Екатеринбург-2003. Андрей Шемякин: «Заметки практика»

Зоя Кошелева. Ты согласен с тем, что Екатеринбургский фестиваль «Россия» — главное событие в российском документальном кинематографе, по которому можно судить о том, что происходит в документальном кино за год?

Андрей Шемякин. Безусловно, хотя существуют некоторые вопросы, к которым фестиваль пусть по-новому, но каждый раз неизбежно возвращается. Я имею в виду понятие жанровости в документальном кино, влияние на него телевидения, право художника применять те или иные постановочные приемы, установление границы, за которой неигровое кино становится уже игровым… И несмотря на хроническую повторяемость этих вопросов, в разные периоды на них даются разные, порой взаимоисключающие ответы.

З. Кошелева. Насколько я понимаю, сегодня на вопрос: «Что такое документальное кино?» лучше всех могут ответить телевизионные продюсеры.

А. Шемякин. В целом ты права. Несколько лет назад на фестивале говорилось, что необходимо сделать все возможное, чтобы документалистика пробилась на телевидение, что нужна ее популяризация как культурного и общественного явления. Сейчас ситуация существенно изменилась. За последние три года российское документальное кино закрепилось на телеэкране, при желании любой зритель может составить представление о нем — как в его «авторском», так и в «телевизионном», «форматном» варианте. Поэтому сегодня скорее тревожит узкий диапазон выбираемых документалистами тем. Да и художественное качество фильмов оставляет желать лучшего. В первую очередь это касается фильмов о политической жизни. Тут телевидение — конкурент, а телепродюсер не самый лучший помощник. В нынешнем документальном кино, на мой взгляд, катастрофически не хватает анализа так называемых новых, возникших в постсоветское время запретов, как общественных, так и внутренних. Сегодняшние проблемы в документальном кино вовсе не сводятся к цензуре денег. Самоцензура художника, его собственная система запретов, складывающаяся из того или иного понимания современной ситуации в стране, — гораздо более серьезная проблема. Фильмов о болезненных сторонах нашей новой реальности много, правда, почти все они производят впечатление «хронических», будто с перестроечных времен ничего не изменилось, но фактически нет картин о современных табу. Никто не развенчивает иллюзию о том, что сегодня все можно и все разрешено, никто не анализирует отношение интеллигенции к войне в Чечне, никто не озабочен тем, как постепенно девальвируется вера в свободные выборы и каким образом изменение предвыборных технологий меняет общественное сознание, даже о терроризме документальные фильмы не снимаются, хотя телеверсий на все эти темы — пруд пруди. Это тем более удивительно, что история документального кино знает настоящий прецедент — выдающийся коллективный проект немецких режиссеров, среди которых Клюге, Фасбиндер, Шлёндорф, «Германия осенью» (1978), когда с разных сторон были проанализированы последствия взрыва ультралевого терроризма осенью 1978 года и ответного правительственного правого террора, который чуть было не привел к восстановлению в Германии полицейского государства. К сожалению, подобного рода реакция на реальность в нашем документальном кино отсутствует.

«Флэшбэк», режиссер Герц Франк

З. Кошелева. Быть может, здесь дело в том, что на такое кино нет социального заказа, ведь зрителю вполне хватает разговора обо всем этом на телевизионном экране, и режиссеры-документалисты в лучших традициях отечественного кинематографа по большей части заняты самовыражением, да и кроме того найти деньги на политизированную картину трудно…

А. Шемякин. Во-первых, деньги найти можно, а во-вторых, социальный заказ определенно есть. Я же говорю не об агитке, а об анализе ситуации. Современное общественное мнение формируется по телевизионному принципу постоянной смены информации, а документальное кино могло бы попытаться предложить зрителю анализ современности. И, быть может, пришло время вспомнить традиции 20-х годов, когда события, точнее, система событий, воспринимались не как повод для утверждения тех или иных мифологем, а интересовали и художника, и зрителя сами по себе.

Но кардинальных вещей, которые существенно важны для всех, например, что собой являет нынешнее государство Россия, сегодня наше документальное кино не касается. («Форсаж» Натальи Гугуевой из екатеринбургской фестивальной программы 2001 года — исключение.) А если и касается, то делает это очень поверхностно, чаще всего в стиле телевизионного репортажа.

Как отборщик конкурсной программы я считал очень важным, чтобы социальное кино было представлено на фестивале, но, к сожалению, все оно оказалось неинтересным и с точки зрения художественного мастерства, и с точки зрения выбираемых тем. Кроме картины Алексея Ханютина «Дело № 1-377». Мне очень жаль, что жюри не обратило на нее внимания. На мой взгляд, в ней удачно соединилось актуальное переживание современности с мастерством. Этот фильм демонстрирует, как умный и талантливый режиссер может дать бой телевидению на его же собственной территории. История, рассказанная в нем, вполне укладывается в тематику, характерную для криминальной хроники. Но по законам жанра репортер, как правило, снимает обвиняемого таким образом, чтобы симпатии зрителей были на стороне обвинения. Алексею Ханютину гораздо интереснее не поддержать общественную мораль, указав на ужасы действительности, а проанализировать психологию преступника и в связи с этим характер преступления. Поэтому режиссер показывает тоскливый череповецкий пейзаж, лица и реакции работниц похоронного бюро, «граффити» в подъезде (опять вспоминаются немецкие документалисты, на этот раз восточные — Шойман и Хайновский, их трилогия «Прощай, Уилус!»)… В современной России много таких городков, в которых просто неоткуда взяться социальной перспективе. Люди не ищут выхода, потому что не предполагают, что он существует, живут замкнуто в сложившейся ситуации, как в капсуле, уверенные, что другой жизни нет. Минимализм быта определяет и минималистскую эстетику самого фильма. Зритель тоже оказывается в «ловушке», так как внутри экранного пространства нет никакой возможности отвлечься и ты непрерывно вынужден присутствовать на исповеди героини. После этой картины словно само собой возникает отвращение к убийству как мнимому выходу из тупика, что, на мой взгляд, является сильнейшей социальной терапией в лучших традициях критического реализма русской литературы.

З. Кошелева. Мне кажется, что фильм Алексея Ханютина не только «дает бой» телевидению, он еще и полемичен по отношению к так называемому «реальному кино». В нем говорится обо всем очень откровенно, но в то же время без вуайеризма, и никакие этические табу не нарушаются.

А. Шемякин. Не уверен, что ты права. Думаю, не стоит строить вокруг этой картины интертекст. В фильме Ханютина все находится во внутреннем гармоническом единстве. Что же касается «реального кино», то в нем степень приближения к объекту — принципиальное достоинство картины. Вспомним ленту А. Расторгуева «Мамочки» (получившую Гран-при на фестивале 2002 года). С фильмом «Дело № 1-377» такого рода фильмы сравнивать не стоит, потому что у Ханютина совершенно другой принцип. Для режиссера важно не самому приблизиться к объекту исследования, а приблизить зрителя к тому, что происходит в картине. Чужая история становится твоей не за счет привычных механизмов сопереживания (стиль фильма протокольный, никаких сантиментов), но за счет постижения ее, с одной стороны, человеческой уникальности, а с другой — социальной типичности. В картине Ханютина нет мотива «среда заела», он с героев ответственности не слагает, однако это и не обвинительный акт. Я уверен, что документальное кино прежде всего свидетельство. Свидетельство состояния общества или наличия в нем означенных проблем. Или свидетельство собственно о самом авторе. Документальное кино всегда несет в себе некую субстанцию документальной правды. И даже если мы имеем дело с фальсификацией, мы имеем дело со свидетельством определенного времени. Как выражался Годар в таких случаях: «Ложь есть истина лжи». Но сколь это ни печально, надо признать, что с каждым годом все труднее отобрать для фестиваля именно документальные свидетельства, которые соединяли бы остроту формы с новизной сегодняшнего содержания.

З. Кошелева. Может быть, просто настал момент разделения картин на классы «A», «B», «C». И понятно, что фильмов класса «А» всегда меньше, чем всех остальных, это нормально.

А. Шемякин. Нет, я так не думаю. Я уверен, что в документальном кино такого рода разделения на классы не должно быть. Но для меня сейчас очевидно, что в нем чего-то не хватает, и это очень грустно. Большинство документалистов словно разучились разговаривать со зрителем современным киноязыком о современных проблемах. Хотя в этом, безусловно, вина не только художников, а и нас, критиков, вовремя не заметивших проблему. Кроме того, в сознании документалистов перепутались понятия «художник» и «публицист». В этой связи уместно было бы вспомнить Андрея Осипова, который в своей новой картине Et cetera (в упор не увиденной жюри на фестивале 2003 года) как раз разделил эти перепутанные понятия. Чтобы обозначить серьезнейшую опасность новой милитаризации страны, он ушел от лобового решения и снял фильм о насилии как непреходящем явлении человеческого бытия, однако провоцирующем катастрофу «здесь и сейчас». Et cetera — взгляд на проблему со стороны художника, а не репортера. Именно поэтому картина не оставила зрителей и критиков равнодушными и вокруг нее развернулась серьезная полемика (к сожалению, не вышедшая на страницы газет), напрямую связанная с конкретным историческим контекстом второй чеченской войны, в котором, боясь себе в этом признаться, существует сегодня наше общество.

«Дело №1-377», режиссер Алексей Ханютин

З. Кошелева. Видимо, с этим же скрываемым и изредка прорывающимся наружу контекстом связано то, что самым заметным событием фестиваля 2003 года стала картина Александра Расторгуева «Чистый четверг».

А. Шемякин. Все так. Шокирующий, бьющий наотмашь натурализм фильма вызвал бурную реакцию. Вокруг «Чистого четверга» развернулась дискуссия, в которой участвовали и кинематографисты, и критики, и зрители. Много говорилось о проблеме употребления ненормативной лексики на экране, о том, что в конце 90-х еще одно поколение молодых мужчин брошено умирать и что в России в скором времени может просто не остаться нормальных дееспособных мужчин. Еще несколько лет назад социальная наивность подобной философии вызвала бы усмешку, а то и обвинение в «жириновщине». Ведь мы были абсолютно уверены, что для искусства важен один мужчина, одна женщина и то, что происходит между ними, а все так называемые общественно-значимые проблемы не заслуживают внимания талантливых художников (это уже либеральное табу). Но оказалось, что мы дозрели до того, чтобы всерьез обсуждать такого рода социальные проблемы, вычитывая их из фильма. И мне кажется, что для современного художника совершенно естественно высказаться на подобную тему. А если это настоящий художник, то он найдет для своего высказывания новую экранную форму — и самобытную, и талантливую. Всегда есть художники, которые сознательно раздвигают границы документального кино, тем самым его обновляя. Мне кажется, что полярные точки фестиваля определялись двумя радикальными картинами: «Тише!» Виктора Косаковского (Гран-при) и «Флэшбэк» Герца Франка (Специальный приз жюри). Правда, я считаю, что в этом было некоторое нарушение традиций, ведь, как правило, Спецприз получает кино «из ряда вон», авангардное по сути. И, на мой взгляд, Специальный приз было бы более уместно присудить фильму Сергея Дебижева «В реальном времени», учитывая и саму его идею, и выбор материала, и монтаж. Я не случайно заговорил об этом. Мне кажется, что затронут очень существенный вопрос о том, как сегодня понимать авангард. Постмодерн всю проблематику поставангарда не покрывает. Я думаю, что авангардное кино (сейчас его было бы уместно назвать инновационным) — это прорыв, взгляд в будущее без оглядки на прошлое. Именно поэтому я бы не рискнул назвать картину Герца Франка «Флэшбэк» авангардной.

Фильм Косаковского — это демонстрация гипернаблюдения (где мир за окном не обозначен рамками кадра, а, напротив, втягивается в него, как в воронку) и одновременно ирония над этим гипернаблюдением, готовность его в любой момент демистифицировать. Это, безусловно, концептуальная картина, так как в ней происходит полное и тотальное разрушение одного из краеугольных камней документалистики — метода наблюдения, которое неразрывно связано с наблюдателем. При этом «Тише!» — сюжетное кино, к тому же вуайеристское, готовое каждую минуту по воле режиссера вырваться из сюжета, превратиться в «картинку», разрушив фактор совпадения наблюдаемого объекта и наблюдателя. Вернее, наблюдатель «выделяет» в объекте разные составляющие (событийность, световой режим, хронологичность, визуальное «оформление» и т.д.). Этот фильм произвел шум в «благородном семействе» и заставил самоопределиться тех документалистов, которые сознательно хотят работать в традиционной манере. И ради бога. Но думаю, что каждый раз надо находить для этого новые онтологические основания, как это сделал, к примеру, Феллини в «8 ?», не паразитируя на традициях и осознавая, что в эпоху очередной революции, пусть и ощущаемой как «квази», они уже нам, к сожалению, не даны как некое автоматически гарантированное наследие. Раньше запрещалось читать и смотреть взрослым людям то, что они считали для себя нужным и важным. А сегодня не ясно, долго ли еще будут сосуществовать читатели и зрители, которые воспринимают художественный текст традиционно — как целостное высказывание. Другими словами, Косаковский как бы напоминает нам, что каждый кинодокумент, заслуживающий этого определения, — это достоверность, преодолевшая условность самого способа осмысления реальности. И очевидно, что «наив»: «что вижу — то пою» — еще большая условность, требующая особых виртуозных путей преодоления. У Герца Франка ключевой концепт документального кино подрывается совсем с другой стороны. В его картине очень сильна вера в кино метафизическое, вера в то, что за данной реальностью таится что-то еще. В своем фильме Герц Франк отрицает саму возможность приблизиться к Богу в наблюдаемой реальности, утверждая, что к Нему нельзя прийти, глядя на то, как потрошат сердце, — таким способом вы Бессмертную Душу не найдете. (Глядя на Стену Плача в глазок кинокамеры, необходимо помнить, что это только знак, только символ.) «Флэшбэк» — это полемика автора с самим собой, так как теперь он осознал, что, много лет снимая документальное кино, он не раз путал символы с тем, что искал и чем хотел поделиться со зрителями. В этой картине удивительным образом соединились нарциссизм, запредельная искренность, жестокость по отношению к себе и к зрителям и поразительное ощущение проблемной ситуации в современном документальном кино. Смею заметить, что я не видел зрителей лучше, тоньше, требовательнее и одновременно доброжелательнее, чем зрители Екатеринбургского фестиваля. Тем не менее реакция на эту картину была шоковая. Одна из зрительниц, совсем еще юное создание, довольно точно выразила общее настроение, сказав что чувствовала себя буквально куском мяса, обреченным на заклание.

«Тише!», режиссер Виктор Косаковский

Мне кажется, что здесь свою роль сыграло несовпадение жизненного опыта, не неготовность говорить о каких-то серьезных вещах, а именно разность опыта, в том числе и религиозного, опыта покаяния, неотделимого (в фильме) от профессиональной рефлексии. Шок был естественным следствием неожи данной полноты откровенности, слишком сильной открытости автора. С помощью виртуозного монтажа и виртуозного повествования ему удалось поместить в картину как бы всю свою жизнь, неразрывно связанную со снятыми фильмами, так как повествование во «Флэшбэке» построено не по принципу «жизнь и творчество», а по принципу «мне отмщение и Аз воздам». Однако и Косаковский, который дезавуирует наблюдение, и Франк, который дезавуирует проникновение в реальность, чисто формально все-таки более или менее традиционны. В то время как картина Дебижева «В реальном времени», на мой взгляд, не узнанная и не признанная, как раз авангардная и по способу выражения, и по содержанию. Режиссер делает не только метапародию на мегапроект «Петербург-300», он выстраивает фильм в стиле так называемого заппинга, картинки сменяют одна другую в ритме переключения телевизионных каналов. Создается новая визуальная реальность. Великолепно передан ритм движения руки (невидимой зрителями), переключающей каналы. Это виртуозная метафора того, каким образом отбирался материал для проекта «Петербург-300». Лично мне эта картина не только доставила удовольствие, но еще и объяснила, почему проект не сложился. В ритме переключения возникают разные, до боли знакомые кусочки Питера, и мы понимаем, до какой степени заштамповано восприятие города. В этом фильме необыкновенно сильно чувствуется культурная почва, на которой находится автор. Кроме того, это не интегральный миф, а размышление о том, как обновить зрение и снимать тот же самый Питер или Москву. Вспомни практику Леонида Гуревича, посылавшего своих учеников снимать навсегда уходящую натуру 90-х. Ослабление контакта с меняющейся реальностью, с тем, что всегда было одной из главных составляющих документалистики, — это еще одна из острых проблем современного документального кинематографа, на Екатеринбургском фестивале ставшая еще более очевидной. Современность вновь остается без языка. Я, кстати, связываю успех фильма Косаковского именно с тем, что это удачная, талантливая попытка эту безъязыкость преодолеть… ценой тавтологии, повтора, усугубляемого стремлением в любом пейзаже видеть социальную метафору. Некиногеничность современности (в свое время отмеченная покойным Сергеем Добротворским) по-прежнему актуальна. Может быть, это связано с тем, что не появилось исторической дистанции, которая позволила бы отрефлексировать визуальные образы времени, отделить сиюминутное от того, что стало культурной памятью. В каком-то смысле продолжается безвременье 70-х, когда консервировалась эстетика. А раз окружающий мир осознается художниками как некиногеничный, то не возникает и общего поля полемики. Только отдельные фильмы будоражат нас, а для того чтобы фестиваль был полноценным, это общее поле (или, если угодно, концепт), где одна картина «цеплялась» бы за другую, развивала и уточняла ее посыл и давала бы зрителям образ принципиально не расколотого, не мозаичного, но пронизанного общими силовыми полями смысла, совершенно необходимо. В конце концов даже обидно: каждый раз я это пытаюсь сделать специально из отобранных вместе с коллегами фильмов. З. Кошелева. Мне кажется, что на фестивале это «поле», возможно искусственно созданное, как раз возникло; быть может, в первую очередь благодаря работе отборочной комиссии фестиваля, которой ты руководишь уже много лет. Скажи, пожалуйста, какой главный принцип отбора?

А. Шемякин. Отбирают, главным образом, мои коллеги, я их слушаю и смотрю, а уж потом мы вместе принимаем окончательное решение, и в ряде случаев, если трудно договориться, я беру ответственность на себя (как было с «Франческой Ярбусовой» Виталия Трояновского, поначалу принятой за телепередачу — благо сделанной в «Островах», — а потом, по словам председателя нынешнего жюри Владилена Арсеньева, вышедшей в претенденты на один из главных призов). Отбирают самым простым способом, по принципу «нравится — не нравится». Постепенно формируется баланс мнений. Когда предварительный отбор произошел, начинаем думать, чего не хватает, для того чтобы процесс был представлен как можно полнее. Лично я уверен, что лучше всего, когда отбор происходит по великому принципу дополнительности. Иногда приходится брать картину, которая слабее какой-то другой, внешне более профессиональной. Я понимаю, что это крайне рискованная позиция, но мне дороже неровная вещь, в которой угадывается что-то новое, чем внешне грамотная, однако совершенно обычная, состоящая из многократно повторенных приемов. Несколько лет мы работали практически без режиссеров. И это сказалось, у каждого ведь из нас есть «предрассудки любимой мысли», и очень хотелось поддержать ту или иную картину то за имя автора, то за тему. Хотя мы все зорко друг за другом следим, чтобы уйти от лоббирования. Но на этот раз отбирать было легче, потому что с нами работал Виктор Семенюк, директор программ питерского фестиваля, он привнес режиссерский взгляд, чего нам очень не хватало. И вообще мы все понимали друг друга с полуслова. Семенюк помог мне решиться отвергнуть работы именитых художников. В этом году их было как никогда много, хотя — не мытьем, так катаньем — нас все-таки обошли на волне местного патриотизма. И зря. На нас обижаются, действуют, как говорится, через голову, но нельзя тиражировать собственный успех, для фестиваля такие картины неинтересны. Зрителя-то все равно не обманешь.

З. Кошелева. Ты имеешь в виду картину Двинского?

А. Шемякин. Прежде всего я говорю о фильме Анатолия Балуева «Мам», но и о картине Владимира Двинского «Жила-была Одесса» в том числе. Мы не взяли картину Двинского, которая все равно попала в конкурс, таково было решение президента фестиваля Клима Лаврентьева. Это, кстати, второй раз в моей практике. Не думаю, что такого рода решения «сверху» полезны для фестиваля. Тем более что мы не взяли в конкурс и работы некоторых других именитых режиссеров. Я не вижу в этом ничего страшного. Это нормально. Каждое наше решение по определению не бесспорно, но оно всегда аргументировано. Я уже говорил, что мы ищем нечто новое. Даже в самом, казалось бы, разработанном жанре можно обнаружить новый прием, который делает картину интересной. В качестве примера назову фильм Владислава Мирзояна «Неприкасаемый» об Александре Кайдановском. Это не традиционный портрет, а почти притча о судьбе человека, вверившего себя другому, иными словами — об ученике чародея, в которой, на мой взгляд, заложена скрытая полемика с Тарковским, сделавшим Кайдановского своим медиумом в «Сталкере». На стыке традиционности и поисков нового опять же сделана и упомянутая выше картина Виталия Трояновского «Франческа Ярбусова», в которой эстетика документального телепортрета, данного как бы «изнутри» объекта, без внешних сюжетных или иных «толчков» и уже самими же авторами телепрограммы «Острова» несколько автоматизированная, в данном случае отрефлексирована режиссером и представлена в новом качестве. В. Трояновский, И. Изволова и их коллеги явно движутся в сторону кино. Вот уберут микрофоны из кадра, сведут к минимуму закадровый голос Трояновского, и будет чистое кино. В фильме «Франческа Ярбусова» уже отработанные и хорошо известные приемы будто вновь заиграли. Вместо очередного портрета перед нами вечная история мужчины и женщины, наполненная вибрацией жизни, конкретностью этих отношений, — и вместе с тем это история Пигмалиона наоборот. Вообще, по-моему, традиция жива преимущественно в обновлении, иначе она оборачивается ритуалом. Поэтому мне показался достойным внимания и фильм Максима Капитановского, Дмитрия Завильгельского и Алексея Шипулина «Пол Маккартни. 73 часа в России». Он традиционен в смысле повествовательности, но в нем невероятная смесь иронии (и самоиронии) и ностальгии по Beatles, что позволяет рассказать об искаженном восприятии культуры целыми поколениями советских людей, когда выстраивание стратегии добывания культурного продукта часто подменяло сам продукт. В конце 80-х — начале 90-х нас окружил мир последствий, к которым только теперь стали подбираться причины. Поэтому я уверен, что ключевые сюжеты прошлого будут в современном документальном кино переобдумываться. Только теперь это будут главным образом телесериалы, в которых временной формат и законы жанра позволят автору не исчезать в ткани фильма, а появиться на экране и прокомментировать тот или иной сюжет.

З. Кошелева. С тем, что на этот раз председателем жюри был известный телевизионный продюсер Владилен Арсеньев, связано нарушение уже устоявшейся фестивальной традиции (ведь обычно приглашали режиссеров игрового кино), ее сознательное обновление или реверанс сложившимся обстоятельствам, попытка вовлечь телевизионщиков в фестивальный процесс?

А. Шемякин. Со мной на эту тему особо не советуются. Но, на мой взгляд, такой выбор председателя жюри совершенно естественен; ведь телевидение — главный продюсер и заказчик документального кинематографа. Да и традиция фестивальная нарушена не была, Арсеньев был руководителем, а неформальным лидером, к мнению которого, безусловно, прислушивались все члены жюри, был Андрей Смирнов. Он даже пожелал нам быть еще более строгими и неуступчивыми. В общем, я не думаю, что приглашение Арсеньева в жюри носило концептуальный характер. Так сложилось. Хотя, согласен, что оно симптоматично для ситуации, сложившейся буквально за последние восемь-девять месяцев, к которой многие просто не готовы, в том числе и критики, и социологи. Ведь меньше чем за восемь месяцев производство документальных фильмов телевизионного типа выросло в пять раз! Естественно, что этот «продукт» теперь претендует не на паритет, но на главенство. Вспомним ситуацию начала 90-х, когда неигровое кино просто исчезло с телевидения. Исчезнуть-то оно исчезло, но фильмы делались, силы копились. И когда в конце 1997 года открылся канал «Культура» (мне довелось на нем работать, правда недолго, в студии документального кинопоказа с момента основания канала), было что показывать из традиционного авторского кино — и старого, и нового. А сегодня именно на телевидении формируется новая шкала оценок, которая будет определять возможности развития отрасли. И, естественно, художественные и иные приоритеты, вплоть до формата. Грубо говоря, есть форматность темы, выбранной художником, а есть формат, заданный телевидением. И тут уже нас ждет совсем иная ситуация. Не исключено, что вообще придется проститься с понятием «инновация», — вон, отечественное ТВ никак не переварит фильм все того же Виктора Косаковского. При том, что 116 зарубежных каналов купили.

З. Кошелева. А телевизионные продюсеры ориентируются на фестивальных фаворитов?

А. Шемякин. Для телевидения фестивальные призы не много значат… Более того, они часто пугают телевизионных менеджеров, считающих призовые картины слишком эстетскими и заумными, да и цену сбить хочется. Значение имеет только режиссерское имя. Хотя, конечно, отношение к Екатеринбургскому фестивалю даже у телевизионщиков особое. Если картина победила в Екатеринбурге, то на нее, конечно, обратят внимание, хотя и не факт, что она обязательно будет показана широко. Долго ли так будет, не знаю.

З. Кошелева. То есть по всем показателям фестиваль в Екатеринбурге — главный, самый престижный и для телевизионщиков…

А. Шемякин. Да, конечно. Но то, что этот фестиваль уникален и безальтернативен, на мой взгляд, плохо.

З. Кошелева. А Санкт-Петербургский фестиваль разве не достойная конкуренция?

А. Шемякин. Это фестиваль короткого метра, он не чисто документальный, хотя там есть национальный конкурс именно документалистики. Конкуренция в чистом виде здесь невозможна, только партнерство. Нужен мобильный фестиваль документального кино, сознательно претендующий на создание нового информационного и культурного пространства. Если угодно, наш «Арсенал». «Россия» безальтернативна еще и потому, что этот фестиваль — дитя перестройки с собственной, уже сложившейся мифологией. Все то, что происходит с этим фестивалем, отражает то, что происходит с российской документалистикой. Если, к примеру, на нем будут показываться только картины, снятые для телевидения, то это будет означать, что все пространство документального кино занято телевидением. Если появится большое количество дебютов, — то, что в кинематографическую жизнь вступает новое поколение. Я бы вообще приглашал на Екатеринбургский фестиваль дебютантов, даже если их фильмы не попали на конкурс. Вот кому нужен контекст, чтобы лучше понять себя и не тратить время на унылое приспособление к обстоятельствам. Конъюнктура ведь все время меняется. Мне кажется, что новое поколение будет поколением очередного разрыва с отцами, потому что пережившее нашу квазиреволюцию, оно переживало ее не на уровне экзистенциальном и социальном, как все более или менее сознательные поколения, а на уровне биологическом, что видно из фильма-открытия Сергея Мирошниченко «Четырнадцатилетние. Рожденные в СССР». Кстати, изначально появившегося на британском телевидении.

З. Кошелева. И это «племя, младое, незнакомое» может быть опасным для фестиваля в том смысле, что потребует пересмотра фестивальных традиций?

А. Шемякин. Главная опасность для фестиваля — остановиться в развитии. Должна расширяться работа отборщиков, нужно находить средства для того, чтобы приглашать картины хотя бы из так называемого ближнего зарубежья, а хоть бы и из дальнего. В этом году появились финны, надо бы звать поляков, как делает Павел Печенкин на своей «Флаэртиане». Стоит устраивать ретроспективы региональных студий, которые грозят совсем исчезнуть с лица земли. То есть, попросту говоря, фестиваль нуждается в реструктурировании. Правда, я пока не вижу воли к изменению. Сейчас у меня ощущение, что в первую очередь необходим во много раз более жесткий отбор, невзирая на лица и чины. Эта моя позиция у части коллег вызывает неприятие, но без этого фестиваль перестанет быть не только профессионально интересным, он просто потихоньку сойдет на нет. И то, что сегодня телевидение показывает много документального кино (хотя все равно недостаточно), во всех отношениях замечательно, потому что существует целый ряд зрительских картин, но явно не фестивальных, которые мы не берем на конкурс с легкой душой, так как это не означает, что картина пройдет мимо зрителя. Однако мы еще не до конца осознали, что фестиваль, как и любое другое дело, должен делаться профессионалами. Профессия фестивального менеджера у нас все еще находится в зародыше, хотя ей уже начали учить. И профессионалы, безусловно, есть. Арт-директор Екатеринбургского фестиваля Инна Демежко или директор кинопрограмм «Киношока» Сергей Землянухин. В Екатеринбурге очень правильно разделены функции менеджера и отборщиков. Инна приглашает картины на отбор, как и Рита Черненко, а уже отборочная комиссия решает, пойдет картина на фестиваль или нет. Назрела необходимость ротации отборочной комиссии, то бишь экспертного совета. Я не исключаю, что и меня не будет в отборочной комиссии на следующий год. Но я убежден, что фестивальных отборщиков должны знать в мире. Это профессия, а не должность. Поэтому все, кто заинтересован в существовании фестиваля «Россия» должны осознать, что фестиваль — это не константа, успех фестиваля надо каждый раз подтверждать заново. Становиться в позу и считать себя самыми лучшими не стоит. Самокритичность должна все время присутствовать. Необходимо реально оценивать ситуацию, на инерции славы далеко не уедешь. Будет воля к изменению, поддержит эту волю своими средствами государство, и вновь фестиваль «Россия» станет мотором нашего неигрового кино, как было в конце 80-х. Жизнь-то ведь опять крутой поворот совершает, мне кажется…