Прибытие поезда. «Игрок», режиссер Дарио Ардженто

«Игрок» (Il Cartalo) Авторы сценария Дарио Ардженто, Франко Феррини Режиссер Дарио Ардженто Оператор Бенуа Деби Художник Антонелло Джеленг Композитор Клаудио Симонетти В ролях: Стефания Рокка, Лайэм Каннингем, Клаудио Сантамария, Сильвио Муччино, Адальберто Мария Мерли, Фьоре Ардженто и другие Medusa Produzione, Opera Film Produzione Италия 2003

Далеко не все фанаты Дарио Ардженто приняли «Игрока» с энтузиазмом, что же говорить о критиках. Вынесен вердикт: Ардженто выдохся, его последняя картина — очень средний полицейский телефильм, не более того. Сюжет примитивен, развитие действия предсказуемо от начала и до конца, преступник вычисляется в одном из первых же эпизодов, диалог до смешного убог, актеры играют так себе, а у главной исполнительницы Стефании Рок-ка роль Анны наверняка откроет список самых неудачных. И вообще, зачем он взялся за Интернет, что он тут может нового сказать, сам-то понимает, что это за штука? Особо радикальные противники фильма не пощадили и Клаудио Симонетти, автора саундтрека, которого дружно превозносили за «Кроваво-красный» и «Суспирию».

Возражать против этих упреков — если, конечно, не считать музыки Симонетти, которая явно попала в этот черный список «до кучи», — трудно. Все вроде правильно — и сюжет на редкость предсказуем, и персонажи трафаретны, и актерам играть практически нечего. Более того, здесь нет почти ничего от фирменного Ардженто — ни потоков крови, ни эффектных убийств. Камера ведет себя на редкость стыдливо, в самый ответственный момент ускользая за рамку кадра, в котором творится нечто кровавое. Словом, все так. Странно только, что Ардженто, такой безупречный еще на заре своей кинокарьеры, вдруг так подставился, сделав заведомо плохое кино. Настолько плохое, что напрашивается единственный вывод: так оно и было задумано.

Ну сами судите.

Вот первое, что бросается в глаза. Фильм снят на английском языке, причем за исключением ирландца Лайэма Каннингема все актеры — итальянцы и говорят на чужом языке с чудовищным акцентом, но будто на своем. Что же, Ардженто не мог их прилично дублировать?

Вот труп в морге — даже, по-видимому, не латекс, а дешевая резина с нейлоновыми лобковыми волосками. Неужто из-за того, что бюджет был так скуден (8 миллионов евро)?

Вот многозначительная реплика полицейского, недвусмысленно указывающая инспектору Анне на главную цель преступника — ее самое, причем сразу после того, как она фыркает на преподнесенный им букет цветов. Ясно же, кто тут преступник и почему он устроил охоту на женщину, отвергшую его любовные домогательства. Для чего понадобилось открывать все карты в самом начале?

Ну и дальше: проштрафившийся полицейский-ирландец, который топит тоску в бутылке; женщина-инспектор с неустроенной судьбой; трусливый начальник, который не позволяет сотрудникам сразиться в покер с интернет-маньяком, боясь за свою репутацию, но, конечно, дрогнувший, когда жертвой становится его дочь. А еще приплясывающий прозектор, распевающий оперные арии, — типичный пародийный итальянец. Словом, полный набор штампов. Настолько полный, что действительно подумаешь: так оно и было задумано.

На первый взгляд — автопародия. Да, конечно. Но слишком мало для «фильма Ардженто». Иначе он не вставил бы в него потрясающий «поэтический» эпизод с завлечением в ловушку со смертельным исходом компьютерного гения Ремо. Сцена имитирована под компьютерную «бродилку». Девица из интернет-кафе со смехом увлекает Ремо в глухой квартал, то исчезая, будто уходя сквозь стену, то возникая вновь, пока перед ним не встает выбор: какой дорогой идти? Одна из них ведет к смерти. И дальше — любимый прием Ардженто с мнимым спасением, когда Ремо удается оторваться от тащившего его по реке катера, чтобы вместе со вздохом облегчения получить смертельный удар.

В каждом фильме Ардженто есть зашифрованная цитата из его любимого писателя Артура Конан Дойла. Здесь она даже не зашифрована — карты на стол. «Если мы чего-то не видим, не значит, что этого нет», — говорит кто-то из персонажей. Стало быть, все не так уж элементарно, Ватсон.

Ардженто начинал как режиссер избыточный, барочный, хотя модернизировал довольно недорогой жанр giallo. И чем дальше, тем скуднее выглядели его фильмы, к неодобрению фанатов, с тревогой следивших за тем, как «бледнеет» «Висконти насилия». Его траектория двигалась как бы от конца к началу. Все проще, все незамысловатее. Пока он не впал, как в ересь, в неслыханную простоту почти аутентичного giallo. Возможно, и скорее всего, под натиском пламенеющей неоготики новейшего французского хоррора от «Видока» до «Багровых рек-2». Но и не без того, впрочем, чтобы не ублажить собственных верных поклонников, ждущих от него чего-то кроваво-красного. Желающие могут сыграть в увлекательную игру — отыскать след прежнего Ардженто в его новой реинкарнации.

«Игрок» — второй (после «Без сна») фильм Дарио Ардженто без его звезды целого десятилетия Азии Ардженто, его дочери. Он вроде бы задумывал картину на нее, но она занялась собственным режиссерским проектом и от участия в «Игроке» устранилась. В сущности, замена на Стефанию Рокка в данном случае вполне равноценна, она считается одной из самых тонких и многоплановых итальянских актрис, сыграла и Катюшу Маслову в толстов-ской экранизации братьев Тавиани («Золотой Георгий» Московского фестиваля), и синеволосую хакершу в «Нирване», снималась у Энтони Мингеллы, Майка Фиггиса, Кеннета Брэны и Тома Тиквера. Так что вполне могла бы сыграть сто пудов психологии — если бы режиссеру это понадобилось. Она же исполнила роль экономно — сухо и технично, кстати, не прибегая к услугам дублеров даже в самых сложных трюковых сценах. Ее Анна — не криминальный психолог, как Кларисса Стерлинг в «Молчании ягнят», она просто полицейская рабочая лошадка, холодная и всегда готовая к обороне. Анна, в сущности, несет единственную и в рамках образа, и в фильме в целом психологическую нагрузку: ей приходится вступать в карточную игру — сперва с преступником-невидимкой, а потом с ним же, уже разоблаченным и уже за собственную жизнь, притом что она ненавидит карты, сгубившие ее отца. В этом — главная подоплека напряженности сюжета. Ардженто терпеть не может актеров, вживающихся в характеры, он использует их тела, реагирующие на раздражение, а не восприимчивые души — они должны действовать, бежать, прыгать, кричать от боли, извиваться; здесь это стремление, завещанное Хичкоком, доведено до предела.

В роли Турина — сюрреального, мистического и полного опасности города его прежних фильмов — Рим, снятый так, как никто его прежде не снимал. Для этой цели был приглашен оператор Бенуа Деби, показавший в «Необратимости» зловещий город Париж. Бедные спальные районы с обшарпанными многоэтажками и заросшими бурьяном пустырями, полутемные залы игровых автоматов, мрачные мосты, заплеванные подземные переходы, узкие улочки-лабиринты старого города, тупики. Для достижения саспенса Ардженто предложил использовать естественное освещение, создающее особое неудобство восприятия, рождающее тревогу и растерянность.

Очевидная бедность фильма на самом деле обманчива; она такова, если смотреть, так сказать, с птичьего полета. А вглядевшись повнимательнее, можно обнаружить почерк классического Ардженто. Кроме эпизода с убийством Ремо можно вспомнить, к примеру, автоцитату из «Кроваво-красного», когда Анна видит отражение следящего за ней через окно ее дома убийцы в стоящей перед ней пепельнице. Или деталь с непонятным шумом на аудиозаписи телефонного разговора с преступником, по которому опознается его местонахождение. Или скрытые цитаты из триллера его кумира Марио Бавы «Убей, дитя, убей» — извлеченные из тела жертвы «послание» — карточный джокер и наводка — семечко растения, которое приведет на место преступления. Кстати, и в эпизоде с убийством Ремо увлекающая его к смерти девица имеет прототип — девочку-призрак Мелиссу из того же фильма Бавы. Все это не просто цитаты, которые часто бросаются в глаза; здесь они так органично вплетены в текст, что почти незаметны. Например, эпизод с отражением убийцы промелькивает почти незамеченным благодаря все тому же естественному — в данном случае слишком темному — ос вещению, а призрачная Мелисса в белом платьице уступает место вульгарной девице. Тем не менее эта начинка, даже если она не успевает прочитаться, насыщает почти стерильный «раствор» фильма питательными веществами и витаминами.

Клаудио Симонетти написал не похожий на его прежние работы электронный саундтрек, абсолютно совместимый с универсумом интернет-реальности, до пределов которой расширил свою вселенную Ардженто. Но вообще эта новая игрушка не несет для него особой новизны. Вполне достаточно игрушек старых, например, покера. Какая разница, что в покер полицейским предлагает сыграть убийца из Интернета? Главное — сам карточный расклад в игре, в которую играют с непроницаемыми лицами. То, что вы обо всем догадались задолго до финала, говорит лишь о том, что ничего нового изобрести уже невозможно, а психология преступника столь проста, примитивна, что не требует наворачивания вокруг его персоны особых сложностей. И новая кибер-реальность не вносит в этом смысле в ситуацию ничего нового. Ардженто подчеркивает эту ненужность юмористическим трюком — когда Анна стреляет в магнитолу, из которой доносится надоевшая ей электронная музыка. И уж особенно убедительно звучит его заключительный аккорд — «битва на рельсах», когда пристегнутая наручниками к преступнику Анна вынуждена играть с ним в покер на компьютере, а рельсы гудят от приближающегося старого, доброго поезда, под колесами которого одному из них предстоит погибнуть. «Покер — метафора жизни», — говорит кто-то из персонажей. Можно сказать, что это и метафора кино: если слишком переберешь — проиграешь. Зато можно выиграть и на мизере.