ирина Рубанова. Сперва радовался, а потом разочаровался?

Ежи Гофман. Нет, не разочаровался. Сейчас расскажу. Только напомню, как я дошел до жизни такой. Мы работали на пару с Эдвардом Скужевским сначала в документальном кино, потом в игровом. Сняли вместе три художественных фильма — «Гангстеры и филантропы», «Закон и кулак» и «Три шага по земле».

Ирина Рубанова. «Три шага» участвовали в конкурсе Московского кинофестиваля.

Ежи Гофман. Точно. Потом мы стали снимать по отдельности. Я сделал документальный фильм «Ярмарка чудес» о базарном киче, телевизионный игровой фильм «Отец», где гениально играл Тадеуш Фиевский. Там еще чувствовались отголоски «черной серии». Речь в «Отце» шла о конфликте поколений и о том, что вы называете «золотой», а мы — «банановой» молодежью, ну знаешь, подразумеваются дети высокопоставленных родителей. Отклик был неплохой. И вдруг как-то вечером звонит мне домой Ежи Лютовский, наш известный драматург…

Ирина Рубанова. Сценарист «Поезда» Кавалеровича.

Ежи Гофман. Лютовскому телевидение заказало сценарий сериала «Пана Володыёвского». А он знал, что я абсолютно зациклен на Сенкевиче, и предложил взять на себя режиссуру этого дела. Так вот, он мне звонит. Я говорю: «Да. Конечно, да. Сериал — это прекрасно, но сначала давай напишем сценарий для фильма». В ту пору, как и сейчас, сериал воспринимался как второсортная работа. Написали мы сценарий. А если помнишь, тогда считалось, что Сенкевичем «заведует» Александр Форд, потому что он сделал «Крестоносцев», фильм, который увидело самое большое количество поляков. И Форд намерен был снимать «Потоп», а потому делал все, чтобы не дать нам запуститься с «Паном Володыёвским».

Ирина Рубанова. Но Александр Форд все еще оставался в вашем кино главным начальником, хотя к этому времени уже и неформальным.

Ежи Гофман. Он был самым влиятельным человеком в кино, это правда.

"Пан Володыёвский"

Но «Потоп», по неизвестной мне причине, он не снял, а в скором времени вообще уехал из Польши.

Ирина Рубанова. Чтобы снять в Германии «В круге первом» по Солженицыну.

Ежи Гофман. Он снял «В круге первом», а я «Пана Володыёвского».

Ирина Рубанова. Ты его снимал первоначально как сериал или как фильм?

Ежи Гофман. На дворе стояла зима 68-го года. Начались обыски у меня на квартире, обыски у меня в гостинице, приходили во время съемок и уводили на допрос до утра. И я в конце концов отказался от сериала, зная, что просто-напросто психофизически этого не выдержу.

Ирина Рубанова. Обожди, обожди, а обыски-то почему?

Ежи Гофман. Ну потому что… Я ж тебе говорю: это был 68-й год. Польский 68-й, а не какой-нибудь там французский, германский или, с другой стороны, чехословацкий…

Ирина Рубанова. Ясно. Март, разгул государственного антисемитизма, тотальное изгнание евреев из страны.

Ежи Гофман. Про то и речь. Очень хотели, чтобы я уехал из Польши.

Представь себе, генерал Мочар произносит речи, которые пышут, мягко говоря, воинственным национализмом. И в это время в производстве находится самый что ни на есть национальный польский фильм, и его делают: сценарист Ежи Лютовский — еврей, режиссер Ежи Гофман — еврей, оператор Ежи Липман — еврей, директор картины Вильхельм Холлендер — еврей и еще один второй режиссер — тоже еврей. Пробовали организовать в группе забастовку протеста. Не вышло, потому что осветители встали, как на штрафной площадке перед вратарем, с кусками хорошего кабеля в руках и разогнали все это. Тогда — в самый трудный период съемок — меня стали обыскивать и допрашивать целыми ночами. Все это продолжалось до тех пор, пока…

Ирина Рубанова. Постой, ты очень интересно все рассказываешь, а я как-то не врубаюсь. Ну хорошо, тебя хотели выгнать. То есть ничего хорошего, конечно. Но тут, по крайней мере, все ясно. А допросы-то зачем?

"Потоп"

Ежи Гофман. А как выгнать, за что, по какой причине? Все же вроде не «третий рейх». Нужен криминал. Вот и искали у меня подпольную типографию. Подпольной типографии не было, но был среди бумаг сценарий, напечатанный в официальной типографии. Его написал проживающий в Мюнхене брат Юзефа Прутковского, нашего известного сатирика. Там речь шла о немецкой оккупации и судьбе евреев. Посредством этого сценария хотели доказать, что я веду антипольскую пропаганду. Кончилось тем, что я сказал: «Хорошо. Вам надо, чтобы я уехал. Я уеду. У меня жена советская подданная. Я отправлюсь в Советский Союз и поселюсь в Москве». В мгновение ока все кончилось: допросы, обыски, шантаж группы. Но я тоже уступил: я отказался делать сериал, который снял другой режиссер…

Ирина Рубанова. Павел Коморовский.

Ежи Гофман. Коморовский снял сериал с моими актерами, в моих костюмах и даже включил часть моего фильма без всяких изменений.

Ирина Рубанова. Слушай, а как это возможно?

Ежи Гофман. Мое имя даже не упомянуто в титрах.

Ирина Рубанова. Тебя не выпихнули, тебя вычеркнули.

Ежи Гофман. Меня абсолютно оттуда вычеркнули. Но жизнь шла своим чередом. У «Пана Володыёвского» был большой успех. Я получил Госпремию. А Липман все-таки уехал. Да, Липман уехал, я остался. «Пан Володыёвский» открыл мне дорогу к «Потопу», а «Потоп» получил номинацию на «Оскар», первый приз на фестивале в Гданьске, приз министра культуры и т.д. и т.п.

Ирина Рубанова. И у нас имел колоссальный кассовый успех.

Ежи Гофман. Да. И, знаешь, я опять испугался, но уже по другому поводу. Я понял, что должен буду, понял, что меня заставят прыгать выше и выше. Сама знаешь, как это бывает. И я вильнул в сторону. Я снял махровую слезливую мелодраму, которая вызвала у критиков страшнейшую аллергию, но опять же имела огромный успех у зрителей. Это «Прокаженная». Так я отсек себя от «Потопа». И мне уже не надо было пыжиться, потому что скандал, который возник в связи с «Прокаженной», снял с меня обязанность…

Ирина Рубанова. …быть такой национальной кариатидой.

Ежи Гофман. Именно. Хорошо сказано. Потом были разные фильмы. Например, «До последней капли крови», сделанный в традициях польской школы: война, борьба с немцами, правда, не партизанская. Но картина была на экранах неполных три недели, ее сняли, и опять разразился скандал, но уже другого свойства.

Ирина Рубанова. Из-за того, что там идет речь об армии Андерса?1

Ежи Гофман. Да. А также из-за того, что там впервые с экрана было произнесено слово «Катынь», за которым следовал вопрос: «Правда ли это?» В то время никто не дал бы мне сказать, что это абсолютная правда. Один персонаж в «До последней капли крови» говорил: «Но это невозможно», а другой настаивал: «А если все-таки правда?» И следовал такой ответ: «Чтобы существовать, чтобы попросту продолжать быть, мы должны быть с ними».

Ирина Рубанова. То есть с нами?

Ежи Гофман. Ну да. Так вот, фильм сняли с экрана. Единственная копия, которая хранилась в фильмотеке, тоже была изъята, и там тоже все это было вырезано. Об этом мне недавно рассказал работавший в киноархиве человек. После этого фильм снова выпустили в прокат, но он меня уже абсолютно не интересовал. Я продолжал снимать самые разные фильмы. Каждый раз другой. Это были и «Знахарь», и про еврейскую девушку…

Ирина Рубанова. Это тот фильм, где играла твоя жена Валя. Царство ей небесное.

"Прокаженная"

Ежи Гофман. «По велению Твоему, Господи», потом «Прекрасная незнакомка» по Алексею Толстому совместно с вашей кинематографией. Когда наконец представился шанс заняться «Огнем и мечом», я ухватился за него с прежней страстью. Сенкевич меня никогда не отпускал. Тогдашний министр культуры прекрасный наш историк профессор Кравчук отвоевал эту тему в тот период, когда мы, как помнишь, усиленно занимались ликвидацией белых пятен истории в отношениях Польши и Советского Союза.

Ирина Рубанова. Конец 80-х.

Ежи Гофман. Он дал деньги, началась работа. Но поменялся министр культуры. Новый (это была дама) первым делом отнял у меня деньги. И мы потом одиннадцать лет ходили, искали их. Наконец это удалось, и я завершил свою трилогию.

Ирина Рубанова. Интересно, сколько времени продолжались сами съемки такого громадного фильма?

Ежи Гофман. Сто десять съемочных дней. «Древнее предание» снято за пятьдесят четыре дня.

Ирина Рубанова. Да, история все еще не выпускает тебя из своих объятий. И вот сейчас, в этой новой картине уж совсем глубокая история, даже как бы доистория, праистория.

Ежи Гофман. Да. Праистория. Точнее, это уже даже не история, а легенда. Здесь вообще на первом месте не какие-то исторические факты, а просто человеческие страсти: любовь, ненависть, верность, ревность, жажда власти. Именно эти вещи в фильме играют основную роль.

Ирина Рубанова. Это фильм о язычестве, о праславянских временах. Со стороны церкви не было никакого неудовольствия?

Ежи Гофман. Нет, наоборот. Все в порядке. Части клира нравится, части меньше, но в основном все нормально.

Ирина Рубанова. Словом, костел никак не вмешивался. Вернемся к твоей исторической страсти. На фестивале в Гдыне ты рассказывал об археологии, о поисках остатков материальной культуры тех времен. Из всего следует, что это не просто мальчишеское увлечение, но, безусловно, нечто большее.

Ежи Гофман. Да. Но, видишь ли, это осталось у меня от документального кино, что само по себе не очень важно. Я с самого начала знал, что не может быть исторический фильм учебником истории, и все-таки, если рассказываешь о какой-то эпохе, надо, чтобы детали были достоверными, я должен досконально знать, каким оружием тогда пользовались, как одевались, какая была архитектура. Я должен как-то включить облик того мира в представление современного человека, чтобы зритель, опираясь на достоверность показываемого на экране, что-то для себя вынес в настоящее. И потому, готовясь к «Древнему преданию», мы провели очень большую работу в смысле ознакомления с археологическими находками. Мы еще раньше готовили картину «Сигрида Старада» по Святославу Горде, которую не удалось снять, и тогда я проехал все викинговские музеи в Швеции, Дании, Норвегии. Кое-что из того, что я тогда накопал, здесь использовано.

Ирина Рубанова. Когда ты снимал Сенкевича, ты знал, что это вовсе не история фактическая, фактографическая, история как таковая, что это есть миф истории?

Ежи Гофман. Конечно, я знал, что это художественное произведение…

Ирина Рубанова. …художественное произведение плюс выверенный по науке исторический фон.

Ежи Гофман. Возьмем, например, «Огнем и мечом». Там участвуют вполне исторические фигуры, такие как Вишневецкий, Хмельницкий, как король. И рядом с ними вымышленные герои. Эпоху как таковую я старался достоверно воспроизвести по картинам, по эскизам и по тому, что сохранилось в музеях. Чтобы сам мир дышал и был близок сегодняшнему человеку.

Ирина Рубанова. Сенкевич был писателем с большим воображением, он тоже страстно любил историю и создал ее миф, почти авторский, который, однако, сливается с национальным мифом истории. Да?

Ежи Гофман. Несомненно.

Ирина Рубанова. А как ты его для себя определял? Он такой духоподъемный, да? Героический…

Ежи Гофман. Героический и романтический, несомненно. Казалось бы, времена, когда требуется поднимать дух нации, прошли уже на веки вечные. Казалось бы. Потому что у нас уже есть свобода, независимость, государственная самостоятельность. А ведь Сенкевич писал, когда Польши не было на карте Европы. Но посмотри, что происходит. Например, ты задумывалась, почему такое тяготение зрителя к фэнтези? Вдруг молодежь, которая вообще перестала читать, проглатывает «Гарри Поттера», книжки Толкиена, нашего фантаста Слаповского…

Ирина Рубанова. А у нас тоже этого автора охотно читают. Ты знаешь, сейчас в магазинах целые полки его книг на русском.

Ежи Гофман. Вот видишь. Значит, что-то в этом есть. А потому я вернулся к истории, но теперь уже в жанре фэнтези. И смотри. В течение первых пяти недель проката «Предания» мы занимали первое место по сборам… Раз только на одну неделю сошли на второе. Это когда…

Ирина Рубанова. «Матрица» какая-нибудь вас вытеснила?

Ежи Гофман. Нет, «Матрица» была на экране до нас. Вытеснил нас новый Тарантино. Но только на неделю. А потом мы опять вернулись на первое место.

Ирина Рубанова. Ну и сколько вы собрали?

"До последней капли крови""

Ежи Гофман. За пять недель фильм посмотрели больше семисот тысяч зрителей. Причем с каждой неделей, а потом с каждым месяцем зрителей приходило все больше и больше. Ясное дело, уже никогда не удастся вернуться к ситуации, в которой на экране появился «Огнем и мечом». Люди ждали выхода картины: тогда в кинотеатры пришли, и они пришли в количестве около восьми миллионов человек. Это неповторимо. Потому что сегодня народ обнищал, безработица. Кроме того, в невероятном количестве появились мобильные телефоны, которые молодым людям — а это 75 процентов зрителей — нужны и для шика, и для дела. Мобильники вытягивают из них деньги, те самые, что раньше они отдавали на кино. Но все-таки в наших сегодняшних условиях у «Древнего предания» была блестящая посещаемость. Я задаюсь вопросом: а почему? Почему люди начинают искать выход из своего невеселого положения где-то в сектах, на Востоке, в Тибете, в Индии или, с другой стороны, как кто-то прекрасно сказал, «в зачарованных садах детства»? Потому что эта неимоверно жестокая, донельзя материализованная жизнь загоняет людей в ситуации, где они не могут себя найти, и тогда они пробуют искать что-то за пределами этой неприглядной видимости и обращаются к сказке, притче, мифу.

Ирина Рубанова. В «Древнем предании» история совсем другая, нежели в фильмах по Сенкевичу. Она зиждется на каких-то морально-сказочных опорах.

Ежи Гофман. Конечно. Это миф, извечный миф о борьбе добра со злом, и добро, хоть и с огромным трудом, но побеждает.

Ирина Рубанова. А раньше была национальная идея.

Ежи Гофман. Безусловно.

Ирина Рубанова. По Сенкевичу, национальная идея связана с борьбой за независимость народа, вечной готовностью к борьбе за восстановление государственности, уничтоженной участниками ее разделов в XVIII веке. Все точно так же и в твоих фильмах. А вот как ты объясняешь тот факт, что эти картины пользовались огромным зрительским успехом вне Польши? Об этом говорит не только номинация на «Оскар» за «Потоп», об этом свидетельствовал и наш советский прокат тоже.

Ежи Гофман. Я думаю, зрители охотно смотрели эти фильмы потому, что там есть красивая любовь, чистота чувств, к которой люди сознательно или чаще подсознательно, но всегда стремятся. Потому что каждый где-то в глубине души мечтает о том, чтобы быть красивее внутренне, хотя бы внутренне. Ну и главное, там проявляется то, что стало абсолютным дефицитом к концу прошлого века, а сейчас вовсе превратилось в понятие сугубо литературное. Я имею в виду достоинство, честь.

Ирина Рубанова. То есть ты полагаешь, что заманчивы именно эти, так сказать, романтические дрожжи, да?

Ежи Гофман. Думаю, да. Единственная страна, где эти фильмы не воспринимались, — Чехословакия. У них героем всегда был Швейк, а не Кмициц2. Посмотри, забавная вещь. Когда я снял «Прекрасную незнакомку» по Алексею Толстому с участием Гражины Шаполовской и Никиты Михалкова, у нас этот фильм почти не поняли. А у вас разглядели некое сходство с Тургеневым. И вот недавно, спустя десять лет, фильм прошел по телевидению, и теперь его восприняли совершенно иначе, с куда большей заинтересованностью. Уж и не скажу, в чем тут дело.

Ирина Рубанова. А я в последнее время часто думаю, что в твоих картинах ощущается присутствие очень сильного мужского начала. Это мужское кино. И не только потому, что оно про войну и воинов, а весь так называемый «социалистический кинематограф» — как бы это поэлегантнее сформулировать? — был в массе своей бесполым.

"Знахарь"

Ежи Гофман. Бес его знает, может, и так. Я об этом никогда не думал. А вот моя Валентина часто говорила: «Ты никогда не сможешь поставить Достоевского, потому что у тебя нет комплексов». Хорошо это или плохо, только это чистая правда. Она это прекрасно понимала. Сам Достоевский имел кучу комплексов. Чтобы его понять и выразить, надо тоже иметь комплексы. Но у меня их нет. Что тут поделаешь? Во глубине сибирских руд

Ирина Рубанова. А теперь вернемся к началу нашего разговора. Ты сказал, что прочитал Сенкевича в Сибири. А как ты там очутился?

Ежи Гофман. Очутился я там — по военным меркам — самым простым образом. Я родился в Кракове. Но жили мы в небольшом городке Горлице, почти на самой словацкой границе. В 1938 году Гитлер оккупировал Чехословакию. Мои родители прекрасно знали, что такое фашизм и что он с собой несет. На этот счет у них уже тогда не было ни малейших иллюзий. И в первый же день войны мы бежали в Тарнополь. Ну, конечно, не так, что сели и поехали. Уже бомбили вокзал, все вокруг горело, поезда ходили как попало, останавливались, мы высаживались, двигались то пешком, то на перекладных. Наконец добрались до Тарнополя. И 17 сентября туда вошла РККА, согласно договору Риббентропа — Молотова. Или 18-го. В общем, Тарнополь был захвачен — одним из первых среди больших городов. Там не было гарнизона, там не было даже подсобных частей, там не было ничего, все были на другом фронте: армия сражалась с немцами. Кроме того, поляками был отдан приказ не вступать в бой с советскими войсками. Преследовалась задача как можно больше соединений через Румынию и Венгрию вывести на Запад. Это, к счастью, удалось. Осенью 1939 года Советы оккупировали наши восточные земли, а в 1940-м вывезли около двух миллионов поляков на восток Советского Союза. Было три большие вывозки — две зимние и одна летняя. Куда вывозили? В Среднюю Азию и в Сибирь.

Ирина Рубанова. То есть это была депортация?

Ежи Гофман. Это была обычная депортация. Нас вывезли в Новосибирскую область.

Ирина Рубанова. Расскажи о своей семье.

Ежи Гофман. Той, которую вывезли? Нас было пятеро. Дед и бабушка со стороны отца. Дед потом умер в Новосибирской области, бабушка — в Алтайском крае. Остались отец, мать и я. Те члены семьи, которые не успели убежать от немцев и остались в той части Польши, что была захвачена немцами, погибли в Холокосте. Так что парадокс нашей судьбы состоит в том, что эта депортация…

Ирина Рубанова. …спасла вам жизнь. Я читала статью под названием «Депортация как спасение».

Ежи Гофман. Вот-вот. Но не всем повезло. Мне, отцу и маме она действительно спасла жизнь, но дедушка и бабушка умерли, тетка умерла в Казахстане, еще несколько родственников умерли в других частях Советского Союза. Правда, это была другая смерть: не от газа, а от голода. Но мы остались живы. В Польше же, в Холокосте, или, как еще говорят, в Катастрофе, погибли все мои родственники. Среди жертв Холокоста в Польше — двадцать семь кинематографистов.

Ирина Рубанова. Обожди, обожди. Расскажи еще об отце. Как он оказался в армии, и в какой?

Ежи Гофман. Отец пошел в 1-ю дивизию, в армию Берлинга3.

Ирина Рубанова. Кем он был по профессии?

Ежи Гофман. Отец, как и мать, был врач. К тому же отец имел еще военную профессию. Он был офицер-пулеметчик. В первую мировую войну, едва окончив лицей, он два года воевал на итальянском фронте в составе австро-венгерской армии. В первую мировую был трижды ранен, во вторую мировую — дважды контужен. В начале нашего разговора я упоминал, что отец присылал мне с фронта книги. Это началось после того, как Красная Армия и дивизия Костюшко, которая входила в ее состав, вступили на польскую территорию. Между прочим, «Древнее предание» Зыгмунта Красиньского я тоже впервые прочел в Сибири. Это был такой первый (или ранний) самиздат: рукопись, переписанная химическим карандашом.

Ирина Рубанова. Но это же толстенная книжища!

Ежи Гофман. Да, но дело в том, что там, где мы жили, польских книг было мало. Люди при отъезде брали с собой только жизненно необходимое. Тут не до книг было. Те же немногие, что все-таки привезли, истрепанные, замызганные, передавались из рук в руки, а когда они уже распались по листочкам, их переписывали от руки. Когда я читал «Древнее предание», я видел перед собой густую тайгу, неподалеку жили сосланные староверы, и, хотя в книге говорилось не о староверах, а о язычниках, живших в лесах, я воспринимал книгу и окружающую жизнь в неразрывном единстве.

Ирина Рубанова. Где вы были в Сибири?

Ежи Гофман. Сначала это была Новосибирская область, Зарянский район, недалеко от реки Чумыш, притока Оби. Нас поселили в бывшем лагере, где сохранились бараки, вышки, а энкавэдэшное начальство встретило нас словами: «Никогда никуда не уедешь, не уйдешь, а как привыкнешь, сдохнешь». Однако вышло иначе: когда началась война, их всех закатали в штрафные батальоны, а у штрафбатников известно какая была судьба.

Ирина Рубанова. Вы жили в бараках?

Ежи Гофман. Конечно. В первый год погибло много людей — на лесоповале, на строительстве дорог.

Ирина Рубанова. Образ жизни был приближен к лагерному?

"Огнем и мечем"

Ежи Гофман. Абсолютно. Он и был лагерный — с той только разницей, что нас называли «спецпереселенцами» и разрешали отдаляться от места жительства, но не более чем на семь километров. Этим мы отличались от зэков. А потом, после подписания договора Сикорского со Сталиным в октябре 1941 года, мы получили амнистию. Нам разрешили селиться, как вольняшкам, а мужчинам предложили вступить в армию, которая формировалась на территории СССР. Сначала все бросились есть. После лагерной пайки каждая картофелина, каждый огурец казались лакомством. В результате за два месяца около шестидесяти тысяч человек умерли от кровавого поноса. Отец рвался воевать. Но в наших краях появился его бывший пациент, крупный деятель довоенной соцпартии профессор Малиняк, которому папа перед войной спас жизнь. После подписания договора профессора Малиняка назначили представителем польского правительства в изгнании по Новосибирской области и Алтайскому краю, со штаб-квартирой в Барнауле. Он попросил нас поехать в Алтайский край на так называемую Пантошинскую ветку, где жили довольно много поляков и не было ни одного польского врача. Так мы оказались в Алтайском крае. Переезжали с места на место, там это называлось участками. Последним участком была Сидоровка. В 43-м отец все-таки ушел на фронт, а я остался с матерью. Мать продолжала работать врачом, она объезжала весь район, я оставался один.

Ирина Рубанова. Когда и в какую школу ты пошел?

Ежи Гофман. Я ходил в русскую школу. Но у моей мамы было две профессии: прежде чем она пошла в медицину, она окончила учительскую семинарию и была дипломированная учительница. Польскому языку, польской литературе, польской истории учила меня мать. А в русской школе нас учили прекрасные педагоги, эвакуированные из Ленинграда.

Ирина Рубанова. И ссыльные?

Ежи Гофман. Нет, нет, нет. Именно эвакуированные из Ленинграда.

Я учился в прекрасной школе, поэтому по возвращении в Польшу меня сразу приняли во второй класс гимназии, то есть я перепрыгнул год. Единственное, что мне надо было наверстать, — это латынь. Ну, сама понимаешь, так как я рос один, в одиннадцать лет я уже попробовал самогон-первач, потом были сигареты, карты, потом в одной из «малин» меня сделала мужчиной старшая сестра моего друга, был нож, были свинцовые заточки. В тринадцать лет я вернулся в Польшу абсолютно взрослым человеком.

Ирина Рубанова. А из СССР вы в какой город вернулись?

Ежи Гофман. Дело было так. Когда мы ехали в Варшаву, нам сказали, что какая-то часть 1-й дивизии стоит в Седльце. Там ли отец, или нет, мы точно не знали. Но людей, которые сходили в Седльце, мы просили передать, что семья Зыгмунта Гофмана вернулась в Польшу. В то время люди к таким вещам относились очень серьезно. Оставляли адреса, всюду их расклеивали. И все эти бумажки читали: все искали друг друга. Мы доехали до Праги4. Три дня кочевали по Праге, искали, где приткнуться. На третий день я вдруг увидел: идет мой отец. Я увидел отца! Он был ростом больше двух метров, я прыгнул и оказался в его объятиях. Знаешь, как будто меня какой-то катапультой к нему подбросило. И потом мы поехали к нему в Седльце. Там я начал учиться. Потом отца послали в Быдгощ. И так поздней осенью 45-го года мы попали в Быдгощ. Там я кончал гимназию.

Ирина Рубанова. Скажи, помимо встречи с отцом, какое самое острое впечатление от встречи с родиной?

Ежи Гофман. Представь себе, не развалины Варшавы, которые, конечно, потрясли меня, но развалины я видел и по дороге, хотя и не такие ужасные. Но что произвело на меня совершенно неизгладимое впечатление, это сотни, сотни, сотни лотков с белым хлебом, с мясом, с копченостями.

Ирина Рубанова. В Варшаве? Откуда же?

Ежи Гофман. В Варшаве. И это изобилие продолжалось до конца трехлетнего плана, а потом с провозглашением шестилетнего плана все начало исчезать.

Ирина Рубанова. В Польше тогда происходили радикальные перемены, которые теперь ваша публицистика называет советизацией. А ты принимал участие в советизации Польши?

Ежи Гофман. Еще в гимназии я записался в скауты. Но через какое-то время меня вызвал командир дружины и сказал, что как еврей я не могу состоять в польском скаутинге. Я взбесился и записался в коммунистическую организацию Союз борьбы молодых. Меня распирала активность. В этом СБМ я был каким-то там деятелем, меня после гимназии хотели послать на политическую учебу, а родители, конечно, мечтали, чтобы я стал врачом. Потом меня направили на флот. Я был замполитом центра морского обучения. В восемнадцать лет.

Ирина Рубанова. Как это понимать: замполит центра морского обучения?

Ежи Гофман. Замполит центра, где готовили кандидатов в морские училища. Замполит — знаешь, что такое?

Ирина Рубанова. А то! Ты получил такое назначение, потому что состоял в этой своей организации?

Ежи Гофман. Да.

Ирина Рубанова. А это была такая же сильно идеологизированная организация, как и комсомол?

Ежи Гофман. Нет, не до такой степени. В это время напечатали пять или шесть моих стихотворений. И слава Богу, что я…

Ирина Рубанова. …вовремя остановился?

Ежи Гофман. Именно.

В Москву за марксизмом-ленинизмом

Ирина Рубанова. Когда ты увидел первое кино?

Ежи Гофман. О, еще до войны. Фильмы с Ширли Темпл и другими звездами.

Ирина Рубанова. Смотрел в основном непольские фильмы?

Ежи Гофман. Нет, и польские, и американские. Мы ходили не меньше, чем раз в неделю в кино, родители меня брали. А потом в Союзе, не там, где мы были в ссылке, а в Алтайском крае, каждую неделю приезжала передвижка. Я не меньше десяти раз видел «Чапаева»…

"Древнее придание"

Ирина Рубанова. Почему-то тогда обязательно «Чапаева» возили. Я тоже его первый раз видела в эвакуации, в школе, на простыне по частям показывали… Но за две зимы только один раз «кинщик» приезжал.

Ежи Гофман. Нет, нам регулярно показывали.

Ирина Рубанова. И тебя лихорадила детская киномания?

Ежи Гофман. Нет, нет. Кино я, конечно, любил. Когда вернулись в Польшу, все время удирал с уроков и бегал смотреть фильмы. Сидели с ребятами где-то за экраном на полу. Тогда показывали американские фильмы, французские, английские, шведские. Шведские почему-то были такие страшные-страшные. Я еще помню один чешский фильм, он назывался «Кракатит», венгерский «Где-то в Европе».

Ирина Рубанова. Это все были хорошие фильмы, разве нет?

Ежи Гофман. Хорошие. Наверное, потому и запомнились. Потом фильмы с Пьером Бланшаром. Уже никто не помнит этого актера. Ну и разные другие, очень много.

Ирина Рубанова. Не то чтобы в то время было сплошное засилье советских фильмов?

Ежи Гофман. Советских было много. Но не только их.

Ирина Рубанова. А скажи, пожалуйста, не было так, что когда вас присоединили к блоку, на экраны вышла только та продукция, которая производилась в это время, то есть не классика, не лучшее, а вал очень идеологизированных, пропагандистских фильмов?

Ежи Гофман. Разумеется, у нас тогда шли новые советские фильмы. Но помимо них было и то, что и у вас стали показывать, — трофейное кино, и все-таки немало иностранных фильмов 40-х годов. Ты пойми, у нас 1945-1946 годы — это сравнительно вольное время. Цензура уже была, да. Шли процессы, преследовали АК5. Все так. Но на полную катушку идеологизация началась после слияния Социалистической и Рабочей партий в 1948 году, и длилась эта музыка фактически до 1956 года.

Ирина Рубанова. А соцреализм был введен в обращение в 1949 году?

Ежи Гофман. Так точно.

Ирина Рубанова. Когда и почему ты надумал пойти учиться кинематографу?

Ежи Гофман. Где-то за год до выпускных экзаменов я кое-что поделывал в театре, но чувствовал, что там мне как-то тесно, что ли. В те годы в Лодзинскую киношколу можно было поступить, только окончив какой-нибудь институт, киношкола — второе образование. Ну а я ни в какой институт не со-бирался и знал, что в Лодзь мне не пробиться. Надо было уметь рисовать — я не умел, фотографировать — не умел. Кроме того, молодежная организация, в которой, как я говорил, я был активистом, хотела направить меня куда-нибудь, где из меня вырастят политического деятеля. И тогда я узнал, что в Москве есть Университет марксизма-ленинизма, но он был вечерний, только для работающих людей. Я написал такое заявление: «Прошу направить меня на учебу в Советский Союз в Университет марксизма-ленинизма, а если это по какой-то причине окажется невозможным, то тогда во ВГИК». Представляешь, обком это проглотил, не разобравшись, что это был…

Ирина Рубанова. …маневр.

Ежи Гофман. О, маневр! Точно. Это был год 50-й. Между делом я сдал на аттестат зрелости, меня направили в морфлот. И вдруг получаю известие, что у меня конкурсный экзамен в Министерстве культуры в Варшаве через два дня. Я приехал на экзамены в последний момент, еще в такой полуматросской форме. Идет экзамен по литературе — все в порядке, по истории — все в порядке, по русскому языку — все в порядке. А что касается кино, тут я все-таки был не очень-то силен. Вот Эдек Скужевский приехал, у него фотографии, рисунки — он кончал художественную школу. У меня же — ноль. Чувствую: привет, заваливаюсь. Сидит председатель комиссии, такой весь из себя солидный, в очках с толстыми стеклами, смотрит на меня сквозь эти очки кисло-кисло, и я четко понимаю: пропал. Он берет мои бумаги, бормочет: «Гофман… Гофман… А Зыгмунт Гофман из 1-й дивизии — не ваш родственник?», а я уже стал заводиться. «Да, — говорю, — это мой отец, а в чем дело?» «Спасибо. Вы свободны». Это был Станислав Воль6, фронтовой друг моего отца. Так я по блату попал во ВГИК.

Ирина Рубанова. Кто был твоим мастером?

Ежи Гофман. Сначала Чиаурели, потом Пырьев.

Ирина Рубанова. Что ты о них помнишь?

Ежи Гофман. Мы обожали Чиаурели.

Ирина Рубанова. За что?

Ежи Гофман. Ну как за что? За широту его знаний, за культуру. Он был прекрасным скульптором, окончил Академию художеств во Франции. Он работал с нами часами. Мы что-то там мастерим по Станиславскому, а он: «Все, что вы тут сделали, забыть. Дерзать надо. Строить композицию надо». А Пырьев (громко чмокает, затягиваясь сигаретой), со своей этой папироской, на нас рыбьим глазом смотрел.

Ирина Рубанова. Чиаурели «отменили» в связи с разоблачением Сталина? Почему мастер не довел вас до выпуска?

Ежи Гофман. Чиаурели сняли после смерти Сталина. Очень быстро с ним во ВГИКе расстались. Не только во ВГИКе. Оказалось, что для него нет места даже в Доме кино. Тогда у вас такие вещи быстро делались.

Ирина Рубанова. По-моему, и сейчас так же.

Ежи Гофман. Пырьев в то время намеревался снимать свою версию «Ивана Грозного» в стихах. Читал нам даже что-то из сценария. Монтаж у нас преподавали сотрудники Эйзенштейна. Западноевропейскую живопись вел Цырлин, которого выгнали за космополитизм из Академии художеств. Вокруг были неимоверно интересные люди. У Кулешова был курс младше нас, у Герасимова — курс старше.

Ирина Рубанова. Кто из известных людей на твоем курсе учился?

Ежи Гофман. Витас Жалакявичюс, например, Марта Мессарош. Рано умерший очень талантливый парень Евгений Карелов. Была такая странная девушка Ира Бабич.

Ирина Рубанова. Тоже умерла. Искра ее звали.

Ежи Гофман. Да, правильно, Искра. А еще семеро румын, семеро венгров, два поляка, один чех, один монгол.

Ирина Рубанова. А русских, кроме Карелова, не было?

Ежи Гофман. Ну как? Чулюкин, из Белоруссии — Назаров.

Ирина Рубанова. Господи, какой большущий курс!

Ежи Гофман. Тридцать пять человек. Огромный курс, огромнейший. Мы часто ночевали в институте, потому что работу над отрывками все должны были сделать, а не успевали. Жили мы в общежитии Института пищевой промышленности на Соколе. Это другой конец Москвы. Только потом нас перевели в Алексеевский студгородок, в бараки, которые располагались более или менее близко. Девушки жили в новом Зачатьевском монастыре. Все время иностранцев задерживала милиция: нам полагалось снимать натуру для зачетов, а что ни выберешь в Москве — нельзя снимать. Обвиняли в шпионаже — ВГИК вытаскивал. В общем, не скучали.

Ирина Рубанова. Словом, ты хорошо вспоминаешь это время или не очень?

Ежи Гофман. Нет, я вспоминаю его прекрасно.

Ирина Рубанова. Судя по картине Марты Мессарош, у нее воспоминания не такие радужные. Ты видел ее «Дневники»? Там во втором дневнике как раз речь о ВГИКе.

Ежи Гофман. Не видел. Она плохо вспоминает ВГИК?

Ирина Рубанова. Да. Она страшно политизирует каждую отдельную судьбу, в том числе свою собственную. Хотя, возможно, это не столько личные воспоминания, сколько концепция истории. Так ведь тоже может быть.

"Древнее придание"

Ежи Гофман. Я не исключаю. К тому же она, мягко говоря, не была звездой курса, и в женском смысле тоже. Во ВГИКе она вышла замуж за румына, венгро-румына из Трансильвании. Его звали Йожеф Карда, ему было лет девяносто, ну, скажу тебе, страшилище был, нос, руки, ноги — ужас. Я как-то ей напомнил, она замахала руками, закричала: «Никогда не вспоминай о нем!» Теперь она считает своим первым мужем Янчо.

Ирина Рубанова. Марта Мессарош начинала как режиссер научно-популярного кино, ты — как документалист. Между тем оба вы обучались художественной режиссуре.

Ежи Гофман. У нас в Польше долгое время действовало такое правило. В игровое кино вели две дороги: или надо было много лет проработать ассистентом, или пройти через документальное или научно-популярное кино. Мы с Эдвардом Скужевским решили работать самостоятельно, узнавать страну, учиться монтажу, короткой форме. Ведь тогда документальный фильм мог идти максимум пятнадцать минут! Телевидения не было, и документальные картины показывали в кинотеатрах перед большими картинами. Из документального кино вышли Мунк, Слесицкий, Ян Ломницкий, из «научпопа» — Хас. А другие шли через ассистентуру: Вайда, Куц, Моргенштерн, Поланский. Мы начали работать в 1954 году, с 55-го нас уже зачислили в штат, мы постоянно снимали, а игровой дебют у нас случился только в 1963 году Все это время мы делали «черную серию».

Ирина Рубанова. Сейчас как раз про «черную серию» и поговорим. Но сначала у меня к тебе вопрос: а ты в партию когда вступил?

Ежи Гофман. В партию? В 50-м году, до отъезда во ВГИК.

Ирина Рубанова. Тебя пригласили? Сильно пригласили или ты сам подался?

Ежи Гофман. Меня пригласили. Я был кандидатом, когда поехал в Москву. В Москве меня, наверное, раз десять пробовали выгнать из института. Не русские, нет, а наше землячество. За то, что я носил берет, курил трубку, ходил в темных очках, за интеллигентские манеры. Ну за все подряд. Они принимали решение меня выгнать, направляли бумаги в Варшаву, а оттуда — никакого ответа. Они ни фига не могли понять. Потом я узнал, что в ЦК ответственным за студентов был мой первый секретарь по Союзу борьбы из Быдгощи. Когда приходили на меня телеги, он аккуратно выбрасывал их в корзину или как-то еще уничтожал, точно не знаю. А потом мы с Эдвардом написали первую музыкальную передачу…

Ирина Рубанова. А Эдвард был тоже членом партии?

Ежи Гофман. Нет. Послушай. Мы написали передачу, которая прошла по радио, нам заказали вторую, потом третью, четвертую. Платили по тем временам бешеные деньги.

Ирина Рубанова. Вы продолжали учиться в Москве?

Ежи Гофман. Да, мы это делали для советского радио.

Ирина Рубанова. А я и не знала об этой части твоего творческого пути.

Ежи Гофман. Мы тогда музыку Цайнера на ваше радио протащили.

Ирина Рубанова. А кто такой Цайнер? Представления не имею.

Ежи Гофман. Цайнер — это польский джаз. Мы страшные бабки тогда заколачивали. Смотри сама: мы сделали пять передач. За каждую нам платили две с половиной тысячи рублей, за повтор полторы тысячи, а повторов было по четыре, пять, шесть. Когда наши передачи пошли по советскому радио, ко мне перестали приставать, все телеги прекратились, тут же, в Москве, меня из кандидатов перевели в члены партии. И все отвалились к чертовой матери.

Ирина Рубанова. Тебе помог в жизни партбилет? Например, в 1968 году, когда тебя из страны выдавливали?

Ежи Гофман. Нет, нет. Тогда уж точно нет.

Ирина Рубанова. Я всегда наблюдала за тобой. И надо сказать, удивлялась и восхищалась. А ведь в польской кинематографической среде всегда не любили «партийняков».

Ежи Гофман. Да.

Ирина Рубанова. И в самом деле, среди них были весьма одиозные фигуры, вроде, например, Порембы. Но на тебя эта нелюбовь никогда не распространялась.

Ежи Гофман. Нет. Я не чувствовал.

Ирина Рубанова. С другой стороны, ты, как я воспринимала, не принадлежал ни к той, то есть партийной группировке, ни к…

Ежи Гофман. Ни к какой.

Ирина Рубанова. …условно скажем, к борцам. С борцами у тебя всегда были нормальные отношения. Они к тебе относились в любом случае стабильно лояльно. Некоторые с уважением, некоторые с любовью. Но никто никогда тебя чужим не считал. Почему, как ты думаешь?

Ежи Гофман. Во-первых, я никогда не пользовался своей партийностью. Во-вторых, я всегда резко выступал против этой группы Поремба-Филипский.

Ирина Рубанова. А сейчас ты Филипского снял в «Древнем предании». Кстати, он здорово здесь играет.

Ежи Гофман. Да, потому что он столько пережил, столько и так получил по жопе — от своих же, в том числе. Ну и знаешь, я делал свое дело и делал. А возня и борьба меня, скажу честно, никогда не увлекали. Открылось окно, и мы увидели…

Ирина Рубанова. А теперь давай про «черную серию». Это одна из самых интересных страниц польской кинематографии, здесь у нас совершенно неизвестная. Ведь ты знаешь, я написала книжку о польском документальном кино, где, естественно, «черная серия» была едва ли не в центре. Угораздило меня закончить ее в 1968 году. Я тогда подписала письмо против арестов и процессов над инакомыслящими. Со мной-то ничего всерьез плохого не сделали…

Ежи Гофман. …но с книгой — да.

Ирина Рубанова. …с книгой да. Ее не утвердили к печати, так еще и рукопись, которую я сдала, как положено, в двух экземплярах, пропала. И у меня остались только черновики. Я тогда все фильмы «черной серии» смотрела в Варшаве. Помню, что на меня все это производило очень сильное впечатление, и, даже написав книгу, я так до конца и не поняла: как это было возможно? Ведь ее критический запал воспринимался острым не на нашем фоне, он вообще был таковым. Мало того что эти фильмы были такие смелые, они еще были абсолютно недемагогичные. Во всем этом черном образе не было демагогии: «Варшава» Боссака, ваша вся серия, фильмы Карабаша и другие.

Ежи Гофман. Да, согласен. Понимаешь, дело было так. Приехали мы с Эдвардом из Советского Союза, сняли свою первую картину «Внимание, хулиганы!», и на первом же партсобрании я схлестнулся с Фордом. Все ошалели: какой-то студентишка посмел самому Форду перечить! Да и сам Форд не врубился, как это могло произойти да еще при всем честном народе? В сущности, на их критическую демагогию я ответил тоже демагогией. Во всяком случае, я. Эдвард стоял в стороне. А я заливался: с точки зрения марксизма, надо говорить правду и бороться со злом, общество жаждет правды и т.д. и т.п. А схватка была вокруг документального кино, в том числе и нашего фильма «Внимание, хулиганы!». А потом совершенно неожиданно для нас и вообще для всех мы получаем тогда только что учрежденную премию польской кинокритики за лучший польский фильм года. Ну, это, знаешь, было землетрясение! Еще неожиданность: приезжаем в Москву и совершенно спокойно защищаем эту картину в качестве диплома. Годом позже приехал сюда защищаться Ежи Зярник, тоже документалист, так его фильм «Местечко» зарубили: оттепель у вас уже закончилась, ему пришлось делать второй диплом, новую картину. Потом мы сняли «Дети обвиняют» про детей алкоголиков и почувствовали, что еще один фильм — и мы станем повторяться. И быстро ушли от этого. В то же время вышли фильм Боссака «Варшава 56», фильмы Карабаша, Яна Ломницкого и других. Но я считаю, что наш лучший документальный фильм — «Сувенир из Кальварии» о хорошо срепетированном религиозном фанатизме. Картина пролежала пять лет на полке, потому что и ЦК, и костел были дружно против. Много лет мы за нее боролись, показывали друзьям, иностранцам, ее просили на фестивали. Наконец ее разрешили вывезти на фестиваль, и в Оберхаузене она получила Гран-при. И был еще один фильм многострадальный «Два лица бога» — про секту.

Ирина Рубанова. Скажи, у вас была четко сформулированная платформа, вы хотя бы для себя сочинили какой-нибудь манифест или просто срывали запрет с нежелательных фрагментов жизни?

Ежи Гофман. Нет, манифеста не было. Открылось окно, и мы увидели, что жизнь выглядит совсем не так, как в соцреалистическом кино, что в игровом, что в документальном. Вот и стали снимать — что видим. А поскольку нас поддержали общество, критики, фестивали, мы почувствовали, что делаем что-то нужное. А это возбуждает.

Ирина Рубанова. Как и почему «черная серия» угасла?

Ежи Гофман. Угасла «черная серия» потому, что все начали повторяться. А потом учти, что это были 55-56-й годы, события, надежды… А потом пришел Гомулка, и вскоре щупальцы цензуры стали сжиматься.

Ирина Рубанова. И вы вдвоем со Скужевским дебютировали в игровом кино «Гангстерами и филантропами». Это потому что игровое кино было вашей целью или так сложилась конъюнктура?

Ежи Гофман. Конечно, это с самого начала была наша цель. Мы специализировались во ВГИКе в режиссуре игрового кино. До этого несколько раз пытались снять игровой фильм, для нас писали сценарии, но не получалось каждый раз по разным причинам. В конце концов мы сами написали сценарий. Одну новеллу заставили выбросить за излишнюю остроту, потому что было сказано: нет никаких шансов выпустить такое на экран. Будто у нас там был зашифрован приговор социализму. Поэтому вторая новелла получилась затянутой, должно было быть три новеллы, мы смогли снять две.

Ирина Рубанова. Две из трех ваших совместных со Скужевским картин состоят из новелл: «Гангстеры и филантропы» и «Три шага по земле». Как ты думаешь, почему утрачен вкус к короткой форме? Не только в польском кино, но и в мировом. Посмотри на нынешнее документальное кино — бесконечный метраж, какая-то повествовательная ползучесть. Если объект действительности чем-то интересен, энергичен, экстравагантен — тогда это можно смотреть. Впечатление, что современный документалист в огромном большинстве случаев самоустраняется. Камера работает как бы даже без оператора, не то что режиссера. В чем дело?

Ежи Гофман.Телевидение породило говорящие головы. И то, что мы вынуждены были показать в течение десяти, максимум пятнадцати минут, потом пошло по часу и больше.

Ирина Рубанова. Ты считаешь, что телевидение убило документальное кино как кино?

Ежи Гофман. Абсолютно. Вне всяких сомнений!

Ирина Рубанова. Малая форма умерла не только в документалистике. Сейчас, когда делают новеллу, например, в качестве дебютного фильма, так почему-то по структуре своей, внутри эпизода, в актерском исполнении она выглядит, как полный метр. Это значит, что в них заложена какая-то энергетическая несоразмерность.

Ежи Гофман. Ну да, в короткой форме по-другому не только двигаешься, но и мыслишь.

Ирина Рубанова. Давай немного про сегодня. На меня сильное впечатление произвело закрытие прошлогоднего фестиваля в Гдыне. Тебя не было, а это надо было видеть. Зал совершенно не принял решение жюри, выразил свое несогласие. Я попробую тебе высказать свои соображения в связи с этим, а ты меня поправишь, возразишь, согласишься или не знаю что. Первое. Идет смена поколений, что нормально, но происходит она почему-то каким-то таким военным образом.

Ежи Гофман. Это ты хорошо ухватила.

Ирина Рубанова. Из того, что я слышу или читаю, складывается впечатление, что польская кинематография — это поле битвы. Его уже почти полностью захватили юные дарования, но почему-то о польском кино в мире глухо. Почему? А потому, что еще действуют мастодонты или, как их — то есть вас — называют, «бароны». Говоря без экивоков: бытует убеждение, что уйдут мастодонты и будет замечательное польское кино.

Ежи Гофман. Ни х… не будет

Ирина Рубанова. Тоже прогноз. Вот и я недоумеваю: что ему сейчас-то мешает быть замечательным?

Ежи Гофман. Подразумевается, что кто-то мешает. На самом деле никто ни у кого не забирает бюджетные средства. Я ни у кого не отнимаю деньги. Я снимаю за свои деньги, то есть за те, которые мне дает в кредит банк.

Ирина Рубанова. Я знаю, что и Вайда не забирает. Он снимает на деньги, которые кому ни попадя не дадут.

Ежи Гофман. У нас действует строгое правило: все фильмы получают одинаковую сумму — очень небольшую — из бюджета. Уже несколько лет у нас спорят вокруг Закона о кинематографии. Его все нет. А надо было просто переписать его у французов. И всё. Они прекрасно защищают свою культуру, в том числе и кинематограф. Если бы просто переписали французскую концепцию, все было бы нормально. Но не переписали. И опять в проекте закона нет ни слова о том, откуда взять деньги на кинематографию. А все дело же в деньгах, в деньгах и еще раз в деньгах. Во Франции это гениально просто разрешено: любое частное телевидение должно иметь в своих программах столько-то процентов отечественного культурного продукта и от рекламы отдавать такой-то процент — точно сказано, какой именно, — на культуру, в том числе опять же на кино. Каждый прокатчик платит разный налог: с французского фильма один, с европейского — чуть выше и очень большой — c американского. Значит, он заинтересован показывать больше французских фильмов. Каждая копия американского фильма должна быть сделана во Франции. А к нам американские компании привозят свои старые копии, которые для владельцев уже ничего не стоят, и даже мизерная прибыль является все же прибылью. У нас все друг с другом спорят, все друг друга обвиняют, а воз и ныне там.

Ирина Рубанова. Наверное, владельцы кинотеатров сопротивляются?

Ежи Гофман. Владельцы кинотеатров сопротивляются, частное телевидение сопротивляется, но для того и существует парламент, чтобы отдельные интересы подчинить общим. Не хотите — пожалуйста, отдавайте лицензии, другие получат их на уже новых условиях. Это же все возможно.

Ирина Рубанова. Это по части организации денег, а по части творческого ресурса?

Ежи Гофман. Я считаю — талантливые люди есть, есть люди, которые даже знают, что такое кинематографическое ремесло. Чем дальше наша критика — а она пока именно так и делает — будет премировать фильмы, которые занимаются только маргинальной частью общества, социальной патологией, которую зритель не очень хочет смотреть, тем больше будет шансов для американских фильмов. А польский зритель хочет смотреть свое кино и своих актеров. Все жанры и все типы кино имеют право быть на экране. И комедия, и мелодрама, и публицистика, все, что хочешь. Лишь бы это было хорошо сделано. Я говорю: для меня нет фильмов коммерческих и некоммерческих. Есть хорошие и плохие. Если толпы валили на «Челюсти», разве это означает, что «Челюсти» — всего лишь коммерческое кино? И давайте, делайте кино, старайтесь, а государство пусть обеспечит хотя бы какой-то шанс, чтобы кино развивалось.

Ирина Рубанова. Так что ты себя в роли barona filmowego не чувствуешь?

Ежи Гофман. Нет. И пусть все идут, знаешь куда.

Ирина Рубанова. Знаю. Это хороший конец. Спасибо.

Киев-Москва

1 Армию, сформированную на территории и на средства СССР, генерал Андерс через Иран увел на Запад и влил в вооруженные силы союзников. — Здесь и далее прим. И. Рубановой.

2 Главный персонаж «Потопа», воинственный шляхтич, коронная роль Даниэля Ольбрыхского.

3 1-я дивизия им. Костюшко Войска Польского формировалась на территории СССР.

4 Район Варшавы на левом берегу Вислы.

5 Партизанская Армия Крайова, руководимая лондонским эмигрантским правительством.

6 Режиссер и оператор, один из основателей послевоенной польской кинематографии.