Куда поклажи тянут воз? «Возвращение», «Коктебель», «Прогулка»

В прошлый раз речь у нас шла о паттерне, лежащем в основе трех фильмов («Возвращение», «Коктебель», «Прогулка»), и перекличках паттерна с макроситуацией в стране. Все тогда сказанное можно выразить иначе. Политико-экономические реалии, с которыми сталкиваются люди, не могут не рождать комплекс массовых настроений — надежд, опасений, параллелей с прежними временами. Когда на экране ли, на печатных ли страницах комплекс или его часть обретают драматургическую форму, то настроения не всегда бывают привязаны к факторам, действительно их породившим. Зачастую их репрезентируют произвольные «носители», тогда возникает нечто вроде нашего паттерна и сходных с ним структур, которые — вместе с ним — лучше звать «нарративами», как то предлагал Ж.-Ф.Лиотар.

«Возвращение», режиссер Андрей Звягинцев

Фабульные узлы нарратива служат как бы фундаментом, стартовой площадкой художникам для индивидуализированных сюжетов — автор будто нагружает «ничью» платформу собственной поклажей. Та — не просто груз, а надстройка, вводящая нарратив в определенный круг смысловых реалий — намеренно и сознательно выбранных. В общем, личная «поклажа» автора куда-то движет коллективный «воз».

Попытка увидеть конструкцию «воза» предпринималась в прошлой статье — теперь мы будем говорить о личных «поклажах» трех авторов. Во всех трех лентах Поводырь-Предводитель и его подопечные нацелены вперед и выше; вместе с тем по странной случайности те направления, куда каждый из авторов движет общий «воз», совпадают с устремлениями крыловских лебедя, рака и щуки. Один из прочерченных кинематографистами векторов ведет…

В воду

Лента Звягинцева, действие которой происходит «на берегу пустынных волн», породила твердую, как скала, убежденность критиков в том, что она, будто птенец из яйца, вылупилась из Тарковского. Филиация тут усматривалась более прямая и непосредственная, чем та, которую выказывала послегоголевская литература, «вышедшая», по словам Достоевского, из «Шинели». Благородное происхождение теперешнего фильма доказывалось массой обнаруженных заимствований — интонационных, композиционных и прочих. При этом осталось незамеченным, что Звягинцев, по существу, полемизирует с Тарковским — невольно или намеренно, Бог весть, а его картина по глубинному своему смыслу — не что иное, как анти-«Зеркало». Чтобы понять это, вернемся ненадолго к давней, уже классической ленте.

Напомню: в «Зеркале» после пролога идут две краткие новеллы. В одной мать ждет мужа с поезда, тот не приходит, гречиху на поле перед хутором колышет порыв ветра — есть в его дуновении нечто загадочное, печальное и призрачное. Затем горит сарай на хуторе. Мифологически огонь и воздух — мужские стихии. Новеллы, в сущности, внушают, что покинувший семью отец как бы развоплотился, став безликой космической силой.

Если две первые новеллы посвящены отцу, то две финальные — матери; для нас важна первая. Отец и мать лежат на траве у изгороди, отец спрашивает: «Ты кого хочешь — мальчика или девочку?» Мать приподнимается, ее глаза сияют, камера панорамирует по окрестной поляне: там среди трухлявых коряг и веток пробивается молодая зелень. Мать и земля здесь уравнены как подательницы жизни.

Весь диегезис «Зеркала» содержится меж двух «мужских» и двух «женских» новелл — будто заключен в скобки. Сам он тоже распадается на аналогичные части: сюжеты о корректорской ошибке и продаже сережек — «женские», о военруке и приезде отца — «мужские». Мир, где локализован диегезис «Зеркала», как бы расколот на эти половины, и трагедия Алексея, героя фильма, состоит в том, что он стремится покинуть «женскую» половину, но оказывается неорганичным в «мужской».

В «Возвращении» Иван, младший из сыновей, зло бросает отцу: «Зачем ты приехал? Нам было хорошо без тебя с мамой и бабушкой». Если искать параллели с Тарковским, то фраза Ивана близка огорченным словам Алексея: «Я рос среди женщин». Иван отнюдь не намерен покидать «женский» мир; он — антипод юного Алеши. Их контраст разительно ощутим, если сравнить встречи обоих с приехавшими отцами. Алеша, мечтавший о ней, зачарован нежданной близостью, жмется к отцу, гордясь и волнуясь. Вскоре идет сон взрослого Алексея: мальчик не может открыть дверь в амбар, а когда отходит, дверь сама распахивается — в амбаре сидит мать. Видение рождено чувством вины — неизбывной ношей она тяготит душу: потянувшись к отцу, Алеша будто предал «женский» мир и с тех пор казнит себя.

Напротив, пришелец в «Возвращении», будто неведом Ивану — парнишка несется на чердак, чтоб сравнить дяденьку, раскинувшегося на постели, с отцом, запечатленным на давнем снимке. Ни радости, ни волнения мальчик не испытывает; любые проявления нежности с той и другой стороны кажутся тут невозможными. Отец не гладит мальчика по голове, не спрашивает: «Как ты, сынок?» — не делает ничего, что было бы естественно и типично. Отец будто попал к чужим людям и, чтобы самоутвердиться, выступает в роли мачо, крутого мужика, главным образом в отношениях с детьми — усердно демонстрируя то, что Юнг назвал «инфляцией мужского». Сыновья, в свою очередь, тоже не испытывают теплых, человечески естественных чувств к нагрянувшему родителю — отвечая как бы «инфляцией женского». Андрей, старший, по-женски послушен и податлив; Иван перечит и капризничает — будто красная девица, стремящаяся отшить настырного, но непривлекательного кавалера.

«Коктебель», режиссеры Борис Хлебников, Алексей Попогребский

Уже эта женственность полемична по отношению к «Зеркалу». Тарковскому была ведома китайская доктрина инь — ян: Александр из «Жертвоприношения» носит халат со знаком «тайцзи» на спине — графическим ее выражением, где мужское и женское начало представлены в виде двух запятых — черной и белой, вписанных в круг. Согласно доктрине, мир благоденствует, когда женское начало «инь» и мужское «ян» пребывают в гармонии. В «Зеркале» круг «тайцзи», «великого предела», разорван, запятые удалились друг от друга, герой фильма трагичен, поскольку попал в образовавшееся между ними зияние.

Юные герои «Возвращения» отнюдь не тоскуют по гармонии инь — ян, мир для них однополярен, поскольку пребывает под знаком «инь»; таково у Звягинцева его естественное, нормальное состояние. Репрезентат «ян» предстает чужаком в этой однополярности; появление отца в мире «инь» — эксцесс, напряженный и непродолжительный. В «Зеркале» отец ушел, здесь вернулся — возник, будто черт из табакерки. Пришелец — непрошеный гость не только для сыновей, но и для жены: та ночью, в постели, не ждет от него ласк и сама их не дарит, равнодушно отворачиваясь — будто рядом не мужчина, а холодный, неодушевленный предмет. Герой мечется в пространстве фильма — словно хочет оторваться от центра однополярного мира, каковым является мать его сыновей, но никак не покидает реальность «инь»: куда бы ни подался, все равно оказывается окруженным «женской» стихией воды. Стоящее в названии фильма слово означает, вероятно, не только и не столько приезд отца; по большому счету это возвращение того, кто противопоставил себя принципу «инь», царящему в изображенной фильмом реальности, в ее лоно. Возвращение чудится окончательным и бесповоротным, когда тонет лодка с телом отца. Мир «инь», вобрав и упокоив в себе возмутителя собственной незыблемости, празднует еще одно возвращение — в нем восстанавливается однополярность и стабильность. Говоря словами Тютчева, внутренняя реальность фильма предстает «всепоглощающей и миротворной бездной».

Ее однополярность наложила особый отпечаток на гибель отца и на неприязнь сыновей — наложила тем, что модифицировала Эдипов комплекс, канонический сценарий которого предполагает чуть ли не смертную вражду отпрыска с родителем. Согласно сценарию, сын соперничает с отцом из-за благосклонности матери, в чем постигает нормы бытия и культуры, то есть осваивает ценности «сверх-я». Модификация, реализованная у Звягинцева, состоит в том, что сыновьям не нужно отнимать у отца привязанность матери — Иван и Андрей, особенно первый, ее уже завоевали: стоит лишь сравнить упоминавшуюся постельную сцену с тем, как ласково и сострадательно мать утешает Ивана на вышке, когда тот испугался и не прыгнул, — пришелец вряд ли способен вызвать равный всплеск страсти. Сыновья воюют в фильме с отцом не ради того, чтобы переключить на себя либидо матери, а потому, что не приемлют его «мачизм», готовый вырвать их из реальности «инь», в которой им так уютно.

«Возвращение», режиссер Андрей Звягинцев

Герой мифа, давший название комплексу, убил отца, не ведая, кто он, затем занял его место в постели матери, опять же того не ведая. И у Звягинцева случается отцеубийство, но его смысл существенно модифицирован. Иван не вступает в поединок с родителем, бросает нож и бежит на вышку. По свидетельству А. Плахова, западные критики усмотрели в ней и ее двойнике из начального эпизода фаллические символы. Если так, то падение отца равноценно отторжению от гениталий, то есть кастрации. Те — первопричина и перводвигатель его «мачизма», лишившись их, отец перестает быть агрессивной, чреватой эксцессами силой, что по логике фильма тождественно утрате физического бытия.

Итак, «Возвращение» ввело «наш» паттерн в глубь «женской» стихии. Он оказался в однополярном мире — с асимметрией женского и мужского начала: первое тут безраздельно властвует, другое выводится за скобки и обретается вне диегетического пространства — ему будто отказано в праве на существование. Поводырь-Предводитель в таких условиях не имеет ни малейшего шанса на успех своей миссии, что фильм и доказывает. Перейдем теперь к другой картине и другому вектору — направленному…

В облака

Иван у Звягинцева поднимался на вершину бывшего маяка, безымянный мальчик, герой «Коктебеля», устремлен еще выше. «Коктебель» насквозь пронизан темой вознесения. Она заявлена эпизодом, где мальчик, гуляя с дочерью путевого обходчика, говорит, что умеет видеть с высоты, и закрывает глаза руками. Следующий кадр — это обозреваемый сверху, со значительного расстояния пейзаж, затем мальчик схематически рисует его палочкой на песке.

Тема продолжена эпизодом, где юный герой рассматривает книгу о полетах птиц — на картинке изображен альбатрос с распростертым крылом; потом тему подхватывает рассказ отца о воздушных потоках под Коктебелем и птицах, парящих в потоке. «Птичий» мотив, вплетенный в тему, побуждает вспомнить об Икаре, для которого (а также для себя) Дедал, его отец, сделал крылья, скрепив перья воском. Дедал с Икаром — наиболее популярный случай «птичьего» вознесения. Роберт Грейвз отмечает в «Греческих мифах» ряд иных: влюбленный Зевс похитил прекрасного юношу Ганимеда, спустившись к нему под видом орла; душа кельтского героя Луга улетела на небо, тоже приняв орлиный облик; вавилонский герой Этана летел на орле в небесный дворец богини Иштар, но упал в море и утонул.

«Птичий» мотив тянет героя картины в круг мифических героев, но в еще большей мере к мальчику применима метафора из Платонова диалога «Федр», уподобляющая крыльям стремление души в занебесный мир, к истокам прекрасного. Обладая крыльями, душа «парит в вышине и правит миром, если же она теряет крылья, то носится, пока не натолкнется на что-нибудь твердое, — тогда она вселяется туда, получив земное тело». Крылья способны отрастать, когда смертный воспринимает «глазами истечение красоты», однако часто земные тяготы замедляют их появление, отчего «…ростки перьев оказываются взаперти. Замкнутые внутри вместе с влечением, они бьются наподобие пульса, трут и колют, ища себе выхода […] так что душа, вся изнутри исколотая, мучается и терзается…»2 На душу «коктебельского» мальчика обрушилось множество невзгод — смерть матери, пьянство отца, потеря жилья, потому естественно желание паренька оторваться от тягот. Отец предпочитает «горизонтальное» движение — на берега теплого моря, к родственнице; сыну же горизонталь недостаточна, его влечет направление вперед и выше.

Покинув дезертировавшего отца и добравшись до Коктебеля, мальчик бросается к холмам и восходящим потокам, но те его разочаровывают: бумажная страничка трижды падает, никуда не улетев, наконец уносится — не вверх, а в сторону. Сам город, куда мальчик попадает, — тоже не оазис счастья и не земля обетованная. Прохожие на улицах сняты от пояса до ступней — это царство материально-телесного низа; родственница куда-то уехала, оставив письмо и немного денег; внизу мальчик не обретает пристанища.

«Прогулка», режиссер Алексей Учитель

В финале, когда отчаявшийся герой сидит на пирсе, к нему подлетает чайка, ворует несколько хлебных крошек и дергает за рукав — будто вымолвить хочет: «Давай улетим». Мальчик чуть не сворачивает ей шею, обозначая тем самым категорический отказ от полетов во сне и наяву. Он понял: другая реальность недостижима; есть и будет только эта — материально-низменная. Появление отца в последнем кадре может казаться хэппи эндом, но ничего не меняет в постигшем героя крушении иллюзий.

После воды и облаков у нас остался — как то предопределено басней — один-единственный вектор.

Назад

В финале «Прогулки» выясняется, что фланирующая по Питеру героиня принадлежит к прослойке, которую классик американской социологии Торстейн Веблен назвал «праздным классом», потому ее жизнь полна перемещений: «из машины в кафе, из кафе в ресторан». То есть на улицы, в гущу будней Ольга Малахова спустилась с социальных высот — недоступных большинству тех, мимо кого она проходит.

Эти высоты ей — недостаточны: Ольгу манят иные. Иван из «Возвращения» устремлялся на вершину бывшего маяка, мальчик из «Коктебеля» — в облака, Ольга намерена провести медовый месяц в странствиях по Гималаям или Памиру. Горы в мифологиях священны, ибо соприкасаются с небом: человек, взобравшийся на какой-нибудь пик, отрывается от земной юдоли и оказывается наедине с небесами. В фильме нет ни намека на мифологическую эрудицию Ольги, но ее устремленность «туда, в заоблачную келью» — явный знак, что она томится в своем leisure class?е. Чтоб продемонстрировать готовность к восхождениям, девушка целый день бродит по городу — не «из кафе в ресторан», а просто по улицам. Ее целодневный вояж — это, в сущности, рокировка назад: и относительно Гималаев, и относительно «праздного класса».

Завершая вояж, Ольга подводит ему итог восторженной фразой: «Я самая счастливая девушка в Питере!» Ход назад одарил ее такой радостью бытия, какую не давала привычная среда с иномарками и злачными местами — то есть с «потреблением напоказ», как эту жизнедеятельность окрестил Веблен, — и вряд ли принесут Памир с Гималаями. «Прогулка» — знамение перелома в кинематографе А. Учителя и Д.Смирновой: в их прежних фильмах герои не обретали счастья, да еще на улице. Ольга Спесивцева из «Мании Жизели» и Бунин в «Дневнике его жены» тосковали там, где им довелось существовать, потому рвались с насиженных мест, но тщетно. До эмигрировавшей Спесивцевой все равно дотянулась рука Москвы: ее покровитель и возлюбленный оказался агентом ЧК. Бунина, написавшего в эмиграции лучшие свои творения, авторы отделили от литературы, намеренно замкнув в тесном мирке изломанных страстей его дамского окружения. Устав от него, писатель подбирал бродячую собачонку, нежно к ней привязывался, читал ей свои рукописи, но бедный песик заболел, и дамы из окружения лишили его жизни. Привязанность к собачке предвещала то, что затем совершит Ольга Малахова: девушка отдала жар своего сердца двум парням с улицы, экранный Бунин пытался низойти еще глубже — за пределы человеческого мира, надеясь, что там и отыщется «мишень» для проекции накопленных, но нерастраченных чувств. Рецепт разрыва с опостылевшей средой оказался в новом фильме Учителя и Смирновой на удивление прост: выйти на улицу, окунуться в стихийный поток бытия, там обязательно отыщется что-либо достойное проекции страстей. Экранной Спесивцевой и экранному Бунину элементарный рецепт остался неведом.

Подведем итог. Все три рассмотренных фильма продемонстрировали — кроме общих черт, о которых речь шла в прошлый раз, — еще новые. Одна из них — стремление персонажей ввысь, а не вдаль. Другой общий поворот сюжетов просматривается в том, что за вознесением обязательно следует (или ему предшествует, как в «Прогулке»), погружение в стихию будничного бытия, и каждый раз оно осмысляется как единственно возможная среда обитания; иной, лучший мир или неприемлем, как в «Возвращении», или рассеивается, будто марево, как в «Коктебеле». Особо оптимистичный и, пожалуй, чрезмерно эмфатический вариант погружения дан в «Прогулке».

Характернейшей чертой романтизма историки литературы считают двоемирие, то есть существование (наряду с эмпирической реальностью) еще одной, благословенной и прекрасной. В этом смысле три этих фильма принципиально антиромантичны. Тем самым они свидетельствуют о примирении с действительностью, данной нам в повседневных ощущениях, хоть еще пару лет назад экранные герои рвались из нее что было сил. Однако сравнение нынешнего, «примиренческого», нарратива с прежним, «отрицающим», — предмет особого разговора.

1 См.: Михалкович В. Блаженна ли страна за далью непогоды? — 2004, № 6.

2 Платон. Сочинения, в 3-х тт. Т. 2, М., 1970, с. 182, 188.