Mondo Veneziano. Контекст-62. Венеция-2005

…не тот Шиллер… но известный Шиллер, жестяных дел мастер… Возле Шиллера стоял Гофман, — не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник…

Джозеф Тёрнер. "Большой канал", фрагмент. 1835

Н. В. Гоголь

Старейший Венецианский кинофестиваль, старомодно лишенный кинорынка, является частью Биеннале современного искусства. Но этот известный факт, этот специальный и все равно спонтанный контекст почему-то учитывать не принято. Наверное, без того дел хватает. И у тех, кто кино занимается и кто — искусством. Однако что нам, зрителям, вменяется считать в этих искусствах актуальным, — вопрос, зависящий от взглядов, притязаний кураторов и отборщиков, — становится с каждым фестивальным годом все острее. И — запутаннее.

Островное — самодостаточное — расположение Мостры на Лидо автоматически обеспечивает ее самоценность. Настолько вроде бы очевидную, что концепция программ или внятные критерии отбора картин кажутся (видятся) необязательными. Вместе с тем концептуальные идеи, обмолвки выставочного пространства резонируют — разумеется, совсем не преднамеренно — мотивам-рефренам, которые проявляются и в кинофестивальных программах.

Знаменательно при этом, что те авторы, которые работают в пограничном арт-пространстве, где разделения на «виды и жанры» есть давно абсолютная условность, ни на Биеннале, ни на Мостре никаких наград в этом году не удостоились. Недаром медитативный опус Мэттью Барни Drawing Restraint 9 (программа «Горизонты») — интригующий сплав линейной истории, причудливой скульптуры, ритуального перформанса, музыки Бьёрк (сыгравшей к тому же одну из ролей) — был проигнорирован. Хотя именно этот опус идеально отвечал тем бескрайним и осмысленным арт-горизонтам, на которые якобы нацелен параллельный конкурс на Лидо. Дело, конечно, не в сочувствии Мэттью Барни, у которого «все в порядке». Просто стало ясно, что экспериментальная по замыслу программа — лишь словесная уловка, к которой фестивальное жюри, в общем, равнодушно.

Но ведь не случайно, что и жюри Биеннале проморгало хит сопредельной резервации: видеотриллер Антуана Прюма Mondo Veneziano, показанный в павильоне Люксембурга. В этом издевательском — бурлескном — кино четыре артиста в ролях Теоретика, Куратора, Живописца и Актуального художника (в декорациях Венеции, построенной на люксембургской киностудии) не только сыплют цитатами из модных искусствоведческих текстов, не только с одуряющей до хохота серьезностью рассуждают об издержках выставочной системы, о правилах игры, о мистификации, о «смерти и возрождении живописи», но и покушаются друг на друга. Куратор мечтает замочить Живописца, Живописец разделывает Куратора на столе в ресторане etc.

"Доброй ночи и удачи", режиссер Джордж Клуни

Люксембургский фильм пародирует закулисные страсти протагонистов арт-мира с их идиотической риторикой на неулыбчивых лицах и готовностью «пойти на все», чтобы — лишь бы — отстоять свой статус в шикарной, но бутафорской Венеции. Иначе говоря, в настоящей киношной декорации, где схлестнулись напряженные и неразоблаченные иллюзии, амбиции художников, кураторов, отборщиков, режиссеров…

Mondo Veneziano бросает вызов тем персонажам кино- и арт-мира, которые думают одно, заявляют другое, болтают о третьем, а делают четвертое. Их советы и творческие принципы никак не связаны с их же действиями. А выходы за пределы павильона в жизнь, на натуру заканчиваются неизменным возвращением на съемочную площадку или в арт-гетто.

Поэтому (хотя, разумеется, не поэтому) в программе «Горизонты» главный приз на Лидо получила по-своему замечательная картина «Первые на Луне» Алексея Федорченко. Но — что архиважно — получила-то мистификация, не опознанная как fake! Не отрефлексированная как подмена, имитация, гротесковая подстава. Ошибки в каталоге, на церемонии закрытия, благодаря которым этот фильм был записан в секцию документального кино, характерны как «значимая случайность».

Провокативное стирание границ между мифом и антимифом (как в рассуждениях левака-теоретика из фильма Прюма о страданиях, необходимых для творческого акта), между документом и квазидокументом, воссоединенные с жанром фэнтези о запуске советской космической ракеты в 1938 году, совпали — в сознании фестивального истеблишмента — с креативным потенциалом непредсказуемой советской реальности, с ее большой Утопией, энкавэдэшным следопытством, закрытыми архивами, невыдуманным энтузиазмом масс и хамелеонством героев — отлично стилизованных актеров. И стали одним из примеров монтажного стыка между Биеннале и Мострой. С той, однако, разницей, что фильм Прюма в обойму призов не попал, а «Первые на Луне» экспертов надули, но произвели впечатление. В отличие от загадочного Барни, которого непонятно куда (в какую секцию) записывать. И в каких «горизонтах» квалифицировать.

Не зря, видимо, Куратор из Mondo Veneziano с надеждой провещала, что «Венеция — не музей, а пространство постоянной креации». Наверняка не зря в том же фильме Актуальный художник предлагал своим оппонентам вжиться в роль «неподготовленного зрителя». Не зря и Живописец в рокерском прикиде с уверенностью спекулировал идеями «пустой картины». Но и я не зря — в очереди на очередной киносеанс — подслушала вызывающую реплику. Некто делился со своей товаркой впечатлениями о Биеннале, а в финале умозаключил: «Знаешь, Тициан все-таки лучше». Тут я вспомнила слова классического радикала Годара про Моцарта, который «не должен мешать Генделю». Но промолчала. Зато в этих цитатах — из фильмов, из жизни — прояснился сверхсюжет нынешней Мостры и Биеннале.

Этот сюжет лаконичнее всего и с головокружительной доходчивостью был реализован в двух проектах на Биеннале. И в едва ли не каждом фильме на Мостре.

"Мария", режиссер Абель Феррара

На Биеннале — в перформансе Жоржа Маччи «Вознесение» (национальный павильон Аргентины в оратории Сан-Филиппо Нери Алла Фава) и видеоарте Пилар Альбарасин «Я станцую на твоей могиле». В первом случае мы имели дело с образчиком художественных намерений и осмысленного бессилия. Во втором — с образцовым зрелищным entertainment?ом.

Приходится признать, что доморощенная идея о том, что Моцарт Генделю не помеха, или что Барни «хуже» не только Тициана, но и Федорченко, сцементировала-таки конкурсные программы Мостры. С их навязчивой вспышкой пассеизма. С заинтересованным и пустоватым вопрошанием, дотянул ли Китано в новой картине до Феллини времен «8 ?»? С привыканием к очередному венецианскому премьеру — Ану Ли, пересмотревшему ковбойский миф сквозь увеличительную оптику мелодрамы. С сожалением, что страдания жителей Серебряного века не гарантируют успеха нашему «Гарпастуму». С поражающей — для артиста сериалов, для голливудской звезды — режиссурой Клуни; двусмысленная реплика Живописца из киношки Прюма про «роль неподготовленного зрителя» внезапно лишилась иронии и предрассудков. С раздражительной и почтительной дискуссией по поводу черно-белого бескомпромиссного фильма Филиппа Гарреля «Обыкновенные любовники». С прямолинейностью Абеля Феррары (в фильме «Мария»), показавшего, что бывает с артисткой, чересчур вжившейся в роль Марии Магдалины, но вынужденной покинуть съемочную площадку.

Очень разные фильмы Мостры, совсем разные режиссерские устремления метафорически срифмовались в аргентинском перформансе «Вознесение». На плафоне оратории — фреска на сюжет «Вознесения Марии», а под плафоном Жорж Маччи поставил батут на пружинах для гимнастических упражнений. Звучала минималистская музыка. Выходил гимнаст в спортивном костюме. Подпрыгивал на батуте и возвращался. Подпрыгивал к фреске и опускался на резиновую площадку. Так герои Антуана Прюма выходили из студийной декорации на свежий воздух и возвращались назад, в сымитированную Венецию. Так каждый режиссер, автор, художник, оказавшийся в немузейной и музейной Венеции, или в непривычной для себя роли, или в другой эпохе, пытался допрыгнуть, оторваться, себя подтянуть, чтобы «до-стучаться до небес».

Эти отчаянные попытки уничтожить границы не реальности, а реального, это желание поженить не жизнь (туриста) с искусством (Возрождения, кино или актуального арта), а прочувствовать их равноправие и сопричастность с ними, этот простодушный, но не наивный порыв авторов, явленный в аргентинском павильоне итальянской оратории, определили не только подспудную интригу венецианских кинопрограмм, но и частные сюжеты конкретных фильмов.

"Пузырь", режиссер Стивен Содерберг

Что же до Пилар Альбарасин… то она просто-напросто заставила зрителей замереть в Арсенале перед монитором, чтобы до конца и опять сначала, и так несколько раз, пережить роман красных туфелек и черных башмаков, танцующих фламенко. Эта работа засвидетельствовала кинематографическую суперпотенцию видеоарта. И приблизила увлекающие горизонты, которые в этом году на Лидо, честно говоря, затуманились. А тут все, что вы хотели бы увидеть в кино про любовь (приливы-отливы, объятия-угрозы, тему рока, тему мести, ритм податливой страсти, неуступчивой неги), но вам помешал затянутый метраж либо сбой в кастинге, монтаже, а может, в других прозаических, но жизненно важных элементарных частицах, было предъявлено вдохновенно и соразмерно.

Итак, в конкурсных показах на Лидо превалировало ретро. Да и в современных историях апелляция (режиссеров или их героев) к прошедшим временам оказалась почти непременной. Считать ли такой поворот рек «новой искренностью» или новейшим замешательством — еще вопрос. Но если решиться найти хоть какие-то принципы отбора венецианских картин, то они проявились в падении интереса к текущей реальности. Причем независимо от возраста режиссеров. Молодые — туда же.

«Всегда чуть дальше» — девиз куратора Розы Марнитес, которая срежиссировала пространство Арсенала, на Лидо получил местную рифму, обрел «эхо дальнего взрыва».

Марко Мюллер, отбывающий в Венеции второй год, назвал 62-ю Мостру «сейсмографом». Наверняка по другим причинам. Но я думаю, что уход самых разных режиссеров и по различным причинам «вперед, в прошлое», засвидетельствовал ступор перед нулевыми годами. Не берусь судить, насколько это сугубо фестивальное — сезонное совпадение. Но все же любопытно, что идейные, чувственные, стилистические, визуальные треволнения авторы конкурсной программы разыграли и упражняли исключительно в диалоге с историей, далекой или недавней. И только одна очень хорошая (внеконкурсная) картина Стивена Содерберга «Пузырь» — минималистская, с непрофессиональными артистами, играющими рабочих на фабрике игрушек в американском захолустье и ставшими героями любовного треугольника, — не при-крылась ретроподпорками. Зато осталась тихим, коротким актуальным кино о заурядной и пламенеющей повседневности, об аффектах, затаившихся в любом человеке. О старости, невыносимой и непривычной; о молодости, апатичной и недолгой. О неисчерпаемой киногении нейтрального, невыигрышного пространства, населенного людьми с загнанными чувствами, но незагубленным желанием вырваться из заданной колеи. Стоит только камеру перед ними поставить. И не испугаться, что зритель заскучает, оказавшись в плену неэстетских притязаний режиссера. Впрочем, недаром этот фильм в соревновании не участвовал.

Конечно, каждый из режиссеров, обративших камеру в начало, середину или последнюю треть прошлого века, имел на то персональные причины. Джорджа Клуни («Спокойной ночи и удачи») увлекла колыбельная эра телевидения, когда легендарная (впоследствии) журналистская команда CBS во главе с ведущим новостных «Итогов дня» начала борьбу с сенатором Маккарти.

Патриса Шеро («Габриель») задела «страсть к разрывам» благополучнейшей на первый взгляд супружеской пары (специальный «Золотой лев» Изабель Юппер) в интерьерах Belle Epoque. А также перепады черно-белой пленки и цвета, тишины и молчания, титров из арсенала немого кино и крахмальной жесткости семейных отношений в золотой клетке благородного дома.

Алексея Германа-младшего («Гарпастум») привлекло атмосферное давление Серебряного века, а также исковерканная судьба его богов и простолюдинов. Впрочем, в интервью он обмолвился, что снимал картину о своем поколении, рассеянном в нынешней жизни поодиночке.

Лорана Канте («К югу») потянуло в 80-е годы, на Гаити, к «охоте на любовь», которая вообще-то называется секстуризмом. К размышлению о том, как физическая близость, и только она, объединяет людей, разделенных возрастом, странами, классовой, социальной принадлежностью и цветом кожи. Меноти Сезар, сыгравший чернокожего Адониса, любовника стареющих американских дам, получил приз за главную мужскую роль, убедив, надо полагать, жюри, что самым надежным инструментом политической и экономической власти является неоспоримая, ничем не прикрытая сексуальность.

"Любовь и сигареты", режиссер Джон Туртурро

Ан Ли («Горбатая гора») разрешился ревизией ковбойского мифа и от-правил своих героев — пастухов и фермеров-гомосексуалистов — на Дикий Запад, в Техас, Вайоминг начала 60-х. Он поразил жюри, отдавшее бывшему тайваньцу «Золотого льва», «новым эпосом», над которым «рыдали все». Сначала Ан Ли, когда прочел рассказ Энни Прулс в «Ньюйоркере». Потом сценарист Лэрри Макмёртри (автор романа «Последний киносеанс»). Потом вся съемочная группа. Потом оператор Родриго Прието (сподвижник Алехандро Гонсалеса Иньярриту). Потом некоторые венецианские зрители. И большинство, наверное, членов жюри, согласившихся, что такие универсальные чувства, как сила и хрупкость любви, как боль и нежность, до-ступны геям не меньше, чем всем землянам. Им только труднее сохранить себе верность, особенно на Диком Западе, где доминирует образ мужчины-мачо и где дискриминируют ковбойское право на свободу выбора (партнеров). Фильм консультировала Канадская ассоциация геев-родео, и есть все основания полагать, что правда жизни этой любовной истории проконтролирована спецами.

Стэнли Кван («Вечное разочарование») провел персонажей по большому китайскому пути (с 1947 по 80-е годы) в поисках собственной идентичности, несмотря на смену вех. Филипп Гаррель («Обыкновенные любовники», приз за режиссуру) с неуступчивостью шестидесятника решился — и правильно сделал — на полемику с фильмом Бернардо Бертолуччи «Мечтатели» по поводу революции 1968 года. Он показал постреволюционное похмелье молодых людей, пристрастившихся к гашишу, кокаину и заканчивающих жизнь самоубийством. У Бертолуччи молодые киноманы занимались сексом, веселились под парами — в том числе коктейля Молотова. У Гарреля молодые люди, утонченные натуры, обречены на отчаяние и безысходность.

Абель Феррара («Мария», спецприз жюри) обдумал постсентябрьскую атмосферу Нью-Йорка в своем кино о кино, где циничный герой-режиссер снимает фильм о Христе и Марии Магдалине. А тележурналист (Форест Уайтекер), ведущий в прайм-тайм религиозную программу, испытывается личным кризисом, пройдохой-режиссером и ангелоподобной Магдалиной.

В роли ангела — актриса, сыгранная Жюльетт Бинош, которая после съемок фильма «Вот моя кровь» отказывается возвращаться в Нью-Йорк, остается в Иерусалиме, не в силах отрешиться от роли и заболеваюшая ею чем дальше, тем больше. Впрочем, что бесспорно в этой феминистской сказке Феррары, задумавшего переехать после сентябрьских событий в Рим, так это образ Нью-Йорка, абсолютно призрачного пространства. Терри Гиллиам развлек грандиозной постановочностью «Братьев Гримм», которые в его фильме придуманы предприимчивыми авантюристами, инсценирующими спасение мирного населения от монстров, а не только авторами самых, по-моему, страшных сказок на свете. Список можно продолжить, умножить. Но риторическим остается вопрос о зове предков, об исторических мотивах, издержках и значении стилизаций, предложивших новый модный фасон на текущий кинематографический сезон.

Академизм венецианских программ лишил последнюю Мостру напряжения, споров, без которых любой (тем более знаменитый) фестиваль превращается в более или менее рутинное предприятие. Венеция-2005 обошлась без скандалов. Ее фавориты и отщепенцы определились почти сразу, хотя в неожиданном раскладе. По всем рейтингам международной прессы и по опросам публики (редкое и знаменательное совпадение) лидировал фильм Клуни, показанный в начале фестиваля и оставшийся в первачах до конца. Жюри оценило только сценарий (самого Клуни вместе с Грантом Хесловым) и грандиозного актера Дэвида Стратхейрна, получившего приз за лучшую муж-скую роль (он сыграл выдающегося тележурналиста Эдварда Марроу, медийное лицо 50-х). «Спокойной ночи и удачи» удостоился и приза ФИПРЕССИ, чему я лично очень рада и что многое объясняет. Во-первых, что радикальным кино сегодня, похоже, следует считать кино политическое. Во-вторых, что в этом фильме главное не пафос про честных американских телеработников, освободивших Америку от козней Маккарти, а поражающий эффект реальности, доступный разве что авторам «новой волны». И что такой эффект одной, пусть отменной, но безличной стилизацией не взять, не сделать. В-третьих, что подобный актерский ансамбль был возможен разве что в классическом американском кино. В-четвертых, что неоклассическое кино может оказаться неподдельным актуальным искусством за счет того, что не ищет дешевых (дорогих по бюджету) формальных обманок, сюжетных причуд, художественных имитаций, лишь бы изо всех сил и любой ценой доказать наличие автора и после его смерти, и после его объявленного воскрешения.

Это уже второй фильм, срежиссированный голливудской звездой, посвященный телевидению. Его общественной роли, немереной власти, неоспоримой ответственности, на которую покушаются и которой сопротивляются в разных странах различные силовики. Дебют режиссера Клуни назывался «Признания опасного человека» и рассказывал тоже о реальном персонаже — о ведущем ток-шоу Чаке Берри, написавшем книгу, в которой он раскрывал себя, наемного убийцу и шпиона. Было это правдой или мистификацией, оставалось неизвестным. Но размашистая волевая конструкция Клуни разрушила миф о том, что актеры настоящими режиссерами не рождаются. Венецианская черно-белая картина «Спокойной ночи и удачи» (этими словами ведущий Марроу заканчивал свои ежедневные передачи) удивила зрителей и критиков еще больше. Это не только высокопробное социальное кино, о котором мы напрочь (после 70-х годов) забыли, довольствуясь конъюнктурными или беспомощными поделками на злобу дня. Это кино изумительно по атмосфере, по духу 50-х, по тонкости, благородству и матовому блеску актерского исполнения. Выверенная режиссерская точность, бесшовное до сверхъестественной достоверности вкрапление документальных кадров в игровое пространство, мужская компания, овеянная сигаретным дымом, прожженная профессиональным и человеческим достоинством, рождает не стилизованное, а совершенно живое и мужественное кино. Нашим критикам оно показалось излишне политкорректным. Но серьезность этой картины, расплавленная в интригующей органике актерского существования, не столько впаривает публике патриотизм ответственных тележурналистов, посягнувших на Маккарти и сломавших его карьеру, сколько проявляет неодолимую притягательность всего лучшего, что есть в американском кино, в американских героях, в американской независимости. И в корпоративной этике, не лишенной ни кон-фликтов, ни опасностей, ни противоречий.

Впрочем, венецианское жюри побрезговало — возможно, из-за опаски быть обвиненным в социальной ангажированности — выдать фильму Клуни высшую награду. В этом смысле «Горбатая гора», конечно, менее уязвима и больше подходит фестивальным стереотипам. Ведь в ней славные и прославленные актеры — Хит Леджер и Джейк Джилленхаал — составляют парочку горячо влюбленных персонажей, разрывая сердца тем зрителям, кто не привык к столь ранимым ковбоям и фермерам. Между тем изломам любовных историй несть числа. Один из понятных фестивальных вариантов — как раз фильм Ана Ли о чувствительных простых парнях, страдающих под музыку кантри на фоне лирических пейзажей и ведомых режиссером к скорбному финалу.

Но что ж было делать жюри, если потерпел фиаско Пак Чан Вук, обласканный автор фильма Oldboy, после которого от корейского режиссера все ждали чего-нибудь возмутительного. Увы. История красавицы, осужденной на тринадцать лет за несовершенное убийство мальчика, не задалась. Первая часть трилогии — «Сочувствие господину Месть» — возбудила зритель-ское сочувствие сухим минимализмом, обдала жгучим холодом. Oldboy заразил — напротив — поэтикой крайностей, жанровой и актерской чрезмерностью. Путь от леденящего кино к огненной земле завершился сентиментальным «Сочувствием леди Месть», не вызвавшим в Венеции совсем никакого сочувствия. Незаслуженно оказавшись в тюрьме, героиня Пак Чан Вука становится образцовой — милосердной — заключенной, но все эти годы вынашивает месть своему бывшему учителю, который на самом деле был серийным убийцей малолеток. Выйдя из тюрьмы, леди Месть готовит настоящему преступнику страшную расплату. Она собирает родителей погибших детей (а по ходу дела находит и собственную дочку, некогда у нее, мнимой убийцы, отобранную) и предлагает принять участие в уничтожении мерзавца. Они совершают почти ритуальное убийство колющими и режущими предметами под хохот зала, а вся история превращается в пародию на жанр, которым еще совсем недавно Пак Чан Вук владел столь проницательно и замысловато.

В контексте конкурсной программы «Гарпастум» Германа-младшего смотрелся вполне достойно. Многие наблюдатели отмечали изобразительное тщание, умение расслышать-разглядеть историческую конкретность в повседневной жизни петербургского интеллигентского дома, литературного салона, рабочей окраины. В истории людей, ставших свидетелями, участниками, жертвами исторических потрясений, вынесенных за кадр, но поражающих героев (мечтающих о футбольной карьере, о любви, о славе, об уютном застолье среди ламп и мебели эпохи модерн) с сокрушительной последовательностью. Конечно, это культурный мейнстрим, мало кому в нашем климате сейчас доступный, но на последней Мостре он компромиссным не выглядел.

Самой большой досадой фестиваля — и не только для поклонников Китано — оказался его последний фильм «Такэсиз». При том, что это — из тех неудач, которая все равно не бессмысленна, поскольку разрушает и наработанные приемы мастера, и его отчеканенный (иконический) образ. Китано все это — пришла пора, хотя об этом фильме он мечтал со времен «Сонатины», — порушил. И сделал для себя кино небывалое, невозможное. И сам сыграл в нем две роли. В одной показал себя «настоящего», Бита Такэси, телезвезду, утомленного славой, окруженного свитой помощников и воздыхателей.

В другой явился персонажем по фамилии Китано, кассиром мини-маркета, неудачником, идущим на кастинг к идиотскому фильму, в котором надеется (понятно, что тщетно) сниматься. Отутюженные будни звезды, мало общего имеющие с реальностью Бита Такэси, и завиральные сны маргинала переплетены режиссером Китано изобретательно, в череде отстранений, но в натужном развинченном ритме. И все же желание рискнуть, то есть сыграть на чужом — и отчасти старомодном режиссерском — поле, не помешала (со вздохами, оговорками) оценить ненадоедливую артистичность Китано.

С давних пор, со съемок «Бартона Финка», мечтал о своем фильме и Джон Туртурро. Название «Любовь и сигареты» (Romance & Cigarettes) и первые сценки были написаны на «Ундервуде» голливудским сценаристом Финком, а теперь предъявлены режиссером Туртурро. Спродюсированный братьями Коэн, этот музыкальный фарс, в котором знаменитые артисты (Джеймс Гандольфини, Сьюзен Сэрандон, Стив Бушеми, Кристофер Уокен, Кейт Уинслет) беззастенчиво валяют дурака, утрируют повадки и ужимки своих простецких и запальчивых героев, распевающих хиты Тома Джонса, Брюса Спрингстина, Хампердинка etc., когда не хватает у них больше ни слов, ни сил объясняться, отдает «самопалом». Но в низовой культуре («вульгарной латыни») есть свои нехитрые прелести, как в плохом вкусе — азарт и отвага. Среди мастерских, точнее, мастеровитых, но охлажденных блюд венецианского конкурса опус Туртурро привиделся — хотя бы на время просмотра — съедобным.

Фестивали, как и выставки, бывают то лучше, то хуже. А Венеция неизменна. Если верить Теоретику, вещающему под музыку Прокофьева в фильме Прюма, то «Венеция — и в этом ее секрет — генератор, усилитель… Если вы счастливы, там вы будете счастливее в десять раз, если несчастны — в сто раз несчастнее». Похоже на правду, от которой зависят упования и утраты не только участников Мостры и Биеннале. Что же до актуального искусства на современных венецианских просторах, то оно на сей раз, видимо, притаилось в тонущей части Mondo Veneziano.

left align=p