Свое и чужое. «Мой сводный брат Франкенштейн», режиссер Валерий Тодоровский

Валерий Тодоровский — рассказчик чужих историй. За такие истории берутся, не предполагая кровной связи с их внутренним ходом и смыслом. Их собирают, скручивают, имея дело с собственной техникой и механизмом — вроде того puzzle на визуальный сюжет Ренуара, который складывала романистка в «Подмосковных вечерах».

Позиция постороннего делателя не ущербна. Нет такой обязанности — тянуть из себя жилы: не все к этому готовы, не все склонны. Осуществиться возможно и в спокойном изготовлении качественной вещи: к такой нестыдной работе, к такой повествовательной практике расположен природой — хотя бы в силу темперамента — режиссер Тодоровский. Не только расположен, но и сознательно тяготеет.

Его жанр — новелла. Как и всякий порядочный новеллист, он не чужд зависти к романной форме, но вовремя себя одергивает: лет пять назад поостерегся делать «Жизнь и судьбу», на которые было замахнулся, недавно отказался от «Бесов». Абсолютно прав: и то и другое — дважды мимо его режиссерских особенностей. Не только романы, но и романы гипергорячих кровей, романы с буквы «я».

Сознательным отступлением была одна «Любовь», рассказанная как раз про себя и из себя. Но ее лишь так и имело смысл рассказывать. Это была его «Любовь», автор Тодоровский не имитировал вовлеченность и заинтересованность. В остальных же случаях гнул линию дебютного «Катафалка», где персонажи Фланнери О?Коннор играли в обитателей позднесоветского Черноморья: так режиссер отстранялся от современных реалий при посредничестве американской новеллистки.

На этом пути — пути рассказчика чужих и не присваиваемых историй — Тодоровский собирал, понятно, разные плоды. Наибольший успех имел в упомянутых и недооцененных «Подмосковных вечерах». Там классический лесковский сюжет осмысленно работал на рассказ про картонную литературность жизни в отсутствие страсти; жизни, в которой люди-персонажи тщатся назначить себя в авторы, но остаются пленниками чужой коллизии. В «Вечерах» предмет и способ рассказа вступали в продуктивный союз.

«Страна глухих» была исполнена со сбоями, не чисто: безумица Яя свободно дышала в интересно придуманной Москве, но на шее у нее — и у фильма — камнем висел вымученный братец ее подружки Риты с унылыми долгами, разборками и прочей атрибутикой как бы реального времени.

«Любовник», который в смысле расстояния между автором и предметом был полной противоположностью «Любви», мог бы получиться образцовым фильмом «от Тодоровского»: компактная конструкция, психологизм с берегами, качественный пошив. Если бы не выделка материала.

Геннадию Островскому, чьи тексты сейчас споро конвертируются в фильмы, дана отменная рыночная сноровка. Островский — крупный, в своем кругу, быть может, уникальный специалист по товарному виду. Всякое его сочинение умеет произвести впечатление: ладно, румяно, аппетитно, так бы и съел. Он ловко придумывает исходную ситуацию, готовит стартовую сюжетную площадку, расставляет фигуры на доске, но к подробной комбинационной игре совсем не склонен. Вместо этого — обманная легкость во фразе. Его диалоги — прямо-таки репризное чудо, актерам работать с ними, наверное, одно удовольствие. Пример наудачу из новейшего «Моего сводного брата Франкенштейна»: «Бойль-Мариотт, что это был за человек?» — «Это два человека». — «Вот, уже интересно! Вы должны открыть нашему читателю мир науки!» Островский держит ритм, отмеряет всякому эпизоду, сколько положено: крой очень уверенный, материал, повторю, смущает.

Олег Янковский и Сергей Гармаш в течение года после выхода «Любовника» вместе и порознь брали актерские призы за своих Митю и Ивана, но если бы все в «Любовнике» сложилось так, как следовало сложиться, то получать им на двоих — почести за лучшую женскую роль. Потому что главная героиня той мужской истории — женщина, которая в затяжной предыстории нетривиально предпочла одного другому, и к финалу она должна была стать ясна в подробностях. Не стала — Янковский и Гармаш ее не сыграли. Не потому, что не сумели воспользоваться предоставленными возможностями: драматургия не дала.

Немного получил от нее и «Франкенштейн». В режиссерской биографии Тодоровского он не отдельной жизнью живет, как все предыдущие фильмы, но в открытую прилегает к предшественнику — «Любовнику». Тодоровский во «Франкенштейне» сосредоточен на мысли семейной и мысли мужской. После «Любовника» они его не оставили. Это ясно, а Островский, причастный к обоим фильмам, еще и подает настойчивые сигналы, подмигивает формально сходными драматургическими фрагментами, цитирует себя: визит к лучшему другу-отдушине, визит к престарелой матери.

В «Любовнике» двое мужчин, задним числом оспаривая друг у друга право главной ночи с почившей женщиной, готовы были и ребенка сделать разменной картой в петушиных боях. Авторский экзамен на отцовство и мужскую состоятельность оба проваливали с треском. Во «Франкенштейне» отец испытывается побочным сыном: сбегал двадцать лет назад, в комсомольскую бытность массовиком-затейником, на сторону, не предполагая, что забег был с последствиями, и вот теперь это последствие свалилось снегом на голову, звать Павликом. С потерянным на войне глазом, что не смертельно, с поврежденной там же психикой, что страшнее.

Исходная ситуация как бы одолжена у сопливой мелодрамы, но с обещанием выпрыгнуть из нее во взрослое пространство, в серьезный разговор про настоящее — в смысле времени и в смысле качества. Пришел солдат с фронта, о котором мирная жизнь знать не знает и не хочет. Пришел безумец, самим своим существованием угрожающий ее уютным основам. И как тут быть?

Отечественный ряд 80-90-х, куда встраиваются Островский с Тодоровским, понятен. Здесь, конечно, и «Жизнь с идиотом» про интеллигента, в порядке искупления интеллигентской вины приводившего в дом дебила (во «Франкенштейне» он сам пришел: накликали юродскими играми). Здесь и «Мусульманин», где исламист-возвращенец Иванов подрывал основы расшатанной деревенской жизни (во «Франкенштейне» — жизни городской, с виду крепкой, а на самом деле хлипкой). Здесь и «Нога», где утраченная афганцем конечность превращалась в мстителя (во «Франкенштейне» нога обернулась глазом — главный герой хочет заменить его бриллиантовым протезом). Но первым номером, конечно же, «Брат»: его уши не зря из названия торчат; очевидно, что «Франкенштейн» держит его за главного оппонента. Островский опять же подмигивает: подстраивает Павлику уличную встречу с кавказцем, торгующим арбузами, и тот окликает его: «Э-э-э, брат!»

Алексей Балабанов вывел в «Брате» паренька, румяного и губастенького, который плел сказочки о штабном прошлом, улыбался застенчиво, мелкашку разряжал хладнокровно. Балабанов увидел и оценил в нем силу, так его нам всем и рекомендовал: вот, смотрите, сила, придется считаться. Балабанов его любил. Балабанов в него, запертого изнутри, вглядывался. У Балабанова было понятно, откуда он такой: из городского предместья — проездом через войну. «Брату» дорога была социальная точность. «Франкенштейн» вроде бы тоже социальности не бежит: ведь не без умысла Тодоровский делает объектом удара семейку трехкопеечных буржуев с мамой-риэлтором во главе и папой-физиком вкупе с двумя законными детьми у нее на шее. Но вот с пришлым Павликом Захаровым непонятно ничего.

У него нет прошлого, кроме доставшейся от мамы старой фотографии, где они с мимолетным папой еще молодые. И это меньше всего похоже на авторский расчет, на намерение нанести абстрактный удар извне: к чему такие намерения, если от них сила удара меньше? Зато очень похоже на Островского: у его персонажей, как правило, прожитое ранее не распознается, путешествие в обратно не прочерчивается. (Тот же Иван в «Любовнике» обладал вполне декоративным военным прошлым.) Павлик получает от сценариста небогатый набор состояний: кроткая родственная участливость к обретенной родне, которую он берет под защиту («Я за вас всем ноздри повырываю»), и тихая убежденность в ежеминутном враждебном присутствии, чреватая психическими взрывами — до клочьев пены у рта («Кто тебя послал, дух?! Кто послал?!»). Даниил Спиваковский подчинить два этих состояния своей актерской органике умеет, но сложить из них судьбу — нет. Режиссер ему здесь тоже не в помощь, и понятно почему. Драматургические прорехи, о которых — выше и ниже, во «Франкенштейне» не во-первых, а во-вторых. «Во-первых» здесь — режиссерская потеря ориентиров в координатах «свое — чужое».

Есть истории — и истории. «Любовь» про мальчика Сашу в силу лично прожитого не могла быть для Тодоровского чужой. Но и мальчик Павлик, вернувшийся с войны об одном глазе и без головы, человек-обрубок, которому человеческой жизнью больше не жить, тоже не объект для технических упражнений, какими бы изощренными — психологически, визуально — они ни были. Двое мужиков, некий Митя с неким Ваней, не способные задним числом поделить бабу, могут предстать такими объектами. А этот Павлик, подбитый в Чечне и добитый в Москве, — нет. Есть разница.

Тодоровский имеет замечательную смелость — в отличие от попрятавшихся по ретро-окопам коллег — говорить про сегодняшнее и очень больное, но его речевой режиссерский аппарат, в своем роде качественно разработанный и умелый, не для такого говорения. Тодоровский умен и понимает, что про это, как про чужое, нельзя, надо, как про свое, но «как про свое» не получается. А что получается? Имитация вовлеченности, социального небезразличия. Характерна одна визуальная цитата-проговорка. Помнится, в «Подмосковных вечерах» камера несколько раз лениво облетала усадебный дом, обозревая его экстерьер и чуть заметно скрадывая пространство; дом под этим взглядом обнаруживал себя как декорацию. Точно так же — визуального изящества ради — поступает камера во «Франкенштейне», в эпизоде у дверей военкомата. А ведь все другое, казалось бы.

Тодоровский, вот в чем дело, здоров и психически устойчив, и дай ему бог и дальше такого здоровья и такой устойчивости, но меж ним и трагедией Павлика — зазор не просто заметный, а вопиющий. Тодоровский, не в обиду ему, по заложенному в него природой режиссерскому качеству, по тому, что сейчас принято называть форматом, — наш Франсуа Озон; однако французский Озон браться за «Франкенштейна» остерегся бы, а наш — нет. В результате в зазор, даже разрыв — между температурой рассказчика и градусом коллизии, между техникой и предметом рассказа — все проваливается.

Возвращаясь к названию: откуда там «сводный брат», допустим, ясно, но откуда «мой» и чей — «мой»?

Лопоухой девочки Ани, которая больше не хочет обещанную собаку, потому что ей жаль изгнанного папой и мамой Павлика? Но ее чувствительная линия намечена и брошена.

Может быть, Павлик — брат тинейджеру Егору, лишившемуся из-за него своей законной комнаты и натравившему на него гопников? Сомнительно. Егор настроен ревниво и настороженно, даже враждебно, и, кстати, его покорное и никак не объясненное согласие следовать в финале за Павликом на электричке в Усово нельзя объяснить ничем кроме как желанием сочинителей выпутаться из сюжета. Или этот Павлик — брат режиссеру? В силу уже сказанного — невозможно. Не брат он Тодоровскому, даже не сводный. Кто ему Юлик Крымов — тоже большой и серьезный вопрос. Какова степень их внутренней близости: успешного кинематографического и медийного деятеля Тодоровского — и вот этого тюхи-физика, сына властной старухи, мужа сильной жены, которую он ласково зовет «мамочкой», альфонса то ли поневоле, то ли по убеждениям? Если она, степень близости, велика, если их весьма относительным социальным родством все не ограничивается и подразумевается также родство психологическое, то его, Юлика, правда нуждается в более запальчивой авторской адвокатуре. А главное — берет ли тогда автор на себя ответственность за позор этого отца, который оставил безумца-сына на растерзание группе захвата и тайком ретировался с позорным бормотанием: «Он хотел нас защитить, он не виноват…»? Берет или нет? Принципиальная штука, ее надо ре жиссерски проговаривать. Брать эту ответственность — так брать. Признаваться в важных вещах.

В том, что твой выбор — нетревожная жизнь в доме с прочными железобетонными перекрытиями (пресловутые перекрытия, вечная забота клиентов Риты-риэлтора, проходят по «Франкенштейну» рефреном), что ты сам — средних лет мужчина с не случайно студенистым именем Юлик и вечно затравленно-удивленным выражением на округлившемся и чуть помятом лице. Ну, как один французский писатель не считал зазорным рекомендоваться одной французской мадам.

Тодоровский на это не решается. Он вообще окончательно ни на что не решается, и финальный кадр с окружившими дом бойцами в камуфляже сделан с отчетливой и показательной визуальной интонацией неучастия. Она здесь не проходит.

Неоформленность позиции имеет следствием малую драматургическую вменяемость. Сюжет взаимоотношений Павлика с отцом и миром не движется по заданной внутренней логике, а кружит и время от времени вздрагивает, принуждаемый извне к резким поворотам. В «Любовнике» сценарист Островский, в какой-то момент ощутив, что история оплыла жирком и нуждается во встряске, устраивал нервную суету вокруг украденного письма. Во «Франкенштейне» он действует по той же логике взбрыка, повинуясь которой папаша, решивший освободиться от сына, везет его в чисто поле, сует ему в карман мятую купюру и оставляет наедине с собой. Ход событий не располагал к такому. А пробуждение отцовских чувств Юлика в банно-помывочном эпизоде, видимо, стало эмоциональным следствием их с Павликом визита в психоневрологический стационар, который подействовал на слабого Юлика угнетающе, но эта связь не реализована в психологической ткани — она устанавливается в режиме умозрительного предположения. То же — и с переменами настроения героини Елены Яковлевой, риэлтора Риты, которую мотает и бросает из одной крайности в другую — от сострадания до жестокосердия — без видимых глазу причин.

Оправданием ложным, навязанным сюжету движениям могло бы послужить инфернальное безумие, болезнь, горячка, которыми насыщается пространство и которые отменяют власть бытовой логики. Так поступал, скажем, Никита Тягунов в «Ноге», явно не забытой Тодоровским. Сама отрезанная нога смотрелась там дикостью и лучше бы этого неудачного кадра не было вовсе, но другое важно: качество созданной Тягуновым экранной жизни, в принципе, допускало превращение отрубленной конечности в самостоятельного сюжетного фигуранта. Во «Франкенштейне», напротив, безумие столь декларативно, несмело и недостаточно по концентрации, что отмена бытовой и житейской логики под напором иррациональных сил исключена. Актерам иной раз можно посочувствовать. Скажем, эпизод, где Юлик сдается, лезет-таки с Павликом на чердак. Хочет доказать сыну, что никаких «духов» там не водится, но, напуганный бомжем, принимает того за врага и в бешенстве метелит до крови. Чтобы прагматичный Юлик, а с ним вместе и артист Ярмольник, не выглядел в этом сложно задуманном эпизоде исполнителем вздорной задачи, иррациональность должна была изрядно сгуститься, безумие — мерцать в воздухе. Но он разрежен, и нервный срыв Юлика выхолащивается до жеста. А утраченный глаз, не в пример ноге, всего лишь виньетка. А надежда Павлика встретить на вокзале погибшего друга Ваську Тоболкина — сентиментальная красотища литературного происхождения. А уход изображения в ч/б на ночных эпизодах — невеликое эстетство происхождения кинематографического. А ссадина на скуле Ярмольника после драки его Юлика с бомжем аккуратно нарисована. А сам урод Франкенштейн, наконец, спокойно мог в эту историю не заглядывать — специального повода для его визита не было. Ну да глашатаи возрождения отечественного кино повод отыщут. Они расскажут, к чему барабаны бьют на начальных титрах, каков генезис бриллиантового глаза, о котором мечтает Павлик, зачем тинейджер Егор в телефонном разговоре с приятелем цитирует доктора Астрова и почему Валерий Тодоровский взялся именно за эту историю, не за другую.