Кинематограф восприятия Брюно Дюмона

Брюно Дюмон

К сорока шести годам Брюно Дюмон снял три полнометражных фильма. Формально — в трех разных жанрах. Социальную драму («Жизнь Иисуса»), полицейский детектив («Человечность») и роуд-муви («Двадцать девять пальм»). Но во всех трех случаях жанр — лишь видимость. Дюмону нужны сложившиеся кинематографические коды, чтобы остранять и подрывать их. Кинематограф Брюно Дюмона — это отдельный и цельный жанр.

Довольно сложно определить его происхождение, не впав при этом в почти что апофатику. Нередко, например, сравнивают Дюмона с Пазолини. «ибо что характеризует кинематограф Пазолини, так это поэтическое сознание […] скорее мистическое или „священное“, что позволяет Пазолини вывести образ-восприятие, или невроз своих состояний, на такой уровень низости или животной жестокости, при самом низком содержании полностью отраженной в чисто поэтическом сознании, одушевленном мистическим или сакрализующим элементом». «Пермутация тривиального и благородного, взаимосвязь отвратительного и прекрасного», по Жилю Делёзу, — основа поэтического кинематографа Пазолини. Но у Дюмона отвратительное не так отвратительно, а прекрасное — не так прекрасно.

У него снят сам разрыв, из которого возникает поэтическое и патетическое.

Очень часто Дюмона называют натуралистом, что тоже не совсем верно. Натурализм cосредоточен на первичных инстинктах (голод, сексуальность, влечение к смерти), внутри определенной социальной и исторической среды он ищет изначальные, первородные миры. Однако мир, создаваемый Дюмоном, целостен и не сводится к влечениям. В его фильмах нет фетишизма. Экранный универсум слишком богат перцептивно, слишком медитативен, чтобы быть натуралистичным. Несмотря на то что фильмы режиссера организованы вокруг преступления, они не нацелены на показ деградации, неуклонно разъедающей соцальную среду, — в отличие от натуралистического кинематографа. Дюмон не натуралистичен, а естествен.

"Жизнь Иисуса"

Дюмон начинает с социального фильма «Жизнь Иисуса», который на самом деле выходит за рамки социальности. Уже в этом своем дебюте он пытается ухватить природный, адамический взгляд, найти «нутряного» героя, не захваченного рефлексией, через которого, однако, можно видеть и ощущать. Дюмон терпеть не может «интеллектуализировать». Ненавидит интенции, идеи, утверждает, что ему нечего сказать: «Что особенно замечательно, так это то, что можно редуцировать авторскую часть и намерения автора. Это позволяет сконструировать фильм в форме некоторой незавершенности, для того чтобы впустить зрителя внутрь и позволить ему самому найти соответствия…» Любопытно, как в данном случае слова Дюмона перекликаются со словами признанного режиссера-минималиста Жан-Мари Штрауба: «Для меня работа, когда я расписываю сцену, заключается в том, чтобы прийти к кадру, который будет абсолютно пуст, чтобы я был уверен наверняка, что у меня больше нет никаких интенций… Я все время пытаюсь убрать любые интенции — волю к выражению». Дюмон не любит снимать много материала, ему вообще довольно быстро надоедает снимать, как он говорит в одном из интервью, он не в состоянии делать много дублей: ему нужно, чтобы было как можно меньше возможностей выбора, чтобы выбор происходил сам собой. Он, подобно Пикассо, не ищет, а находит.

Три фильма Дюмона образуют цельную структуру: убийца — следователь — жертва, становящаяся убийцей. «Жизнь Иисуса» — повествование, в центре которого убийца — подросток по имени Фредди из маленького городка на севере Франции, приревновавший свою девушку к юноше арабу.

С компанией дружков он подкарауливает араба на проселочной дороге и забивает его до смерти.

«Человечность» — о полицейском, расследующем изнасилование и убийство одиннадцатилетней девочки. Этот фильм, собственно, и возник из финального эпизода «Жизни Иисуса» — из допроса Фредди следователем — и кажется собранным как будто бы из тех же самых элементов, что и первая дюмоновская картина: тот же городок (родной город режиссера), том же образ жизни главного героя, те же типажи.

В фильме «Двадцать девять пальм» пара, расслабленно путешествующая по Америке в поисках натуры для съемок, внезапно становится жертвой насилия, и мужчина, обезумев, убивает женщину, а затем совершает самоубийство. Мир пары замкнут на них самих и совершенно изолирован от Другого, который внезапно вторгается в этот мир мгновенной и необъяснимой вспышкой насилия, а в финальном эпизоде где-то на горизонте маячит фигура полицейского, удаляющегося от трупа героя.

В какой-то степени смыслообразование происходит в фильмах Дюмона, как на полотнах голландских художников XVI-XVII веков. Вроде бы совершенно жанровая сцена: девочка, к которой ластится собачонка, все кажется естественным и реалистичным, но для понимания картины надо иметь в виду, что дрессированная собачка эмблема: художник отсылает зрителей к теме воспитания и преодоления животного начала в детской душе. Хотя наличие аллегорического смысла совсем не мешает изображению быть предельно осязаемым и конкретным.

«Жизнь Иисуса» поначалу кажется вполне традиционным социальным фильмом о расовой нетерпимости подростков, живущих в унылом рабочем городишке. Главный герой вместе с компанией гоняет на мотоцикле, болтается у матери в баре, тренирует певчую птицу для специальных соревнований, встречается с девушкой, занимается сексом. Серия простых повседневных событий. Однако равновесие в этом тихом и вроде бы безобидно замкнутом на себе мирке с самого начала оказывается нарушенным. У одного из друзей Фредди умирает брат, проститься с ним они все вместе приходят в больницу. Почти сразу возникает шоковый момент — обезображенное болезнью, измученное лицо умирающего Клу-Клу (у всех персонажей смешные уменьшительные имена — Жеже, Мишу…). Дальше вся компания пытается коллективно справиться с травмой — при помощи мотоциклов, бешеной скорости или, наоборот, в медитативной возне со старой полуразбитой машиной. Или через коллективную импровизацию на ударных перед началом шествия городского духового оркестра. Играют в жестком, сумасшедшем ритме — момент единения в отчаянии и экстазе.

"Человечность"

Компания расценила смерть Клу-Клу как плохое предзнаменование. фредди тоже болен, периодически с ним случаются эпилептические припадки. Он должен все время ходить на процедуры, что его страшно раздражает. Фредди не хочет думать о своей болезни, упрямо старается быть таким, как все. И даже больше, чем все. страх ожесточает его, болезнь воспринимается как знак некоей призванности, которую он не желает принимать. Чтобы забыться, компания придумывает все более жестокие развлечения. Издевается над девочкой-толстушкой. Отпускает грубые шутки по адресу арабской семьи, потом начинает преследовать молодого араба, позволившего себе посмотреть в сторону девушки Фредди. Но причиной трагедии становится не расовая ненависть, а именно экзистенциальная тревога и переживаемая травма — от столкновения с болезнью и смертью. Араб как радикально Другой кажется подросткам кандидатом на роль искупительной жертвы: «Ты у нас, черножопый, за всех ответишь!» — бросает кто-то из них вслед удаляющемуся на мотоцикле арабу. Но в конце фильма эта фраза переадресована Фредди, сидящему перед следователем в полиции: «Теперь ты ответишь за всех». Дегенеративное лицо, неровно выбритая голова, тщедушное тело в шрамах от уколов и падений с мотоцикла. Финальный план: сбежавший из полиции «Иисус» лежит на траве и смотрит в небо. Это его отсрочка и его гефсиманский сад.

Главный герой «Человечности», полицейский Фараон, — сугубо духовное, как подчеркивает в своих интервью Брюно Дюмон, существо, ни гетеро-, ни гомосексуальное. Скорее ангелическое — «неизвестно кем посланный вестник без определенной вести» (если воспользоваться определением ангелического начала в современной культуре, данным Михаилом Эпштейном). Дюмон неожиданно сближается здесь с Вендерсом. Вуайеризм Фараона, лишенный всякой перверсивности, его потребность прикасаться к людям, ощущать их запах, наблюдать за ними, даже то, как в финальном эпизоде он целует найденного убийцу девочки, напоминает поведение вендерсовских ангелов из «Неба над Берлином». В этих странных действиях заключена «человечность» — главный дар ангелической натуры героя.

В принципе, у Дюмона всегда существовало напряжение между абстрактной, скорее даже смутно абстрактной, идеей (и здесь как нельзя лучше подходит идея ангелической религиозности — рассеянной и неопределенной) и осязаемостью создаваемого им мира, в котором идея почти растворяется. И, кажется, чем дальше, тем ощутимее становится это напряжение.

"Двадцать девять пальм"

В «Двадцати девяти пальмах» уже не ясно, есть ли трансцендентное измерение или дан только праксис пары. Есть сцена, которую можно счесть сценой в Эдеме. Мужчина и женщина в пустыне, среди скал, умиротворенные, блаженные. пластически эффектная поза (для Дюмона вообще характерны отношения не столько с историей кино, сколько с живописью и ее кодами), растиражированная на афишах фильма: план, снятый с высоты птичьего полета, обнаженные тела на скале. Но у мужчины на ногах так и остались тяжелые ботинки, а эмблематичность позы существует лишь короткое время. сначала в эту мизансцену долго входят, потом выходят из нее со всеми сопутствующими ощущениями и микросюжетами (сгоревшая на солнце кожа, ее соприкосновение с поверхностью камня, боль, нежные, необязывающие ласки, сплетающиеся волосы, желание остаться, проблемы с тем, чтобы спуститься). Вся сцена кажется рабочим моментом съемок или фрагментом фильма об условности репрезентации — вроде годаровской «страсти».

Дюмон относится к режиссерам с собственной хорошо продуманной концепцией пространства. Пространство у него графично, четко организовано, состоит из подчеркнутых горизонталей и диагоналей. например, горизонтали в фасадах домов, сетка ограждения, диагональ скоростной железной дороги. Зачастую экранный мир кажется двухмерным и плоским. Можно снова процитировать высказывание Жиля Делёза, на этот раз — размышления о Дрейере, которые помогают понять и Дюмона: «У Дрейера господствует собственно темпоральная или духовная перспектива: убрав третье измерение, он устанавливает непосредственную связь двухмерного пространства с аффектом, с четвертым и пятым измерениями, временем и Духом». Это пространство начало вырисовываться уже в «Жизни Иисуса».

В «Человечности» его осмысление было доведено до совершенства и в некотором смысле исчерпано. Показательна предыстория «Двадцати девяти пальм». Дюмон почувствовал, что нужно искать новую фактуру и отправился в Америку. Фильм, который он собирался там снять, должен был называться «Конец», жанр его определялся как полицейский детектив, «очень американское кино», с традиционными кодами, образами, персонажами: Дюмон задумал создание видимости, а потом, естественно, ее разрушение. Он занялся поисками натуры: замысел предполагал особую роль архитектуры, герои фильма должны были быть архитекторами по профессии. Архитектура и пустыня как нулевая степень архитектуры. то, что Дюмон увидел в пустыне, потрясло, заворожило и одновременно испугало его. Ему захотелось ухватить, зафиксировать эти ощущения, и желание снимать архетипический американский фильм отошло на второй план. Вернувшись домой, Дюмон, тративший на сценарии предыдущих фильмов по два года, этот написал за две недели. в интервью, данных после выхода «Двадцати девяти пальм», он все время отказывается говорить о сюжете, утверждая, что история второстепенна, а важны атмосфера, настроение, которое создает пространство, лишенное границ. Режиссер имеет в виду настроение тревоги, вызванной агарафобией. В «Двадцати девяти пальмах» горизонталь подчеркивается в самом начале, когда Дэвид и Катя наблюдают за движением железнодорожного состава вдоль ветряных мельниц; диагонали создают фигуры героев, выстраивающиеся одна за другой, геометричность пространства подчеркивает и прямоугольник бассейна. Но главное в экранной реальности — пустыня, песок и груды камней, рыхлое пространство, не поддающееся структурированию, что и рождает тревогу, спроецированную на персонажей.

Убийство, акт насилия — визитная карточка Дюмона. Это момент организующий, собирающий весь материал, который может иначе оказаться слишком аморфным. Дарованная героям трансценденция невелика, открывшаяся истина — неопределенна, внятно не артикулируема и амбивалентна.

В «Человечности» тело убитой девочки — часть природы, вот по нему ползет жук, вот ветер ворошит травинку, вот общий план, на котором это тело вписано в пространство. Хотя Дюмон утверждает, что почти до самого конца работы не был уверен в финале «Двадцати девяти пальм» и, даже выпустив фильм в прокат, хотел его вырезать, финал этот не случаен. Дэвида насилуют, Катю избивают и принуждают наблюдать кошмарную сцену. Нападающие не просто опускают чужака, это изнасилование, в котором акцентировано наслаждение насильника, схожее с наслаждением героя в предыдущих сценах. Сцена убийства Кати Дэвидом в мотеле снимается в той же манере, что и секс: без общего плана, с разбивкой на крупно-средние. Собственно убийство остается за кадром, в кадре только окровавленный нож, как в хоррорах класса «Б». Дюмон признается, что посмотрел по телевизору пару второразрядных «хорроров», чтобы иметь представление об американской образности, хотя специально сходства и не добивался. Финал напоминает финал «Человечности»: мертвое тело в пейзаже (только на этот раз оно снято на общем плане), точно так же вписанное в геометрию окружающего мира.

Наслаждение одного переходит, переключается в наслаждение других, мертвое — просто возвращение живой субстанции в природу.

Идентификация с персонажами происходит в фильмах Дюмона не на уровне психологии и поступков, а на уровне соматики, физиологии — с движением, дыханием, тактильными ощущениями. Дюмон называет свой кинематограф «нутряным», «действующим преимущественно на эмоции, на восприимчивость, чувства потерянности, ощущения тепла или холода». «Это радикальный фильм, — говорит он о „Двадцати девяти пальмах“, — в нем нет полумер. Он зависит от восприимчивости самого зрителя. Это рискованный фильм — риску подвергается зритель, который может оказаться захвачен или не захвачен фильмом. Тут невозможно прийти к консенсусу».

В каждом из фильмов героям, а вместе с ними и зрителю, даровано несколько моментов благодати. В «Жизни иисуса» это эпизод, когда подростки, некрасивые, но трогательные, как стайка бродячих щенков, сидят на ступеньках какого-то заброшенного здания, греясь на солнце. Или когда гоняют на мотоциклах. В «Двадцати девяти пальмах» это идиллические моменты созерцания ветряных мельниц или описанный выше эпизод на скалах. В «Человечности» такие мгновения рассеяны по всей картине.

«Человечность» принадлежит к фильмам, заставляющим зрителя идентифицироваться с персонажем, «присвоив» его зрение, его картину мира. настойчиво повторяется одна и та же последовательность планов: взгляд главного героя и то, что он видит. Все выстроено на этом взгляде. Фараон — своего рода визионер. Открытие истины, идентификация виновника преступления, с одной стороны, происходит вроде бы неожиданно для него самого и независимо от его деятельности. и при этом все-таки связано с его «действиями» — с поездкой на школьном автобусе, на котором погибшая девочка возвращалась каждый день из школы, с посещением места преступления, вызывающим в Фараоне душераздирающий вопль (любопытно, что кадр отсылает к знаменитой картине Эдварда Мунка «Крик», диагональ моста превращена Дюмоном в диагональ насыпи железной дороги, по которой несется поезд, а лицо кричащего отвернуто от зрителя), затем с путешествием на скоростном поезде в Лондон, разговором со свидетелями, которые предположительно могли видеть из окна поезда инцидент, произошедший рядом с дорогой… Фараон осуществляет «физиологическое» расследование: трогает, наблюдает, ощупывает, обоняет. Ведет свою обычную жизнь: катается на велосипеде, ходит на пляж, работает на садовом участке. Идет в местный музей подарить картину деда. Изуродованное влагалище девочки из начальных кадров фильма рифмуется с картиной, висящей в музее, потом с кадром влагалища Домино, чей дружок и был, как потом выяснится, убийцей. Цепочка знаков становится цепочкой улик. Девочка — подруга погибшего ребенка, которую допрашивают в полиции, — маленькая копия Домино и вообще женского типа, преобладающего в городке: массивные, суровые, с жестким и мрачным взглядом. В мире Дюмона ребенок почти невозможен как ребенок, только в репрезентации — на картине в музее, сусально хорошенький.

По сравнению с героями «Человечности» и «Жизни Иисуса», герои «Двадцати девяти пальм» социально более приближены к зрителю, их играют профессиональные актеры, но идентификация по-прежнему происходит на уровне соматики и физиологии.Дюмон хорошо снимает секс — без романтики, откровенно. Но в том, что он показывает, нет цинизма или чувства вины, есть благодать. он гораздо ближе подходит к самому интимному в отношениях, чем те, кто снимает секс в красивых штампах эротического кино. Спутавшиеся волосы героев в сцене на скалах в «Двадцати девяти пальмах» создают ощущение большей откровенности, чем иное экранное соитие. Дюмон говорит, что ему совершенно неинтересно показывать, как люди занимаются сексом только ради того, чтобы показать секс. Важно искажение, остранение, сдвиг сознания зрителя, который может вызвать, например, особенно откровенная сцена. Та часть финала, где происходит нападение на Дэвида и Катю, некоторым образом предопределена всем ритмом чередования сцен, передающим возникновение и угасание желания героев. Чередование выдержано очень последовательно. Фильм открывается дорогой — путешествием в местечко под названием Двадцать девять пальм. Дэвид и Катя едут в машине, потом останавливаются посмотреть на ветряные мельницы. За этим следует сцена секса в бассейне. Желание затихает, они смотрят в мотеле телевизор, потом обедают в китайском ресторане. Снова в машине, и снова выезд на природу, попытка заняться любовью среди скал. Потом еще одна, в бассейне, снова осечка. Опять мотель, но на этот раз они начинают обсуждать телевизионное ток-шоу, и отрицательный ответ Дэвида на вопрос Кати, мог ли он когда-нибудь сделать то же самое, что и герой ток-шоу, то есть переспать с собственной дочерью, ее явно не убеждает. Следуют поход с супермаркет за покупками и посещение кафе. После чего снова секс в мотеле. На следующий день опять поездка по окрестностям, посещение пустого дома, вокруг которого бегают бездомные собаки. Опять мотель и секс. После этого с Катей случается истерика, и она убегает в ночь, но Дэвид возвращает ее обратно. На следующий день — снова поездка, во время которой и происходит изнасилование. То есть в среднем половой акт возникает через каждые две сцены, но ближе к концу фильма, в той сюжетной клетке, где должна была, согласно ритмической схеме, стоять любовная сцена между Дэвидом и Катей, оказывается сцена изнасилования Дэвида. Еще два коротких эпизода: Дэвид и Катя возвращаются в мотель, потом Катя идет в супермаркет. Затем следует убийство. В «Двадцати девяти пальмах» не предусмотрены привилегии для зрителя, существует активная установка на идентификацию со слуховым, тактильным восприятием. Дюмон очень вдумчиво работает со звуковой дорожкой фильма. Признается, что ему не нравится современный, рассчитанный на «долби-стерео» звук — подчищенный, с убранным верхом и низом, и он, наоборот, оставляет естественный, «грязный» звук: иначе рождается ощущение, что он вообще ничего не слышит. По окончании «Двадцати девяти пальм», например, Дюмону пришлось снова возвращаться на этап микширования, чтобы найти фон. фон в его понимании — порой анахроничный звук, не совпадающий с происходящим на экране, или очень сильные посторонние шумы. Как, например, в сцене ухода кати ночью из гостиницы, где слышен сильный шум мотора дизель-генератора, который монтажер собирался уже вырезать, но Дюмон оставил, потому что это «музыкально, это создает напряжение, указывающее на пропасть, падение». в «Двадцати девяти пальмах» эффект саспенса зачастую достигается именно звуком, когда, скажем, остро режет слух, рождая ощущение дискомфорта, хруст гравия под колесами джипа или слышится и чувствуется вибрация машины.

Показательно, что в «Двадцати девяти пальмах» Дюмон выстраивает саспенс не столько через сюжетные детали, сколько (опять же) через ощущения и перцепции. начальные сцены идилличны, грузовой поезд, ветряные мельницы, окружающий пейзаж приветлив, на шоссе много машин. Кульминация идилличности — Катя и Дэвид голые на скалах. Напряжение возникает во время второй сцены в бассейне, когда Катя, понуждаемая Дэвидом к оральному сексу, чуть не захлебывается под водой. По экрану идут вибрации — блики на воде (которые потом будут зарифмованы с вибрациями машины во время роковой поездки). Вот в бассейн плюхаются, толкаясь и тузя друг друга, трое подростков — отсылка к гопникам из «Жизни Иисуса», поддерживающая напряжение. Катя и Дэвид — такие же чужаки в американском местечке, как и арабская семья в рабочем поселке в «Жизни Иисуса». На улице перед входом в супермаркет им угрожают из проезжающей машины. В фильме преобладают общие планы пары; у Кати не так много собственных объективных планов, в основном ее видит Дэвид. Постепенно оптика перестраивается. Во второй половине фильма Дэвид следит за Катей особенно пристально. Но с некоторого момента героя начинает вести сама камера, все больше времени уделяя ему в объективных планах, как будто ожидая, что с ним что-то произойдет, тем самым также готовя финал.

У Брюно Дюмона принципиально антисинефильский взгляд. «Двадцать девять пальм» кажутся состоящими из как будто бы почти стершейся от употребления, буквально выцветшей образности, напоминающей обо всех великих сразу — о Форде, Вендерсе, антониони, Линче, Штрогейме, Спилберге — и в то же время ни о ком. Дюмон никого не цитирует. Он просто берется за то, чтобы вернуть обескровленной кинематографической образности если не свежесть, то жизнь.