Анатолий Васильев: «Я — фотолюбитель»

Зара Абдуллаева. Вы давно снимаете и очень много. С чем связано это желание — с обстоятельствами, настроением, личными мотивами?

Анатолий Васильев. Я — фотолюбитель. Это принципиально. И говорит о том, что не хочу находиться в отряде профессиональных фотографов. А любителю знаешь, что важно? Чтобы то, что он делает, кто-то любил. Хотя бы еще один человек. Я люблю фотографический механизм. Никогда не перейду на цифру. Потому что она не трещит, не шуршит, не щелкает. Мне нравятся тяжелые и сложные механизмы — раньше очень нравились с зеркальной камерой.

З. Абдуллаева. А рассматривать карточки потом не любите? Любителю важнее процесс или результат?

«Моцарт и Сальери», режиссер Анатолий Васильев. Фото Анатолия Васильева

А. Васильев. Казалось бы, любитель любит себя снимающим. Но это не так. Я люблю то, что общелкиваю. И никогда не пользуюсь экспонометром — определяю композицию по принципу «жарко» или «холодно».

З. Абдуллаева. Это соответствует реальным жаре-холоду или внутреннему ощущению?

А. Васильев. Может и соответствовать. Я свет слышу через «жарко» и «холодно». Давным-давно, в какой-то момент — от чрезвычайной загруженности — я испортил зрение. Предметы двоятся. Раздваиваются по вертикали. Но при сильном солнце вижу прекрасно. Я стер остроту зрения на «Одессе» — на монтажном столе, когда работал кинолюбителем. Раньше я видел, как время пробегает от моего взгляда к объекту, как оно бежит между объектами. Натуру — очень хорошо помню — я различал в категориях пространства и времени. И буквально слышал, как скользит взгляд, как пространство разделяет композицию вещей и природы.

З. Абдуллаева. Движение времени — это не метафора, а физиологическое ощущение?

А. Васильев. Не метафора. Я мгновенно влюблялся в то, что снимал.

З. Абдуллаева. Именно в момент съемки? А не то что — влюбился и потому снимаю. Какие еще отношения с объектами вас интересуют?

А. Васильев. Только зафиксированный объективом объект я запоминаю на всю жизнь. Незафиксированный забываю сразу. До сих пор помню те мгновения и те объекты во всех подробностях. А все остальное, что было до и после, не помню.

З. Абдуллаева. Когда же вы снимаете?

А. Васильев. Выхожу как на охоту. Я готовлюсь, прихорашиваюсь и иду охотиться. Иначе это просто жанровые фотографии и вообще каждодневная жизнь.

З. Абдуллаева. Вы идете, скажем, с заряженной цветной пленкой, но охотничьим нюхом вдруг чувствуете, что пригодилась бы черно-белая. И что?

А. Васильев. Ничего. Не все ли равно? Ты знаешь… конечно, каждому объекту — свой негатив.

З. Абдуллаева. Существует распространенное мнение, что черно-белая пленка — более художественная, выразительная. А цвет что-то убивает или от чего-то ограждает. Черно-белое кино устаревает не так быстро, как цветное.

А. Васильев. Фотография от кинематографии отличается только динамикой. Это означает, что цвет на фотографии статичен, а в кино — динамичен. Но происходит все наоборот: цвет на фотографии, которая статична, обладает динамикой. А цвет в кино на самом деле статичен. Значит, приемов, набора приемов цветового решения в фотографии гораздо больше, чем приемов цветового решения в кино. Это во-первых. Во-вторых, черно-белое изображение прекрасно тем, что за ним воображаешь цвет. А цветное нехорошо тем, что цветовое воображение аннулируется. Немое кино замечательно тем, что ты воображаешь звук и наслаждаешься воображаемым звуком вместе с воображаемым цветом. Звуковое и цветное кино аннулируют эти два чудеснейших занятия воображения.

З. Абдуллаева. Черно-белое кино и фото внушают чувство достоверности.

А. Васильев. Правильно. Когда видишь на странице книжные знаки, это всего лишь символы. Но, складывая эти знаки в слова, за ними воображаешь самую невероятную реальность. Все очень просто. Такой же эффект и в черно-белых фотографиях, и в кино.

З. Абдуллаева. И свое воображение принимаешь за достоверность.

А. Васильев. Именно. Кино, по определению, находится на территории физической реальности. Театр, по определению, находится на территории ирреальной. Поэтому язык кинематографа — это язык физической реальности, а язык театра — реальности метафизической. Банальность. В прошлом столетии театр и кино были участниками одной «стометровки». Но театр забежал на дорожку кино и наоборот. Искусство психологического реализма заняло в театре место, положенное ему в кино. А инструментарий у них разный. Мне про «Вассу» говорили как о «широкоформатном кино», потому что в этом спектакле было объективировано само понятие «реализм». Однако та эпоха, которая грядет и не имеет названия, разделит театр и кино. И они не будут заходить на территорию друг друга. Отправляясь «на охоту», я никогда не делаю предварительной проекции себя на натуру. У меня нет конструктивного задания, которое я хотел бы приложить к реальному объекту.

З. Абдуллаева. Это важное свойство, ведь в надежде дождаться дичи фотограф идет на охоту одновременно сосредоточенным и расслабленным. Такой охотник знает, что лиса или чайка непременно появятся.

А. Васильев. Объектив позволяет зрению воплотиться. Объектив — это воплощенный глаз.

З. Абдуллаева. Киноглаз.

«Моцарт и Сальери», режиссер Анатолий Васильев. Фото Анатолия Васильева

А. Васильев. Созерцание сферично. Но объектив как бы стягивает эту сферу и упаковывает ее в конус. Зрение становится избирательным. И в этот момент оно воплощает себя в снимаемом объекте. Поэтому я никогда не снимаю постановочные фото.

З. Абдуллаева. Вам хватает этого на сцене.

А. Васильев. Конечно. Но есть потрясающие фотографы, которые работают и как режиссеры.

З. Абдуллаева. Объясните тогда, чем отличается любитель от профессионала по существу, а не тем, что составляет жизнь в профессии: организация выставок, публикации, участие в художественном сообществе и т.д.? Чем, кроме функциональных признаков, кроме «прописки», социализации, они разнятся?

А. Васильев. Тиражностью. Фотолюбитель завершает свой акт (фотографический коитус) в проявителе. Вот есть некая машина, она находится в руках, и руки ее чувствуют. Есть глаз, который пробегает пространство. Дальше. Есть мгновение, в котором объект натуры воплощается и становится субъектом. И все это еще скрыто. Находится пока в черном ящике. Дальше. Из этого черного ящика извлекается нечто и — под воздействием волшебной воды — выходит наружу. Так выходят сны. Или мистерии — действиями волшебной ночи. И процесс для фотолюбителя закончен.

З. Абдуллаева. Мне интересно не что фотограф снимает, а что видит. Мне не важно, любитель он или профи. Вы охотитесь в одиночестве?

А. Васильев. Лучше быть одному. С возрастом я все больше открываю, что все во мне зачато моей мамой. Отец практически с нами не жил… Мой первый аппарат — «Москва-2» — в одиннадцать лет подарила мне мама. Значит, я фотолюбитель пятьдесят один год. Потрясающая была камера. Я страшно мучился, когда потерял этот аппарат вместе с сумкой между Будапештом и Парижем. И немедленно купил новую «Москву-2».

З. Абдуллаева. А «Зенитом» вы снимали?

А. Васильев. Это узкопленочный аппарат. А я очень редко снимал такими, практически никогда. У меня был узкопленочный «Никон». Там же, в Будапеште, я купил «Пентакон». А потом в моих руках оказался «Хассельблад», затем аппараты панорамной съемки. Русские, называются «Горизонт». Я влюбился в них и сначала снимал на узкую пленку. Позже мне подарили «Горизонт» для широкой пленки. Уникальная машина, до сих пор у меня сохранилась…

З. Абдуллаева. Вы почти не снимаете людей, особенно в последнее время. Они наверняка надоели в театре? Но в ранних — чудесных репортажных и размытых — они еще были…

А. Васильев. Я люблю объекты безлюдные. Они наполнены божественной экзистенцией. Только поэтому. Человек в кадре — нечто конкретное. Но человек отвернувшийся или человек на общем плане может стать объектом натуры. Это не значит, что я не люблю портреты, я их очень люблю. Но безлюдье все равно мне нравится больше.

З. Абдуллаева. Ваш генеральный мотив — пейзажи, где много неба, где водичка и земля. И городские пустынные пейзажи. Выберу несколько фотографий. Взгляд из окна в Париже на театр Одеон. Окна мы не видим, стекло прозрачно, но вертикальная рама, разделяющая фотографию на две плоскости, соединяет — причем на расстоянии — нас и город. Или кораблик, плывущий в море под сумрачным небом в Кадакесе. Реальный кораблик, втянутый в сюрреальный природный пейзаж. В городе вам важна фактура. На Патмосе белый камень, «сахарная» твердь. Нежная белая Фаганья замерла в солнечный день в жесткой светотени.

А. Васильев. Мне нравятся стихийные начала: вода, небо, камень. И я люблю невзрачные объекты, превращенные в художественные. Никто никогда эти объекты снимать не будет, кроме дилетанта. Ведь они настолько невзрачны, настолько нефотогеничны, что вряд ли кто-нибудь обратит на них внимание.

З. Абдуллаева. Как достигается так называемая художественность? На каких схождениях находится «точка сборки»?

А. Васильев. Заключенные в тюрьму негатива, формата кадра, эти объекты превращаются, меняют сущность и становятся субъектами. Если эта метаморфоза не совершается, кадр пуст. Там нет ничего. Кроме адекватности.

З. Абдуллаева. А не кажется ли вам, что нет невзрачных объектов? Что взрачность и невзрачность определяются только вкусовщиной, а она не критерий. Как сказал классик, «вкус у портных».

А. Васильев. Видит что-то или не видит не только человек. Машина — живая. Она видит так же, как человек.

З. Абдуллаева. Но они могут входить в противоречие, между ними случаются конфликты.

А. Васильев. Но как? Если это не взаимность, то одно начинает исключать другое. Объектив исключает человека, или сам фотограф изнасилует объектив.

З. Абдуллаева. Вот у вас красивые вирированные снимки Синайской пустыни. Такие фото могут принадлежать любому времени. А вот фотография, снятая нато ошметки, что придает — именно в обыденке равнодушной своей — сложность, не скадрированную, не вирированную, а настигнутую. Если невзрачность остается на фотографии, художественность не пропадает. Наоборот, она становится более тревожной, не сразу располагающей. И в ней тоже дышит экзистенция.

А. Васильев. Но это же не одна реальность, а две. Реальная реальность и иллюзорная, ирреальная, поскольку прошла акт воплощения. И тогда невзрачное становится величественным. То, что красиво в жизни, уродливо на сцене. Я это знаю как театральный режиссер очень хорошо. И то, что убого в жизни, прекрасно на сцене. Точно так же и в фотографии.

З. Абдуллаева. Ну да, если актриса, актер хороши в жизни, на сцене они много хуже, и наоборот. Неужели одни и те же законы распространяются на сцену и пленку?

А. Васильев. Думаю, да.

З. Абдуллаева. Почему величественность и красота альтернативны невзрачности? Ведь невзрачность может быть еще более значимой в художественном пространстве.

А. Васильев. Ты же говорила, что цветные фотографии тебе не нравятся.

З. Абдуллаева. Дело совсем не в цвете. Я только интересуюсь, что же вы понимаете как художественное? Бытовой пример. Я шла как-то куда-то в скромненьком черном платье, а моя няня говорит: «Переоденься, а то подумают, что тебе нечего надеть или что на людей тебе наплевать».

А. Васильев. Зачем этот эстетический разговор? Понимаешь… Видеть мир… Вот говорят: один мир видит, а другой — нет. Я, например, не вижу. И очень часто поражаюсь многим людям, которые так прекрасно видят мир. Мне кажется, что я очень уступаю им. Ничего не вижу из того, что видят они. Это правда. Поэтому и сомневаюсь в тщеславной формуле художника «Я вижу мир». Мне кажется, что «видеть мир» — значит вступить в отношения с креацией. Ты видишь мир, который воплощен. Это не одно и то же. Тот мир, который расстилается перед глазами, воплощен Господом. Он его и видит. Но тот мир, который сконцентрировался в конусе глаза и запечатлен на негативе, переживает акт креации. Тогда — видишь. Я восхищался многими людьми, видевшими мир, и думал про себя: «Какой я недотепа, как многого не вижу».

З. Абдуллаева. Кто-то, не помню, сказал: «Я не рассеянный, а сосредоточенный».

А. Васильев. Как получается, что тот мир, который актуализирован креацией, не виден? И именно этот запечатленный мир, остановленное мгновение, позволяет мне увидеть тот, который я прежде не видел. Всё наоборот. Я это всегда понимал только так.

З. Абдуллаева. Может быть, нужен резкий искусственный жест, чтобы потом, когда-нибудь вернуться к началу…

А. Васильев. Поэтому я и говорю: от невзрачного к художественному.

З. Абдуллаева. Ваши пейзажи «круглой земли» на Патмосе или сказочные дома в Сен-Мало помимо прочего свидетельствуют о двух обстоятельствах. Во-первых, это такой визуальный дневник трудящегося одиночки — не одинокого по профессии, не путешественника, но высвобождающегося человека. Во-вторых, любование становится важнейшим импульсом в отношениях со средой, с пространством. Вам физически необходимо любоваться. Таков стимул к действию. Восхищенному, разочарованному, любому. Тут и опасность, и необходимость я вижу.

А. Васильев. Фотолюбитель должен быть восхищен объектом в момент выбора. Такое восхищение… создает магнитное поле. И магнит — назовем этим словом возникающий импульс — накрывает машину, объектив. Дает вторую экспозицию. Если во время съемки объектив не накрыт магнитным полем восхищения, негатив мертв. И на первую экспозицию не накладывается вторая. Таким образом получается, что два фотолюбителя, снимающие одновременно, одной и той же камерой, в одном и том же направлении, один и тот же объект, снимут два разных изображения — то есть физика не справляется.

З. Абдуллаева. Нужна химия?

А. Васильев. Справляется метафизика. Я думаю, каждый оператор скажет то же самое.

З. Абдуллаева. Можно или нельзя определить то, что становится толчком для магнита и восхищения?

А. Васильев. Пространство и время. Я ведь тебе сказал.

З. Абдуллаева. И всё?

А. Васильев. И всё. Именно в это пространство и время укладывается свет. Когда выбрана черно-белая пленка, она обещает скульптуру, когда цветная — это станковая живопись. И компоновка идет от этих искусств. От искусства, которое выражается через плоскость, через плоскость и цвет, или от искусства, которое выражает себя через объем. Это не одно и то же. Поэтому тот объект избирается, который компонуется на плоскости в правилах живописного полотна. Пространство и время застывают на плоскости в цвете и застывают в объеме, если пленка черно-белая.

З. Абдуллаева. Поскольку вы любитель, то на компоновку можно было бы наплевать, хотя, возможно, снимая и тем более рассуждая про это, вы говорите в привычных для вас, режиссера, терминах. С другой стороны, будучи любителем, вы могли бы снимать и накрывать магнитом то, что не укладывается в эти традиционные формы существования пространства и времени. Любительство дает свободу. Да, пространство, время и свет в одном случае заключены в объемах, в другом — подчиняются законам станковой картины. Но для любителя закон не писан, если только он не стремится стать профессионалом, усовершенствующим старый закон. Не более того.

А. Васильев. На это можно ответить так: лучше меньше, да лучше. А зачем больше? Мне этих двух способов достаточно. Я не хочу развиваться. У меня нет стимула к развитию. Думаю, нет. Может быть, если б я занялся такой профессией как профессионал, тогда бы отыскал тему.

З. Абдуллаева. И поэтику.

А. Васильев. С поэтикой уж как получится. Сначала я нашел бы объект.

З. Абдуллаева. Вы охотитесь, как правило, на гастролях. Не снимаете Москву.

А. Васильев. Я ее не вижу. Совсем.

З. Абдуллаева. Всегда так было?

А. Васильев. Да. Но когда я любил Москву, никогда не стремился ее запечатлеть. Прежде я любил ее как прохожий. Любил быть прохожим.

З. Абдуллаева. Связано с молодостью.

А. Васильев. Но еще — для меня, конечно, — и с молодостью самой Москвы, не только с моей. Я любил ее вечером, на рассвете, любил резкое закатное солнце, холод. Жару и холод. Но еще не понимал, как можно остановить на негативе объекты города, с которым живешь. Теперь — никогда.

З. Абдуллаева. А когда возвращались в Ростов?

А. Васильев. Там снимал я для фильма, на котором работал как режиссер. Снимал специально. В первой половине моей жизни.

З. Абдуллаева. Мне ваши фотографии кажутся чересчур профессиональными.

А. Васильев. Про это я ничего не знаю. Совершенно откровенно. Думаю, что если б я взялся за аппарат как профессионал, то перестал бы снимать. Это важный момент. Или должен был бы оставить все другие профессии.

З. Абдуллаева. Но съемка становится вашей идеей фикс. Это невроз?

А. Васильев. Просто иначе я не могу запомнить время, я его останавливаю только на негативе. В момент фиксации фиксирует не только объектив, но и сознание. Я думал, почему из всех дней, проведенных в Удине, я помню вторую половину выходного дня, когда вышел с камерой. Почему из всех дней, проведенных в Зальцбурге, где я столько ходил, помню только этот день?

З. Абдуллаева. А почему появились карточки, снятые через фильтр? Важно, как проявляется воля фотографа. Или безволие — абсолютная свобода. Волевой посыл — в фотографиях Театра на Сретенке с двойной экспозицией. Или когда сквозь пейзаж Каира просвечивает — через окно — Сретенка. Взгляд диктует прием. Когда же вы снимаете через фильтр, красивость пейзажей становится более агрессивной или утихомиренной. Тут действует режиссерское вмешательство. А в фотографиях спектаклей, не прошедших компьютерную обработку, вдруг меняется цвет. В печати театральный свет мутирует в не свойственный театральной реальности едкий цвет. И получается незапланированная кислотность уже как техническая погрешность. Документальность запечатленного спектакля исчезает. Стоит ли обрабатывать на компьютере фотографии спектаклей, для того чтобы вернуть им визуальный реализм?

А. Васильев. Архаический способ съемки я предпочитаю цивильному. Мне нравится неправильно снятое и неправильно напечатанное. Как фотолюбитель я хочу объявить себя через неумелое и новое. Хотя понимаю, что если бы выставлялся как профессионал, то должен был бы настаивать на своем фотолюбительстве. И опять рассказать о себе как о человеке, который вредит цивилизации… Но состав проявителя, бумага сегодня этому не способствуют. Все в прошлом.

З. Абдуллаева. Если захотеть…

А. Васильев. Да. Но я не имею такой возможности.

З. Абдуллаева. Помните эпизод в «Сладкой жизни», когда Марчелло приходит к Штайнеру. Еще никто не знает, что Штайнер убьет своих детей, а сам застрелится. Возможно, и Штайнер не знает. Он говорит: «Для любителя я слишком серьезен, а для профессионала — недостаточно серьезен». В разных вариациях такие формулировки часто встречаются. У Честертона, например: «Для джентльмена он слишком умен, для интеллектуала — слишком воспитан». Не просто красивые фразы.

А. Васильев. Замечательные.

З. Абдуллаева. Речь, собственно, о том, что когда все идеи, все формы доходят до предела, когда надоедают, когда исчерпываются игры с ними и разрывы с ними, приходится начинать все сначала. В театре вы это делаете и даже про это понимаете.

А. Васильев. Художественный опыт нарабатывает стереотипы. И стереотип становится коммуникативным. Представление о вещи транслируется через стереотип. Но всякая сущность не стереотипична. Она не порождается через стереотип. А вот всякая форма стремится стать стереотипичной. Что же происходит? Стереотип входит в язык искусства. Через этот язык объект и субъект искусства вступают в диалог. Ты согласна?

З. Абдуллаева. Вполне.

А. Васильев. Вот. Чтение сущности зависит от времени. Каждое время вычитывает смыслы сообразно своему времени. Время не остановить, а стереотип останавливает время. Тут возникает противоречие между временем, которое уш задворках Иерусалима. Тут песок, камень, но на переднем плане — мусор, какие-то, и стереотипом, который продолжает транслировать давно прошедшее время. Этот конфликт и устраняет художник. Он складывает в своих произведениях азбуку и вместе с этой азбукой язык. Тогда время и сущность опять живут в согласии друг с другом. Это основная проблема. Поэтому компоновка объекта фотографии, выбор экспозиции и натуры связаны со стереотипическим мышлением. Понимаешь?

З. Абдуллаева. Да. Но также понимаю, что стереотипы — это, с одной стороны, сгустки банальности. А с другой или одновременно — матрицы сущностей.

А. Васильев. Это теория. «А на практике», как говорил герой пьесы Чехова «Чайка» учитель Медведенко… На фотографии, особенно цветной, мне нравится играть с постмодерном. Есть случаи, когда происходит взрыв. Таких случаев очень мало. Но я ведь в фотографии не оригинал. Не законодатель. Моя амбиция — сцена.

З. Абдуллаева. У вас наверняка есть фотографии, которые вам не нравятся.

А. Васильев. Конечно. Хороши только те отпечатки, взглянув на которые, я вижу: «Это снимал не я».

З. Абдуллаева. Это «я — не я» можно как-то определить?

А. Васильев. Никогда не думал об этом, но раз различаю — значит, можно. То же самое и на сцене. В своих спектаклях. Если чувствую, будто сделал не я, тогда спектакль хороший.

З. Абдуллаева. Это касается фрагментов или целого спектакля?

А. Васильев. Целого, почти от начала до конца. Я помню до сих пор, может, я тебе рассказывал, это было очень давно. В Театре Станиславского игралась «Взрослая дочь…». Я всегда был в театре, слушал спектакль по радио и редко его смотрел. Помню, как однажды открыл дверь и увидел на сцене потрясающую работу. У меня было два чувства. Первое: я знал, что это не моя работа. Второе: я не мог себе представить, что она, находясь в своем начале, закончится через какое-то время. Помню, как контролирую спектакль, иду по коридору, разговариваю с билетером, открываю дверь… и сквозь щелку вижу…

З. Абдуллаева. Теперь дайте, пожалуйста, определение кича, пусть любительское. Ведь у вас с ним давняя связь. Как вы различаете границу между кичем осознанным и нерефлексивным, даже если кажется, что он очень даже отрефлексирован?

А. Васильев. Со словом «кич» я познакомился в армии.

З. Абдуллаева. Вы и там побывали?

А. Васильев. Я не был только в публичном доме.

З. Абдуллаева. Почему такой пробел в биографии?

А. Васильев. Я не стремился. Окончив университет, я служил в ракетных войсках в Казахстане. Это было в 1965 году. Какими-то судьбами попали ко мне несколько номеров журнала… Прекраснейший, посвященной живописи, архитектуре, дизайну журнал.

З. Абдуллаева. «ДИ» — «Декоративное искусство СССР». Лучший в то время.

А. Васильев. Там я познакомился со словом «кич» и с толкованием этого стиля. Прошли годы. И я вспомнил это слово в поисках тона, именно тона «Взрослой дочери молодого человека». Я заменил слово «кич» другими словами. Я сделал «Взрослую дочь» в ягуаровом стиле. Тогда мы с Игорем Поповым много шутили. У мебели была ягуаровая окраска. Лишенный почти всего, советский человек воплощал себя в киче. Понимая это и как прекрасное, и как другое бытование в пространстве. Кич хорош, если он — игра. Только мудак может сделать кич философией. Природа не знает, что такое кич. А человек — знает. Потому что он засадил природу в городскую тюрьму и выкрасил ее в образы кича. Многие прежде не принимали южную природу, поскольку она кичевая. Но я березки считаю точно таким же кичем, как и пальмы. Просто у них тональность кича другая. Но ни березки, ни пальмы кичем не являются. Однако сфотографированные городским сознанием, они превращаются в кич. Чтобы быть с природой на равных, надо немедленно вернуться в начало. Но тут возникают проблемы.

Итак. Вернемся в начало. Случайная жизнь, случайно запечатленная в ракурсе. Ракурс — это коэффициент искусственности. Ты согласна со мной?

З. Абдуллаева. Да, конечно.

А. Васильев. Мы уже сделали шаг. Пока это только коэффициент. Мы открыли дверь в искусственность. Искусственно составленная случайность. Сделаем еще один шаг. Искусственно составленная искусственность.

З. Абдуллаева. Дошли до маньеризма и вернулись к случайности.

А. Васильев. Еще сделали шаг — сделали классические образцы фотоискусства. Всякого изобразительного искусства. Сделали еще шаг — прошли предел, мутировали. Сделали еще один шаг и — вернулись к началу. В начале была реальность…

З. Абдуллаева. …и не был изобретен аппарат.

А. Васильев. Абсолютно верно. Случайно взятое мгновение. Охотник рассчитывает, но все происходит случайно. Искусства, которые сотворяются в тот момент, когда их воспринимают, мертвы, если они не унавожены кичем.

З. Абдуллаева. Но кич — это ведь образ банализированного прекрасного.

А. Васильев. Я многие годы не пользуюсь кичем, но знаю — назовем публику женщиной, — что путь к женщине лежит через кич. Это очень практический вывод. Если из двух отпечатков я выберу архаический, а не цивилизованный, значит, я кич не выберу. Есть вещи, объекты, которые воспринимаются только тогда, когда создаются. И это не кинематограф. Театр живет только тогда, когда создается. Вся философия этого искусства в этом. И конфликт тут неразрешим. Я разрешил этот конфликт только тогда, когда распрощался с публикой. Уже давно.

З. Абдуллаева. Это решение.

А. Васильев. Да, решение.

З. Абдуллаева. А кроме стереотипов, нет иных способов коммуникации? Есть ведь и стереотипы, вполне угодные арт-пространству, одобренные авангардом культурной публики как правильные, стереотипы разрешенного быть «не-прекрасным». Они и становятся очередным мейнстримом, который как таковой все равно не считывается. И эти — осознанные, отрефлексированные художником стереотипы легко не возьмешь. Но именно они дают понимание зала.

А. Васильев. Ты видишь, что в глянцевых журналах бывают замечательнейшие фотографии?

З. Абдуллаева. Конечно.

А. Васильев. Это объекты фотографического искусства. Но в глянцевых журналах они обязательно превращаются в кич. Трудно быть доказательным. Трусы на кухне или трусы на койке — те же самые трусы?

З. Абдуллаева. Разные.

А. Васильев. Разные. Почему? Фон другой.

З. Абдуллаева. Какая кухня, какая койка.

А. Васильев. Мы берем рядовую совковую кухню и койку из картины Висконти.

З. Абдуллаева. Тогда трусы на кухне, по определению, должны принадлежать художественной фотографии, а на такой койке — гламурной. Один из явных стереотипов.

А. Васильев. Я понял, я про это тебя и спросил. Но трусы ведь одни и те же. Так и фотография. Она — одна и та же. Все зависит от того контекста, в который она помещена.

З. Абдуллаева. Это легкий случай. А меня интересует контекст не гламурного-негламурного, а внутри негламурного, где различить кич — не кич гораздо важнее. Просто здесь труднее увидеть лажу.

А. Васильев. Не труднее. Но это опасный разговор. Когда мы говорим «кич», мы ведь говорим как об объекте искусства?

З. Абдуллаева. Да.

А. Васильев. А раз так, значит, это игра в кич. И потому это кич. Это забава. И Эрот тут, а не эротика, необходим. Этот гений должен действовать. Если кичем управляет Эрот, он делает кич прекрасным. Если кичем управляет обормот, он делает из кича пошлость.

З. Абдуллаева. Кажется, что об этом актуально было говорить лет сорок назад. Но это не совсем так.

А. Васильев. Цвет обивки дивана, который мы поставили на сцене «Взрослой дочери», — это средство или цель?

З. Абдуллаева. Средство.

А. Васильев. Для того чтобы что-то рассказать. Что рассказывается? Если это цель, наша повесть — о пошлой, а не сладкой жизни. Если это инструмент, тогда наша повесть — рассказ о сладкой жизни. Если это рассказ о сладкой жизни, у нас остается еще одна возможность. Что на обратной стороне зеркала? Сладкого зеркала. Если это рассказ о пошлой жизни, то мы отнимаем у себя ту возможность. Если мы зададим вопрос, что же находится на обратной стороне пошлого зеркала, это опять становится инструментом. Путь или конечный пункт? Это очень важно. Стиль, если мы говорим о постмодерне, — это инструмент. Кич — инструмент, средство, а не цель. Если фотография кичевая, то ее даже в порядочном глянцевом журнале не напечатают. Если кич — инструмент, то издатель глянцевого журнала воспользуется этим инструментом для того, чтобы сделать из него цель.

З. Абдуллаева. Конечно.

А. Васильев. Вот говорят: «Взгляните на снимки — на Святые земли, по ним ходил Христос». Это становится целью. Если же это инструмент, он расскажет о самом Иисусе, а не о тех пейзажах, по которым он ходил. Мои примеры очень банальны. Ты задала слишком сложный в эстетическом плане вопрос. Задала практику. Причем практику, который практикует в публичных искусствах. Практику, который приговорен публичностью искусства к современности. Приговорен быть ежедневным. В постмодерне игра с кичем — одна из сложнейших стилевых задач. И одна из самых выигрышных.

З. Абдуллаева. Но если считать, что постмодерн приказал долго жить (хотя постмодернистская реальность совпала с реальностью реальной до неразличимости), новое время направляет свой взгляд к другим ресурсам искусства, к другим отношениям с объектом…

А. Васильев. У всяких искусств есть пределы. Как только проходишь предел, искусство начинает мутировать. И становится чем-то другим. Кто-то находится за пределами. Обращаясь к искусству, он настаивает на том, что оно — родовое. Но он — мутант. Сам художник и его продукт перерождаются. Сознавать предел — быть свободным. Стремиться за пределы — быть рабом. Как дилетанту мне неловко это говорить. Но территория, на которой существует драматическое искусство и где я не испытываю неловкости, намного больше территории, на которой существует фотография. В ХХ веке территории, на которых пребывали кинематограф и драматическое искусство, оказались перепутанными. В силу обстоятельств, мировоззрения, вкусов, философических конструкций. Хотя у каждого есть свой предел. Знать предел, повторяю, — быть свободным. Всякий предел пределен в своем окончании, но не в начале. Поэтому, достигая предела, мы всякий раз возвращаемся к началу. А начало — беспредельно. Никакого другого пути, кроме как постоянного возвращения к началу, нет. Это есть путь. Я в театре проходил приблизительно три четверти пути и, только взойдя на горку, только в самый последний момент, думал о том, что мне сделать дальше, чтобы спуститься и продолжить. Поэтому я всегда могу разбирать пьесу в любом моменте действия. Мне все равно — хоть с середины действия, хоть с конца. Несчастье нынешнего искусства заключается в том, что оно прошло предел и мутировало… На примере фотографии и на примере кинематографа это можно очень хорошо теоретически обсуждать. Ты говоришь о документальном кино. Я очень люблю документальное кино. Но это одно из начал.

З. Абдуллаева. Сейчас оно может и даже должно у нас продезинфицировать игровое кино… Я как-то сказала своему товарищу, по профессии искусствоведу, что Игнатович мне нравится больше Родченко, хотя я люблю и Родченко. Он ответил: «Правильно, потому что у Игнатовича меньше искусства».

А. Васильев. А я, фотолюбитель, не требую взаимности, не требую, чтобы мои фотографии любили. Я иногда думаю, что отсутствие амбиций — это ужасно хорошо. Потому что если б я в театре не имел амбиций, то был бы счастливым человеком.

З. Абдуллаева. Поздно об этом мечтать. Но это не тема.

А. Васильев. Может быть… Очень-очень давно, когда я приезжал в Ростов, мы с Надеждой и маленькой дочкой Полиной уезжали отдыхать. Однажды мы поехали на маленькую речку в какую-то деревню. Поселились в палатке среди комаров. Другой раз оказались в деревне в средней полосе. Подробностей не помню. Но помню, поразительно помню, как сидел в прохладном, сыроватом доме, был день, и я попросил Надю встать с той стороны дома в окне. Получился один из удивительнейших портретов. Потом просил Полину туда же встать… Как странно. Никогда не понимал, почему это так.

З. Абдуллаева. Возможен простодушный ответ. На сцене вы делаете спектакль. Когда остаетесь один, вне стен театра, вы опустошаетесь, но потребность действовать не исчезает. Может быть, поэтому вам нужна машина, живой и немой механизм, который возвращает вам другое, несценическое, время. Плюс неспособность критического суждения.

А. Васильев. Помнишь, я тебе сказал, что я никогда не работаю с экспонометром?

З. Абдуллаева. Да.

А. Васильев. А ошибка в экспозиции является основным инструментом художественной фотографии.

З. Абдуллаева. Правильно.

А. Васильев. Эта ошибка в экспозиции совершается фотографом подсознательно. Он не специально ошибается.

З. Абдуллаева. Но эта ошибка может быть свойством художественной фотографии, а может — свойством болвана.

А. Васильев. Дилетанта.

З. Абдуллаева. Необязательно.

А. Васильев. Ты знаешь, чем вообще дурна фотография? Отсутствием ошибки в экспозиции. Какой оператор плох?

З. Абдуллаева. Которого на экране видно.

А. Васильев. Нет. Который работает без ошибки.

З. Абдуллаева. Так я про режиссера сказала бы.

А. Васильев. Вот тут-то и есть проблема. Основная.

З. Абдуллаева. Ну, какой режиссер, такой и оператор, за редким исключением.

А. Васильев. То, что находится на пленке, — это искусство оператора или кинорежиссера?

З. Абдуллаева. Обоих, но прежде всего — режиссера.

А. Васильев. То, что находится на пленке в ее техническом аспекте?

З. Абдуллаева. В сегодняшней технике все переделывается, все, что снято.

А. Васильев. В сегодняшней. Которая может исправить ошибку или ее внести. Но, послушай, влюбиться — это ошибка?

З. Абдуллаева. В каком-то смысле.

А. Васильев. Во всех смыслах это ошибка. Любовь совершается ошибкой. Если чувство натуры уподобить любви к натуре, то эта любовь к натуре рождается ошибкой. Безошибочная экспозиция рождает мертвое изображение. Это не так очевидно, моя дорогая, как тебе кажется. Потому что безошибочная экспозиция является прекраснейшей экспозицией.

З. Абдуллаева. Сейчас мы должны углубиться в это «прекраснейшее», но не будем, наверное. А с ошибками спорить не приходится. Последнее у нас пока что выдающееся кино — «Чеховские мотивы» — сделано Муратовой, казалось бы, на сплошных ошибках. Так люди не снимают.

А. Васильев. Но безошибочное изображение манипулирует сознанием, а ошибочное изображение…

З. Абдуллаева. …лишает коммуникативности.

А. Васильев. Абсолютно верно. Вызывает чувство протеста. Чувство неприятия.

З. Абдуллаева. Но тут есть серьезная проблема только для театрального искусства. Потому что на позднейшую — в будущем времени — коммуникацию могут рассчитывать хотя бы теоретически и кино, и фотография, и изобразительное искусство. А театр в своем времени умирает, его нельзя запечатлеть, можно спектакли реконструировать и потом вступать в контакт только с реконструкцией, то есть с вторичной «экспозицией», в которой не всегда проявляется реальная реальность спектакля, зато появляется ошибочная — но уже не в конструктивном смысле — реальность того же спектакля.

А. Васильев. Это проблема всех публичных искусств.

З. Абдуллаева. Нет, через двадцать лет спектакль нельзя пересмотреть, его уже нет или нет того, который был вначале, а фильм, фото, картины, объекты, инсталляции можно.

А. Васильев. Да, спектакль нельзя. Удивительная вещь. Современная техника заменила интуицию. Она все делает безошибочно. Всякое искусство есть акт креации. Итак. Бог создал мир актом креации. И оставил в нем пустоты, которые заполняются актом человеческой креации. Нам изначально дана возможность креативности. Плоды нашей креативности помещаются в пустотах и заполняют их. Заполнение этих пустот говорит не только о качествах нашей креации, но и о сущностях акта креации. Поэтому многие явления креации не задерживаются в этих пустотах. Они, как снег, который выпадает зимой, оттаивают весной. Только некоторые креации помещаются в этих гнездах. Я никогда не понимал это иначе. Нам оставлена структурированная сфера, бесконечная в своей креативной способности. Внутри этой сферы есть эти соты. Божественное творение приняло эти креации в такие соты и поместило их там навсегда. Для меня это очень ясно. Возможно и такое сравнение. «Запечатлеть» — это написать пьесу. «Напечатать фотографию» — это поставить спектакль. Оператор работает дважды. Когда снимает и когда печатает копию. Оператор — это проводник. Он реальность реального переводит в иллюзию иллюзорного. Только он. Не объектив. Я много времени проводил за печатным столом. Жизнь моя очень просто устроена. Каждый год я приезжал к маме, туда, где жил в детстве, доставал аппаратуру, закупал химию и все ночи на протяжении лета печатал. Удивительнейшее состояние, когда вся квартира затихает, засыпает. И только малый свет из объектива падает на лист белой бумаги, который ты подставил, чтобы увидеть изображение. Чтобы в этой маленькой комнатке прочитать мир через негатив. Нельзя читать через позитив, ведь его нет. Он весь вывернут, как во сне. Но неузнаваем. Это мир наоборот. И ты начинаешь читать эти надписи в негативе как волшебную книгу. Негатив есть некая метафизическая сущность. Не данная природой сущность. Она спрятана за бело-черным изображением. Все дело в том, что ты вперяешься в иероглиф, за которым спрятано слово. А смысл скрыт. Но иероглиф — открыт. Неправильно думать, что вся работа заключается в подсчете экспозиции. В конце концов все определяется тремя-четырьмя, десятью секундами. Работа чисто механическая. Назовем того, кто снимает, художником. Но если печатает тот же, кто снимал, кто управлял затвором, а теперь управляет объективом фотоувеличителя, то он, когда-то увидевший мир, теперь закодированный иероглифом, читает его глазами сна. Внутренними очами. Сильнейшее вдохновение ты испытываешь именно в тот момент, когда прочитываешь. Это большее наслаждение, чем когда щелкаешь. Щелкнуть — еще полдела. Проходит время… Ты долго рассматриваешь иероглиф, привыкаешь к нему… Только потом включаешь свет и накрываешь бумагу изображением, спрятанным в свете. Наступает второй процесс креации, и рождаются отпечатки. Этот творческий акт можно уподобить стихотворению, которое вспыхивает мгновенно. Дальше надо написать. Стихотворение вспыхнуло и запечатлено на негативе памяти. Вторая часть этого акта — собственно, запись. Или — отпечатки. Фотография как бы воскресает. Свет, взятый в конус глаза, умирает на пленке. Эту смерть называют негативом. Второй акт действия — воскрешение умершего.

З. Абдуллаева. Как эти действия связаны с тиражированием?

А. Васильев. Равнодушная природа уловлена на пленке. Ей должна быть дана жизнь. В каких формах? В формах стереотипа или… То, что замерло на пленке, может воскреснуть живым или стереотипичным. Одно и то же изображение, а финал — разный. Стереотипы и архетипы — это одно и то же?

З. Абдуллаева. Нет.

А. Васильев. Тиражируются только стереотипы.

З. Абдуллаева. В классической работе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» давно показано, что тиражирование лишает произведение ауры, присущей искусству нетиражному, уникальному.

А. Васильев. На примере искусства фотографии легко наблюдать мутацию архетипического в стереотипическое. Ведь мы уже говорили о пределе. Итак, пример очень простой. Импрессионистов печатают на майках. Язык живописи присвоен, то есть сначала отторгнут, затем присвоен, затем прожил период превращения, мутацию стереотипического и растиражирован… События, которые происходят на сцене, в театре, каждый раз новые, хотя они одни и те же. События, зафиксированные на мертвой пленке, всякий раз совершаются не на этой пленке, а в душе воспринимающего. Если с этим согласиться, тогда события на пленке всегда будут происходить, как впервые. Хотя они растиражированы в копиях. Стереотип — это выработанный язык. Он имеет свой словарь, грамматику, и благодаря этому языку люди начинают воспринимать. Устанавливается согласие. Произведение силою самого акта креации научает себя читать. Как мать научает ребенка говорить на ее языке. Точно так же устанавливается единый язык между произведением и воспринимающим. Мы говорим «культурная эпоха». Ей свойственны такой уклад, такой язык, такая религия, архитектура и т.д. А дальше вырабатывается не только речь, но и знаковость речи. Не только через речь, но и через ее символику возникает контакт между действующим и воспринимающим. Язык, обеспечивающий такую согласованность, становится стереотипическим. И обязательно рождает стереотипы. Стереотипы — это некоторые модули, созданные из нескольких знаков. Мы должны пройти языком стереотипов, а можем по этому пути и не пойти. На искусстве фотографии это видно наиболее ясно. Подобно тому как у греков тиражировалась скульптура, так потом тиражируется фотография. В газетах, рекламе, телевидении, кино и т.д. и т.д. Если фотография — искусство, то все искусства похожи. Из одного и того же творческого начала может быть порождено подобие и сущность. То начало, которое зафиксировало себя на негативе, может проявиться в языке стереотипов — в подобии. Или — в неизведанном языке самой сущности. «Простите, — скажет кто-то, — все зависит от того, как вы сняли. У вас же все есть. У вас нет ничего, кроме того, что вы сняли».

З. Абдуллаева. Но это не так.

А. Васильев. Не так. Итак. Как мне знать, что я снял, если оно умерло в негативе? Я знаю только то, что выбрал мой глаз вместе с глазом объектива. Но как представить, что там оказалось? Я говорю о том, что делается руками, а не о технике, которая теперь может все. Но если даже знать, что именно запечатлелось, оно может превратиться и в одно, и в другое. В архетипическое и в стереотипическое. Как это знать? Я знаю, что выставил себя против цивилизованного театра. И точно так же — против цивилизованной машины, механизма, камеры. Человек не так дурен. Он ухищряется. Он берет машину, которая может снимать без него, но этого ему недостаточно. Он всегда ищет возможность проявить себя человеком творящим. Не сравнимо ли это с другим процессом: автор написал текст, театр разыграл этот текст на сцене? Или скажем более грамотно. Автор сочинил текст. Назовем эту реальность литературной. Театр дал жизнь этому тексту на сцене. Назовем эту реальность сценической. Но до литературной и сценической реальности была реальность реальная.