ММ: от имиджа к символу. Послесловие к публикации

Итак, завершена журнальная публикация биографии Мэрилин — книги о, казалось бы, давно и хорошо известном. О блистательной и несчастливой героине мирового экрана, без которой невозможно представить себе не только голливудскую «империю грез», но и Америку XX века как таковую. О «девушке с обложек», которую современники нарекли Всеамериканской возлюбленной.

Более сорока лет отделяют нас от ее безвременной и загадочной кончины и больше тридцатилетия — с момента, когда в свет вышла, немедленно став перворазрядной сенсацией, биография этой необыкновенно обаятельной женщины и сверхпопулярной актрисы, написанная не менее ярким представителем американской литературы Норманом Мейлером.

О Мэрилин Монро в США и других странах вышло около пятидесяти монографических исследований (что до газетно-журнальных статей, они за полвека и вовсе необозримы). При жизни, а еще более — после смерти она не раз делалась героиней романов и фильмов, в значительной мере доступных и отечественным читательским и зрительским кругам. Так что вполне закономерен вопрос: что выделяет эту книгу из бесконечного ряда документальных и псевдодокументальных повествований о рано угасшей звезде американского кино?

Сначала об авторе.

Сегодня ему уже за восемьдесят. В 1973-м ему было ровно полвека, и он по заслугам считался властителем дум нонконформистской интеллигенции США.

Ветеран второй мировой войны и автор одного из самых щемящих, пронзительных романов о ней «Обнаженные и мертвые» (1948), Норман Мейлер получил широкую известность как один из самых последовательных борцов с маккартизмом и реакцией в политической и культурной жизни Америки (об этом — его романы «Берег варваров», 1951 и «Олений заповедник», 1955), застрельщик массовых акций протеста против военной агрессии в Юго-Восточной Азии, основоположник принципиально нового жанра «роман факта» и целого течения в американской прозе, получившего название «нового журнализма».

Кумиром Мейлера в литературе с молодых лет стал Эрнест Хемингуэй, а в политической жизни — Джон Кеннеди. Болезненно пережив его гибель и последовавший за нею кризис идеологических ценностей, он уже в 1990-е годы написал «Призрак Проститутки» и «История Освальда», действие которых развернуты в недрах так называемых теневых организаций — ФБР и ЦРУ. Невероятно плодовитый прозаик и публицист, постоянно пребывающий в центре внимания средств массовой информации, он сделался кумиром оппозиционно настроенной по отношению к истеблишменту творческой интеллигенции — той самой «зеленеющей Америки», с которой в 60-е были связаны его надежды и иллюзии.

Отечественный обозреватель Мэлор Стуруа с известной долей высокомерия назвал как-то Мейлера «Хемингуэем для бедных и задиристым шутом для богатых». Что ж, оставив эту характеристику на совести автора, обратим внимание на другое. На то, что Мейлеру лучше, нежели кому-либо из его собратьев по перу, известны механизмы воздействия на аудиторию печатных и электронных СМИ; он, снимавшийся в фильмах режиссеров с мировой славой (в частности, в «Короле Лире» Жан-Люка Годара) и сам неоднократно выступавший в качестве сценариста, продюсера и постановщика фильмов (и даже опубликовавший в 1971 году собственный небезынтересный «Курс кинорежиссуры»), не понаслышке знает практические стороны кинобизнеса, не говоря уже о закулисных буднях Голливуда. И самое главное: Мейлеру — писателю и человеку — досконально известны тончайшие нюансы и трудноуловимые переливы от личности к ее отражению на экране и газетной странице. Иными словами — диалектика перехода от образа к имиджу и обратно.

Между тем в существовании Мэрилин Монро эта прихотливая диалектика, радикальная дихотомия понятий «быть» и «казаться» проступает с обжигающей рельефностью, не сглаженной и спустя четыре десятилетия после ее безвременной кончины.

Вдумаемся: на страницах десятков толстых книг, посвященных актрисе в США, до обидного мало внимания уделено тому, что составило ее мировую славу, — фильмам Монро как таковым, зато в мельчайших подробностях прослеживаются детали ее личной, подчас сугубо интимной жизни. Бульварщины в документальных, полудокументальных и псевдодокументальных свидетельствах о женщине, вошедшей в историю мирового киноискусства под инициалами ММ, хоть отбавляй. И дело не в одном лишь «социальном заказе» — иными словами, стремлении потрафить невзыска- тельному обывательскому вкусу.

Причина, думается, проста: в видении этих авторов Мэрилин — ослепительная звезда экрана, Мэрилин — эксцентричная небожительница, наконец, Мэрилин — жертва несправедливого мужского мира, ярчайшим порождением чьей фантазии она стала, побуждает отступить на второй план Мэрилин-актрису. А ведь из песни слово не выкинешь: вряд ли кому-нибудь придет в голову усомниться в проницательности великого Михаила Чехова, высоко оценившего ее актерское дарование, или значимости уроков игры, которые она брала у Ли Страсберга. Труднo забыть о том, что сокровенной мечтой Мэрилин было когда-нибудь сыграть Грушеньку из «Братьев Карамазовых» Достоевского.

Увы, желанию этому не дано было сбыться, как и многому другому из того, о чем мечтала ММ: играть на театральной сцене, обрести прочное семейное счастье, стать матерью… Время судило иначе, и из трех десятков ролей, сыгранных Мэрилин, в золотой фонд вошло лишь несколько: в комедии-ретро Билли Уайлдера «Некоторые любят погорячее» (1959) и его же более ранней ленте «Зуд седьмого года» (1955), в двух эксцентрических комедиях положений Хоуарда Хоукса «Обезьяньи проделки» (1952) и «Джентльмены предпочитают блондинок» (1953), в мюзикле Джорджа Кьюкора «Займемся любовью» (1960) и двух психологических драмах — «Ниагара» (1953) Генри Хатауэя и «Неприкаянные» (1960) Джона Хьюстона. Остальное, безотносительно к степени ее персональной одаренности, осталось на среднепрофессиональном уровне типичной «конвейерной» продукции Голливуда и запомнилось лишь фанатам, которых у актрисы всегда было великое множество. Так что на фоне Марлен Дитрих или Греты Гарбо, вровень с которыми вознесли ММ оракулы «империи грез», Мэрилин, как это ни печально, предстает своего рода королевой без королевства…

Впрочем, огромным преувеличением было бы зачислить в знатоки киноискусства более чем двухсотмиллионную аудиторию в США и за их пределами, следившую за каждым появлением Монро на публике, ловившую каждую из ее не всегда отличавшихся хорошим вкусом острот, наперебой раскупавшую журналы с ее портретами и календари с ее безупречной фигурой в обнаженном виде. В представлении «средних американцев», впитавших с молоком матери граничащие с предрассудками представления о житейских добродетелях и грехах, о сексе и браке, о собственной отчизне и окружающем мире, актриса студии «XX век — Фокс» Мэрилин Монро стопроцентно уравнивалась с неизменно улыбающимися ликами ее экранных героинь, при всем внешнем великолепии так поразительно напоминавших «девушку из соседнего дома». Как же иначе: ведь к середине 50-х она сделалась Всеамериканской возлюбленной, национальным ангелом секса, объектом массового вожделения и почти истерического поклонения… Миф о Мэрилин Монро полноправно воцарился бок о бок с Мэрилин реальной; гламурный стереотип, созданный студийным отделом по связям с общественностью и категорически исключавший способность к страданию и состраданию, творческую неудовлетворенность и интеллект, все настойчивее требовал своего…

Стоит лишь догадываться, как этот непрестанный прессинг навязанной публичности угнетал, сковывал, деформировал психику дочери безвестной голливудской монтажницы, до конца жизни тщетно пытавшейся воочию увидеть лицо своего отца, той самой Нормы Джин Бейкер, которой на студии было присвоено «благозвучное» имя одного из президентов США, до шестнадцати лет воспитывавшейся в приемных семьях, а в шестнадцать выскочившей замуж за молодого полицейского с единственной целью — вырваться на свободу. Чтобы впоследствии, до конца испив чашу бесправной «старлетки», по определению обязанной удовлетворять эротические прихоти кинобоссов, постепенно повышаться в ранге (но платить ей все-таки будут в пять раз меньше, чем Джейн Рассел, и в десять раз меньше, чем Элизабет Тейлор) и вновь оказаться безмужней, когда знаменитый бейсболист Джо Ди Маджо не вынесет очередного фривольного эпизода в фильме с ее участием, поглазеть на съемки которого сбежится едва ли не вся мужская половина Нью-Йорка. За участь Всеамериканской возлюбленной она заплатит бессонницей, провалами в памяти, приступами необъяснимой паники на съемочной площадке, пристрастием к виски и лошадиным дозам транквилизаторов. А после разрыва с рафинированным интеллектуалом Артуром Миллером — отчаянной и безнадежной борьбой за место под солнцем, на этот раз вашингтонским: в объятиях родного брата президента США. И в конце концов таинственной и непонятной гибелью в ночь с 4 на 5 августа 1962 года.

Об этой гибели, как и о попытках ММ прорваться к реальности сквозь путы имиджа, Норман Мейлер повествует подробно и выразительно, демонстрируя повсюду подстерегавшие его героиню фатальные тупики. Правда, к 1973 году писателю не довелось в полной мере осветить все подробности той версии смерти Мэрилин, какая впоследствии станет одной из главных — версии убийства. А между тем именно этой захватывающей версии посвятит вскоре свою документальную книгу «Жизнь и странная смерть Мэрилин Монро» другой американский литератор — Роберт Слэтцер, который, опираясь на факты и приводя множество документов, впрямую обвинит в ее гибели Роберта Кеннеди…

Не все знают, что писавшая с ошибками Мэрилин втайне от всех сочиняла стихи. После ее смерти на страницах дневника прочли строки, выведенные ее почти детским почерком:

Помогите Помогите

Я чувствую жизнь подступает все ближе

А все чего я хочу это умереть.

Писавшая стихи, за гранью земного бытия она стала их героиней. Кому не запомнился «Монолог Мэрлин Монро» молодого Андрея Вознесенского, первым услышавшего в жизненной драме голливудской суперзвезды щемящую ноту вселенской женской неприкаянности? А спустя двадцать, без малого, лет на гребне принявшего массовый размах феминистского движения контуры ее необычной судьбы обозначила американская поэтесса Памела Уайт Хейдес в одноименном сонете, венчавшем ее книгу «Набрасывая лики женщин» (1979). Заключая эти заметки, приведем его полностью:

Не помню слов. Но, в новом макияже,

Я вся во мгле — простите наготу! —

Как свет, неверной. Я — почти реальна,

Причесана, готова к распродаже…

Обет твой принимая, Голливуд,

Обет безмыслия и безрассудства,

Подсвеченная платиновым блеском,

Я поклялась стать высшей из причуд:

Желанной всем, нетронутой никем,

Пленяемой экранными тенями,

Наградой, обещаньем, плотью грез

Мужских… В капризном дубле застывая

И с каждым кадром заново рождаясь,

Всю роль пройти… Ну, в общем, вам понятно?1

Голливудские имиджмейкеры конца 40-х — начала 50-х были изощренными профессионалами. В двадцатилетней дебютантке с идеальными формами они усмотрели нечто большее — «глину», из которой можно было вылепить неповторимый по своему коммерческому потенциалу продукт массового эротического потребления. В Европе аналогичные эксперименты пятью-десятью годами позже проделают Карло Понти с Софией Ладзаро (в дальнейшем — Софией Лорен) и Роже Вадим — с Брижит Бардо. Однако, в отличие от последних, Мэрилин-Галатея так и не нашла своего любящего Пигмалиона. В глазах хозяев студии «XX век — Фокс» она была и осталась всего лишь «самой дорогой собственностью»…

Ей ли, безотцовщине с несколькими классами школы, было по силам тягаться с голливудским истеблишментом, сохранявшим в те годы все родовые признаки типично феодального учреждения — странного гибрида средневекового монастыря с тоталитарным уставом и вполне буржуазно обставленного публичного дома? Ее попытки индивидуального бунта, о которых подробно и доходчиво повествует Мейлер, безжалостно подавлялись, а чаще всего попросту игнорировались. Стихийный нонконформизм ММ был робким предвестием будущего; тридцать лет спустя он воплотится в явлении западному миру Мадонны, но это уже начало другой истории.

1 Перевод Николая Пальцева. — Прим. ред.