Исчезновение автора? Круглый стол Cahiers du cinema

Французские кинематографисты о кино 90-х

Выход в свет книги Тьерри Жусса «По ходу работ, кино продолжается», заново организующей в единое целое все его статьи, посвященные кинематографу последних пятнадцати лет, показался нам подходящей отправной точкой для совместного размышления о нынешней ситуации в кинематографе и о тех изменениях, которые произошли в нем за предшествующее десятилетие. Бывшие и ныне действующие критики «Кайе дю синема», ставшие режиссерами, как Жусс и Оливье Ассаяс, или продолжающие работать редакторами, как Патрис Блуэн, Жан-Мишель Фродон и Жан-Марк Лаланн, — участники этого «круглого стола». В свободной форме и без заранее разработанной повестки дня они анализируют тенденции в кинематографе недавнего прошлого и рассуждают о том, какое влияние эти тенденции могут оказать на сегодняшнее кино.

Жан-Мишель Фродон. Мы собрались не для того, чтобы обсуждать книгу Тьерри Жусса, но чтобы, опираясь на нее, отметить направления движения в кинематографе. Прежде всего поражает, что 90-е годы отрицают преобладавшую с конца 80-х идею смерти кино. Они никак не подтвердили этот мрачный прогноз, открывавший некогда журнал Trafic и безапелляционно сформулированный в стихотворении Годара «Мертвый приход».Тьерри Жусс. Фильм-симптом — «положение вещей» Вендерса — возвестил еще в начале 80-х если не о смерти всего кино, то, по крайней мере, об определенном представлении о нем. Вендерс и Даней, каждый по-своему, идентифицировались с кинематографом в форме крайней меланхолии. Появление новых веяний во Франции после десятилетия, показавшегося мне крайне обедненным — тогда прославились Бенекс, Бессон, и Kаракс, — я отношу к 1992 году, который стал, помимо прочего, и годом смерти Сержа Данея.

Оливье Ассаяс. Лично у меня не было этого ощущения меланхолии, а вернее, краха, может быть, потому что я никогда не был синефилом. Для меня переживание смерти кинематографа было связано с неким специфическим взглядом на него, который мне был всегда чужд. Я не хочу сказать, что кино не было для меня важно, но оно никогда не становилось посредником между мной и миром. Я всегда считал, что кино может быть инструментом наблюдения, что им движут субъективности, с которыми я могу вступить в диалог, чтобы понять мир.

Жан-Марк Лаланн. Ты считаешь, что то представление о мире, которое дает кино, чуждо синефилии?

Оливье Ассаяс. В том виде, в котором я с ней столкнулся, синефилия способствует изучению кинематографа как вещи в себе, а это совершенно неинтересно. Кроме того, меня никогда не трогала афишируемая Вендерсом меланхолия, а говоря резче, я всегда считал ее старомодной. Если обратиться к немецкому кино, то мне гораздо ближе «Предостережение святой проститутки» Фасбиндера — живой фильм о современном кино, о том, что в нем есть от борделя. Но эта идея гораздо интереснее представлена у Годара — впрочем, он ее, собственно, первым и заявил. Его дискурс всегда пронизывала мысль о смерти кино, более того, она занимает в нем центральное место, в частности потому, что он всегда проводил связь между кино и изобразительным искусством: смерть искусства — это «момент» эстетической теории, который, в сущности, означает завершение какого-то цикла.

«Ирма Веп», режиссер Оливье Ассаяс

Жан-Марк Лаланн. После пяти фильмов ты снял «Ирму Веп», сюжетом которой являются съемки, тревога и творческий кризис режиссера, то есть сценарные мотивы, близкие к «Положению вещей» Вендерса. Хотя ты пошел в противоположном направлении — не к утверждению о смерти кинематографа, а, наоборот, к идее его возрождения, распространения в разных направлениях.

Оливье Ассаяс. В середине 90-х у меня возникла потребность задать себе вопрос, которой я до тех пор все время откладывал, — вопрос о моем месте в кино. Реализован он был в виде документального фильма о Хоу Сяосяне, где я пытался разобраться, каким образом человек может артикулировать свое существование и творчество в виде книги о Кеннете Энгере, которая была небольшим трактатом о моем подходе к кинематографу, и, наконец, через «Ирму Веп»… Не то чтобы я хотел снять «фильм о кино», но в моем распоряжении был сам механизм комедии, позволявший коснуться тем, которые я никогда не смог бы затронуть серьезно. В сущности, для меня это было попыткой осмыслить кинематографическую практику, поразмышлять о кино в форме, освобожденной от какой бы то ни было тяжеловесности.

Тьерри Жусс. Эти три работы указывают как раз на стремление заново сформулировать (и я полагаю, что это относится не только к тебе), кому именно хотят наследовать кинематографисты 90-х. Мы присутствуем при выстраивании другой географии и другой генеалогии, примером чему могут служить герои «Ирмы Веп», Хоу Сяосянь и Кеннет Энгер. Важным источником этого процесса является кино конца 60-х и начала 70-х годов, в особенности то, что принято называть «новым Голливудом», маньеризмом, концом и обновлением жанров. Я думаю, что многое из произошедшего в 90-е соотносится именно с этой эпохой, что, в свою очередь, предполагает влияние.

Оливье Ассаяс. Я не согласен со сближением маньеризма и современности. Мои отношения с кино всегда были отношениями с современным кинематографом, моя «несинефилия» связана именно с тем, что я совершенно «не узнаю» себя в долгой истории кино, в которой сначала надо встретить и полюбить классический кинематограф, а лишь потом постепенно эволюционировать в сторону современных авторов. Хотя я могу любить и другие эпохи, для меня все началось с кино 60-х — с того времени, когда способ отношения с миром, умение охватить настоящее стал реализовываться именно в том, что называют современностью. Если попытаться это сформулировать, что само по себе, конечно, сомнительно, то классицизм я рассматриваю как маньеризм, а современность — как классицизм. Как фронтальный взгляд на мир. Это определяет имперессионизм в живописи или «новую волну» в кино. Упрощая, я могу сказать, что: Пазолини — классика, Де Сика — маньеризм.

«Бойцовский клуб», режиссер Дэвид Финчер

Тьерри Жусс. Однако надо учитывать, что кинематографисты «новой волны» — это первое поколение синефилов, и нельзя не принимать в расчет это их качество.

Жан-Мишель Фродон. Как бы то ни было, в конце 80-х современное кино оказалось в сложном положении.

Тьерри Жусс. Но в 90-е кинематограф найдет свое место. Важным теоретическим стимулом для этого стала «новая волна». Арно Деплешен постоянно обращается к ней в своих фильмах и высказываниях, мы видели возвращение Филиппа Гарреля с картиной «Я больше не слушаю гитару». И наоборот, можно констатировать, что возродилась также и агрессивность по отношению к «новой волне», к ее реальным и возможным последствиям по отношению к тем, кто претендует на ее наследие, тогда как предыдущее десятилетие было к ней скорее равнодушно.

Жан-Марк Лаланн. В 80-е годы наиболее отчетливо «новая волна» присутствовала в фильмах Каракса, причем в фетишизированной, забальзамированной форме, тогда как в 90-е она возвращается в большей степени как инструмент, как метод. Это эпоха, побившая все рекорды по числу дебютных фильмов, сделанных в благоприятной атмосфере, созданной главным образом Пьером Шевалье на АRTE, а также финансированием Canal+. Первый раз за многие годы возникло ощущение «новой весны», которая, однако, совершенно не пересекается с синефильским культом.

Оливье Ассаяс. Значение, придаваемое первому фильму, — это характерная черта 90-х. Присуждают специальные призы, предоставляется аванс с будущих сборов и т.д. Мы присутствовали при встрече политической воли с новым поколением кинематографистов. Эта эпоха была прожита как достаточно противоречивая, пронизанная разнородными течениями, богатая, но непоследовательная. Книга Жусса по сути указывает на новый цикл — и не только во французском кино, потому что вырисовывается новая карта мирового кинематографа.

Жан-Мишель Фродон. Эта эпоха стала также эпохой конца больших нарративов, отказом от коллективных идеологических горизонтов, что пробудило недоверие и сдержанность в восприятии обобщающих идей. Годар и Даней, отождествлявшие кинематограф с большими нарративами своего века, утверждали, что, когда для этой роли больше не остается места, кино умирает. Тьерри Жусс не берется построить заново большую историю кино, но подчеркивает моменты связи, эффекты целого, объединение в единую сеть точечных событий.

Тьерри Жусс. Временная дистанция по отношению к предшествующему периоду позволяет пересмотр его ценностей. Например, Тим Бёртон или братья Коэн кажутся мне сегодня чересчур переоцененными режиссерами. Кроме того, вообще встает вопрос о применимости идеи авторского кинематографа к американскому кино. Следует ли в этой связи учитывать творчество, например, Дэвида Финчера или братьев Вачовски?

«Рассекая волны», режиссер Ларс фон Триер

Патрис Блуэн. В 90-е годы получила распространение теоретическая концепция, которую Жиль Делёз обозначил как «фильм-мозг» в двух «модальностях»: одна связана с ускорением и гибридизацией, со скрещиванием, другая — с замедлением и эзотеризмом.

Тьерри Жусс. В качестве примера можно привести Оливера Стоуна и Дэвида Линча как представителей этих двух тенденций, преломляющихся в авторских стилях, о которых можно долго дискутировать. Стоун, без сомнения, оказался более важной фигурой, чем когда-то казалось, а Линч, которого я в свое время защищал, стал объектом такого культа, что следует еще раз более спокойно определить его место. Особенно учитывая горячность, с которой к нему относятся в университетском мире. Но сегодня в любом случае в американском кинематографе очень сложно понять роль автора1.

Патрис Блуэн. Сегодня эта эволюция воспринимается в новой форме: с одной стороны, «караоке в картинках» Майка Майерса, с другой — «барочный» кинематограф М. Найта Шьямалана.

Жан-Марк Лаланн. Теперь уже нельзя отождествлять автора с человеком, чья подпись стоит в титрах. А поскольку одновременно происходят ускорение и гибридизация, то больше невозможно отождествлять фильмы с режиссерами. Полюбившиеся нам авторы, которые появились в американском кинематографе за последние пятнадцать лет, от Бёртона до Линча, очень быстро попали в положение «суперавторов». Они не подтвердили теорию о том, что в Америке художники самовыражаются преимущественно в рамках системы студий. Сегодня американские создатели фильмов находятся на периферии и с эстетической, и с экономической точки зрения.

Жан-Мишель Фродон. Отношения авторов с мэйджорами всегда были подвержены движению притяжения — отталкивания. Мы до сих пор открываем режиссеров, пытающихся утвердить свой стиль внутри студийной системы, и несомненно яркий тому пример — М. Найт Шьямалан.

Жан-Марк Лаланн. Пятнадцать лет назад можно было еще думать, что братья Коэн или Бёртон добьются статуса, сопоставимого со статусом Скорсезе: большие бюджеты, великая подпись… Этого не произошло. Бёртон отрекся от своей сигнатуры, а братья Коэн замкнулись в микросистеме, на обочине индустрии, где практически дышать очень трудно.

Патрис Блуэн. Сейчас на авторов легло бремя гораздо более тяжелых требований. Речь идет уже не о том, чтобы просто снимать для широкой публики, а о блокбастерах.

Оливье Ассаяс. Те представители авторского кинематографа, кто пошел по этому пути, выбрали его прежде всего потому, что так можно заработать. А студии в свою очередь нуждаются в режиссерах, способных в изобретательной, неповторимой манере проиллюстрировать то, что в противном случае осталось бы всего лишь промышленным проектом, — в людях типа Тима Бёртона, но они нуждаются и в настоящих авторах, то есть в людях, имеющих индивидуальное видение мира. Со временем идея авторства опошлилась, так что теперь непонятно, где проводить различие.

Жан-Марк Лаланн. Ты, кажется, увлекался кинематографом Финчера?..

«Подполье», режиссер Эмир Кустурица

Оливье Ассаяс. Да нет. Есть один фильм, который мне очень понравился, — «Бойцовский клуб», потому что он затрагивает болезненные вопросы, касающиеся современной идентичности, но я не утверждаю, что Финчер — представитель авторского кино: ни один из этих его фильмов меня не заинтересовал. Любопытно, что не заинтересовала меня и ни одна из книг Чака Паланика. Впрочем, вопрос об авторстве тем более важен, что сегодня создатель часто физически отсутствует в некоторых ключевых моментах производства «его» фильма, которые снимают или производят конкретные узкие специалисты, зачастую одни и те же из фильма в фильм. Действительно, кто на самом деле делает фильм? Как зрителя меня это не особенно беспокоит. Можно подсесть на продукты массового потребления ( как на наркотики), в том числе на кино, которое, в свою очередь, и формирует эту самую «массу». И это, можно сказать, одновременно и хорошо, и плохо, но я — в том числе и как зритель — не этого жду от кино. Мне интересно присутствие автора, который самостоятельно смотрит на мир и делится со мной тем, что он видит.

Жан-Мишель Фродон. Если взять в качестве примера «Бойцовский клуб», там есть некое видение мира, но необязательно, что оно принадлежит режиссеру, это, скорее, видение, присущее самим индустриальным артефактам, которые непроизвольно фиксируют состояние мира и состояние умов.

Оливье Ассаяс. Так случилось, что я открыл для себя «Бойцовский клуб» в своеобразных обстоятельствах, когда несколько месяцев не видел ни одного фильма, потому что работал над своим собственным. Я посмотрел подряд за неделю три фильма: «Бойцовский клуб», «Человек на луне» и «Буллворт». Возникло ощущение, что в голливудском кино происходит что-то более интересное (и не только с точки зрения формы, но с точки зрения смысла), чем в то же самое время в независимом американском кино. Получил ли этот момент какое-либо продолжение, вышло ли из него что-нибудь? Я не уверен. То, что я видел за последнее время, скорее разочаровывает.

Патрис Блуэн. Проблема нынешней ситуации, вероятно, в том, что есть суперавторы и анонимные продукты. И с той, и с другой стороны наблюдается избыток.

Тьерри Жусс. Киноведческая мысль во Франции, в частности, всегда нуждалась в этих двух полюсах: авторское кино и Голливуд. В последнее время Каннский фестиваль сыграл важную роль в крещении новых авторов (и не только американских, но и фон Триера, Альмодовара, Кустурицы и т.д.), вызвав такую эскалацию, что совершенно лишил их фильмы возможности свободного существования, настолько активно в данном случае срабатывают навешанные ярлыки. Отныне авторская подпись — это коммерческая ценность, выведенная на сцену производством, это эффект «знаменитой марки».

Патрис Блуэн. В связи с этим следует различать две формы исчезновения автора: одну — со стороны машины, другую — по модели, какую представляет кино, которое играет с исчезновением автора, сохраняя при этом этическую позицию. Можно сказать, что подобная тенденция характерна для Жан-Клода Руссо во Франции или Наоми Кавадзэ в Японии.

Оливье Ассаяс. Скорее речь идет о проблематичности статуса вымысла.

Жан-Марк Лаланн. И о кризисе режессуры как авторитарной структуры — жесткой, без разрывов, сетки смысловых эффектов.

Жан-Мишель Фродон. Названные Патрисом три имени кажутся мне показательными не в плане исчезновения автора, а в плане исчезновения режиссера. Эти люди позиционируют себя как художники, но теперь уже необязательно только в рамках кинематографа. Здесь мы сталкиваемся с новыми современными установками — новыми сближениями, в частности с изобразительными искусствами.

Тьерри Жусс. Сегодня можно обратиться к новым методам написания истории кино, минуя традиционную хронологию, классификацию по странам и по авторам. Эти методы будут лучше приспособлены к сегодняшнему восприятию кинематографа, гораздо более деиерархизированному и менее поддающемуся классификации.

«Фарго», режиссер Джоэл Коэн

Жан-Мишель Фродон. Мы вышли из эпохи, когда кинематограф структурировался прежде всего материальными возможностями доступа к фильмам. Эти отношения исчезают по мере того, как технологии дают нам возможность распоряжаться всем кинематографом. В этой связи возникает насущная необходимость осмысления всего этого огромного объема. В противном случае только рынок будет устанавливать все правила.

Жан-Марк Лаланн. Глобализированный подход к кино, ориентированный на имена великих авторов, сегодня уже невозможен. Несомненно, что Делёз был последним, кто мог это сделать. Теперь надо выстраивать новые связи.

Тьерри Жусс. Жанровый подход, казавшийся очень плодотворным лет десять назад, сейчас мне кажется отыгранным.

Оливье Ассаяс. Если наблюдается вымывание, исчезновение места автора, где же тогда место пишущего о кино? Письмо об искусстве существует только в качестве диалога, а для диалога требуются двое. Правда, не исключено, что французские критики сами изобрели голливудский авторский кинематограф, чтобы иметь собеседников — посредников между ними и этой воображаемой кинематографической вселенной.

Патрис Блуэн: можно обратиться к опыту критиков, пишуших о современном искусстве, у которых гораздо более концептуальный взгляд на свой предмет, чем у кинокритиков. Когда критика современного искусства сблизилась с кинокритикой, оказалось, что мы имеем дело с двумя совершенно разными уровнями дискуссии. Видимо, их нужно как-то соединить и вывести некий гибрид двух подходов.

Оливье Ассаяс. А зачем? Вместо сближения с изобразительным искусством я вижу скорее уклон в социологию, неизбежную при установлении отношений с кино как с производственным комплексом. Я не думаю, что теория изобразительного искусства, зачастую связанная с формальным анализом, может заложить новые основания для анализа кино. Еще одно следствие этой ситуации — одиночество пишущего, который не ведет диалог, а просто отчитывается об увиденном и никогда не получает ответа.

«Шоссе в никуда», режиссер Дэвид Линч

Патрис Блуэн. Я совершенно не приемлю термин «социология». Я считаю, что эстетический подход, одновременно личный и теоретический, противостоящий идее потока, все еще возможен.

Жан-Мишель Фродон. Работа критика по определению является противостоянием потоку, она заключается в структурировании объектов, перед которыми может разворачиваться речь и, насколько это возможно, мысль. Критическая работа формируется движением против течения. Иначе можно действительно оказаться в одиночестве, что произошло с такой фигурой, как телекритик. Область, в которой эксперементировал Серж Даней и описал, насколько тосклива эта профессия.

Жан-Марк Лаланн. В частности, в случае голливудского кинематографа мы сейчас имеем дело с фильмами, с которыми можно продуктивно полемизировать, вести диалог, не устанавливая при этом осмысленных отношений с автором, с видением мира, присущим отдельному человеку. Мне очень нравится последний «Остин Пауэр», но я сомневаюсь в конструктивности рассуждений об этом фильме, отталкивающихся от Джея Роуча.

Патрис Блуэн. Можно найти место для Майка Майерса — ни уничижительное, ни переоцененное — и размышлять о том, что он делает, при этом не превращая его в альфу и омегу современного кино.

Жан-Мишель Фродон. Одно из важнейших событий 90-х — это внезапное появление новых кинематографий. Оно предполагает иное восприятие, отличное от существовавшего в предшествующие эпохи, в большей степени ориентированное на Запад.

Тьерри Жусс. Это верно в той же мере, в какой в 60-е годы кино впервые по-настоящему открылось миру под знаком политики и стран третьего мира, что, конечно, возымело какой-то результат и в плане художественных исканий. Сегодня эти акценты уже не играют той роли, никто больше не идет смотреть Киаростами или Хоу Сяосяня из-за политических соображений или в связи с политической ситуацией в Иране или на Тайване. И не случайно, что большие программы Жан-Лу Пассека в Бобуре, стремившегося показать все кино какой-то одной страны, больше не существуют. Им на смену пришел другой подход.

Жан-Марк Лаланн. Зато мы стали свидетелями формирования рынка world cinema2.

Оливье Ассаяс. В начале 80-х нам предстояло еще многое открыть — в особенности, если та или иная страна отказывалась сводить свое кино к одному-двум показательным авторам или только к политическим фильмам. Теперь эта работа завершена.

Жан-Мишель Фродон. И все же еще многое остается неизвестным… Кинематографическая карта мира в 80-90 годы пополнилась только одним континентом — азией. Необязательно считать, что были упущены какие-то замечательные фильмы из Латинской америки, Африки или Океании, но кинематографическая планета в последующие годы все еще может радикально измениться.

Оливье Ассаяс. Это верно, ведь мы уже стали свидетелями выравнивания, унификации разных кинематографических миров, в которых отныне в одно и то же время циркулируют одни и те же вещи. Я полагаю, что больше нет «примитивистского» кино, которое мы смогли бы в будущем открыть. Сегодня выдающимся современным кинорежиссером можно назвать Вонг Карвая, живущего в Гонконге, но финансируемого международными инвесторами, в частности французскими. А вот у Хоу Сяосяня, который в большей степени вписан в культурную, историческую, политическую проблематику своей страны, возникает больше проблем.

Тьерри Жусс. Однако, когда Хоу Сяосянь снимает «Миллениум Мамбо», он открывается другим территориям, в частности он снимает Японию в той же стилистике, в которой снимал Тайвань.

Жан-Мишель Фродон. Но вопрос прежде всего в том, чтобы повторить тот поиск, который вели многие из нас, — поиск кинематографического «иного» — новых направлений, которые наиболее ярко сейчас развиваются в Аргентине.

Оливье Ассаяс. По-моему, Пабло Траперо — один из лучших современных режиссеров. Кроме того, мне понравился фильм Лукресии Мартель.

Тьерри Жусс. Мы уже видим, как повсюду растет количество ретроспектив молодого аргентинского кино, всего через четыре года после открытия Мондо Груа.

Жан-Мишель Фродон. Это следствие того явления, о котором мы говорили: киномир, столицей которого является Канн и который может быть назван «иным миром» по отношению к Голливуду, требует подпитки «авторскими ценностями», и они должны постоянно обновляться.

Жан-Марк Лаланн. Когда мы впервые столкнулись с тайваньским или иранским кино, там уже были режиссеры, которые сняли интересные дебютные фильмы. Когда же мы познакомились с Лукресией Мартель, показывающей «Ла Сьенагу» в Синефондасьон, эти «новые территории» показались с самого начала интегрированными в международную ассоциацию авторского кино. Кроме того, мы наблюдаем большее разнообразие способов циркуляции фильмов внутри этой киновселенной. Если в 90-е годы Франция была главным спонсором для Линча, Вонг Карвая, Джейн Кэмпион, Альмодовара, сегодня подобное финансирование можно найти во многих регионах мира — по всей Европе, в Канаде, в Японии…

Оливье Ассаяс. Улучшилась циркуляция кинопродукции на международной сцене. Это создало благоприятные условия для успешных проектов, на базе которых можно создать международный рынок независимого кино, — в Роттердаме, в Локарно или еще где-то.

Жан-Мишель Фродон. Все это возникает из рыночной стратегии, которая теперь работает не на исключение и уничтожение миноритарных или менее рентабельных явлений, а на придание максимальной ценности всем секторам кинематографа.

Cahiers du cinйma, 2003 Septembre, № 582

Перевод с французского Инны Кушнаревой

1 Жиль Делёз в своих книгах Image-mouvement и Image-temps выдвигает концепцию отдельного фильма в буквальном смысле как своего рода «мыслящей вещи». — Прим.переводчика. 2 Ср. с world music, коммерциализированной этнической музыкой на экспорт. — Прим. переводчика.