Растворение мира. Drawing Restraint 9, режиссер Мэттью Барни

Автор сценария и режиссер Мэттью Барни

Оператор Питер Стритманн

Художник Мэттью Д. Гайл

Композиторы Бьёрк, Акира Рабле, Вальгеир Сигурдссон

В ролях: Мэттью Барни, Бьёрк, Маюми Мията, Сиро Номура, Томоюки Огава, Сосуи Осима

Restraint LLC

США — Япония

2005

Сегодня кино умеет вызывать любые эмоции: смешить, пугать, возбуждать и доставлять удовольствие любого рода, усыплять. Не может оно только одного — удивлять. Чтобы вернуть кинематографу утраченную невинность, необходим не только талантливый автор, но и публика — неискушенная и любопытная. Предположим, режиссер, чуждый истеблишменту современного кино, искушен в иных материях, в свою очередь, неизвестных зрителю. Таков случай Мэттью Барни, не на шутку удивившего зрителей 61-го Венецианского фестиваля опусом с загадочным названием Drawing Restraint 9.

В глазах опытного фестивального зрителя Барни — малоизвестный автор пары экспериментальных фильмов1. Многие знают его как неофициального мужа певицы Бьёрк, отца ее ребенка — только и сама Бьёрк для большинства фигура загадочная: звезда MTV, зачем-то приглашенная безумным фон Триером на главную роль в его странном мюзикле. Зато для арт-сообщества Барни — живой классик. В свои тридцать девять лет он стал самым молодым художником, для ретроспективы которого было отдано все здание нью-йоркского Гуггенхайма, и создателем уникального мира. Монументальный Cremaster, главный опус Барни, включает в себя сотни объектов и персонажей. Он запечатлен в пяти фильмах общей длительностью около десяти часов и соединяет все основные виды художественной деятельности: живопись, скульптуру, архитектуру, инсталляцию, перформанс, Интернет-дизайн, видео и кино.

Не подлежащий пересказу сюжет — с одним центральным символом и единственным сквозным персонажем — представляет собой нагромождение эклектичных деталей и образов. Символ напоминает огромный вздувшийся крест, и автор определяет его словом «The Field». Его трактовки — языческие, христианские, фрейдистские, вплоть до самых неприличных — разнообразны и бесконечны. Если The Field — объект повествования, то его субъект, роль которого часто доверяется самому Барни, — Подмастерье, проходящий один за другим уровни познания и приближающийся к недостижимому Абсолюту. Масонская иконография (циркуль, угольник, мастерок, фартук, конструирование и строительство) образует архитектурную конструкцию: от складирования камней на далеком ирландском острове до возведения Эмпайр Стэйт Билдинг, эмблемы любимого Барни Нью-Йорка.

Этот мир замкнут, непосвященному туда не проникнуть. Зритель лишен власти над рассказом, предельно загадочным, с запутанной хронологией. Барни сперва представил публике Cremaster-4, а затем последовательно первую, пятую, вторую и третью части. Как и слово «Cremaster», словосочетание «Drawing Restraint» непереводимо. Русские, как всегда, предложили немало версий: от «Сдержанного рисунка» до «Тонущего ресторана». Девятка в заголовке, скорее всего, апеллирует к перечню работ. Можно гадать, последуют ли за девятой частью остальные и будут ли они предшествующими или последующими. Так или иначе, прерогативу знания порядка Барни оставляет за собой. Недаром итоговый DVD Cremaster, где все пять частей выстроились в относительно логичный ряд, так и назывался — The Order.

Мир Барни управляем системой сложных законов, установленных художником-демиургом. Вольно или невольно Барни становится в оппозицию основным тенденциям современного кино: ведь самым популярным фильмом того же фестиваля, где был показан Drawing Restraint 9, стала картина Джорджа Клуни «Спокойной ночи и удачи» — максимально прозрачная реконструкция конкретного эпизода времен «охоты на ведьм» 1950-х. За отчетливый месседж Клуни был вознагражден овацией и лидирующим местом в рейтинге зрительских симпатий. Куда уж тут Барни! В его фильме двое чужестранцев с Запада, роли которых сыграли сам режиссер и его жена Бьёрк, таинственным образом попадают на японское китобойное судно, где в течение битых двух часов участвуют в различных ритуалах после чего сочетаются браком в синтоистских традициях. Зачем вообще тратить время на подобное зрелище?

Ответа не существует — но и возникновение вопроса, именно так сформулированного некоторыми зрителями, диагностирует распространенную в кинематографе последних лет эпидемию рационализма. Фильм, не исполняющий социальную функцию или не приносящий коммерческой пользы, объявляется подозрительным. В случае Drawing Restraint 9 и общественная значимость, и рыночная стоимость труднопредставимы. Ценность работы Барни — манифестарно эстетическая и более никакая. Художник напомнил кинематографу, что и кино может быть искусством, и, кажется, посчитал, что подобное напоминание — достаточный повод для создания целого фильма.

В кинематографе существуют непременные признаки успеха: данные кассовых сборов, премии, фестивали… Об этом знают даже те, кто не увлекается кино. Напротив, область актуального искусства неофиту представляется чем-то гигантским и угрожающе бесформенным. Разница становится особенно очевидной на стыке августа и сентября, когда в перерывах между фестивальными показами иные киноманы навещают Джардини и Арсенал, где расположена «художественная часть» Биеннале. Столкновение с этой малознакомой сферой чаще вызывает, увы, не вожделенное удивление, а раздражение. Особенно это относится к новейшим достижениям видеоарта, нередко преподносимым их создателями в навязчиво любительской форме и с необъяснимо самодовольным выражением лица. В то же самое время подлинный арт, покидая собственную территорию, проникает на поле соперника. Так, к недоумению большинства, в программе Мостры возникает Мэттью Барни.

Границы стираются, и далеко не каждый возьмется определить, в чем разница между кинематографом и видеоартом. Французский критик Жан-Поль Фаржье в эссе, посвященном основателю видеоарта Биллу Виоле, напоминает, что видеоарт, в отличие от кино, — единственный вид искусства, который содержит слово «искусство» в своем названии (а это обязывает). Кроме того, видеоарт, по мнению Фаржье, чаще исследует пространство, чем время. Принимая эти определения на веру, нельзя не увидеть, как много у фильма Барни от видеоарта. Цель художника — не создание оптической иллюзии, сколь угодно поразительной, но творение вселенной, в которую приглашается оператор со своей камерой. Каждый артефакт, будь то расчески или шлепанцы, разработанные по оригинальной модели Барни, или гигантская скульптура из застывшего вазелина (тот же самый The Field) на палубе судна, есть отдельное произведение, уравненное в правах с фильмом или его героями. Многие зрители были обмануты этим. Полюбовавшись часа полтора на загадочные красивости, они с удовольствием удалялись из зала (в самом деле, кто может обязать рассматривать даже самое гениальное полотно Рембрандта или Веласкеса именно три часа, а не, скажем, сорок минут?). Но Drawing Restraint 9 — не арт-объект, а фильм с кульминацией и развязкой. Поэтому зритель, пропустивший финал, лишается даже шанса разобраться в увиденном.

А финал впечатляющ. После прохождения ритуалов изменившие свой облик мужчина и женщина с выбритыми бровями, причесанные и одетые по восточным обычаям, соединяются в каюте для чайной церемонии. После чего остаются одни. Каюта погружается в сумрак, ее заливает вода. Будто не замечая этого, герои сливаются в объятиях и поцелуе. Они достают ножи странной формы (в виде этих ножей оформлены символы Drawing Restraint 9, титр с которыми открывает фильм) и под водой режут друг друга на части, не испытывая при этом никаких видимых страданий. Постепенно они растворяются в воде, превращаясь в китов. Последний кадр- снятый с воздуха общий план корабля и всплески хвостов двух китов, плывущих прочь, в глубь океана.

В Drawing Restraint 9 Барни оставил масонский Путь, обратившись к практике более старинной гностической секты, розенкрейцеров. Соединение и трансформация мужчины и женщины напоминают о Химической свадьбе Христиана Розенкрейца, описанной в самой известной книге тайного братства. Но океанская волна размывает испытанный столетиями герметик, растворяя в себе и зрителя: когда к Подмастерью прибавляется женщина, простейшая формула 1+1 становится универсальной отмычкой к сложному семантическому коду. Фильм-то не о чем ином, как о преображающей силе любви.

Как и классики видеоарта, Барни ставит свой фильм вне традиционного представления о кинематографическом времени. Для него оно не более чем формальный прием: время тянется бесконечно, поскольку влюбленные забывают о нем, вот и всё. Само по себе это не ново. Новизна в том, с какой артистической беспечностью автор, ничуть не заботящийся о публике и чихать хотевший на всякие правила, решает вечный сюжет. Вспомним, как тремя годами раньше другой венецианский конкурсант Такэси Китано показывал в том же зале свои «Куклы». Их герои бесцельно бродили в живописных и эксцентричных костюмах от Йодзи Ямамото по японским далям, подхваченные той же смутной волной, что и пара из Drawing Restraint 9, облаченная в подозрительно похожие одеяния. Ни счастья, ни свободы в их медитативном трипе не было: на то они были марионетками, чтобы висеть на ниточках. А в фильме Барни мужчина и женщина не то что нитки — руки-ноги себе готовы отрезать ради освобождения от вещного мира. Любовь преходяща, страдание стабильно. В той же Венеции об этом голосили все: от будущего лауреата Ана Ли с гомосексуально-приторной «Горбатой горой», до горького скептика Патриса Шеро с пронзительной драмой «Габриель». На этом фоне Барни кажется отчаянным романтиком: любовь бесконечная, превосходящая смерть показана им легко, ненавязчиво, без пафоса.

Женщина, появление которой будто размыкает мир, — не объект поклонения (страсти, вожделения), а равноправная творческая единица. Drawing Restraint 9 можно назвать и автобиографическим фильмом. До сих пор Барни и Бьёрк блюли паритет, не вмешиваясь в дела друг друга, формируя сепаратные эстетические системы, живя между Рейкьявиком и Нью-Йорком, по очереди воспитывая дочь. Она — композитор, поэт, поп-звезда, персонаж свет-ской хроники, певица; он — скульптор, художник, режиссер, литератор. Здесь они впервые соединили усилия. Как и Барни, Бьёрк — не только актриса и участница эксперимента, но и автор музыки, важнейшей составляющей фильма. До сих пор музыкальное оформление не было сильной стороной Барни: в Cremaster-3 он выводил на сцену аж две авангардные хэви-панк-группы — Murphy?s Law и Agnostic Front, но ни одна не смогла полностью вписаться в поэтичную и странную эстетику. Другое дело Бьёрк: лучшего сопровождения, чем причудливое соединение японских народных инструментов, горлового пения, клавесина, симфонического оркестра и мяукающих завываний самой певицы для Drawing Restraint 9 было не придумать при всем желании. Похоже, что эта во всех смыслах необычная звуковая работа — тоже плод любви.

Внешние данные Бьёрк еще интереснее, чем вокальные. Неудивительно, что кинематограф так давно (и безответно) в нее влюблен. Еще в детстве Бьёрк дебютировала как актриса — и до сих пор уверена, что неудачно, потому и дала зарок больше на экран не возвращаться. Дала и дважды нарушила. Ларс фон Триер поймал ее на крючок, попросив написать музыку для «Танцующей в темноте», а затем вынудив самой спеть ее перед камерой. Барни музыка Бьёрк была важнее, чем ее личное участие. Но, лишь получив ее согласие стать актрисой (и сыграть вещи, по общепринятым понятиям рискованные: например, раздеться перед камерой догола), он добился того, что чудо «химической свадьбы» состоялось. В результате визуальное пространство едино с музыкальным. Фильм надо смотреть так, как слушают музыку — чуть медитируя, не глядя на часы.

Тогда само собой станет ясным многое. Например, откуда взялась Япония. Он и она — представители двух морских наций, наций китобоев: Америки и Исландии. Потому и встречаются на «нейтральной» территории Азии, в стране, народ которой — по легенде — рожден Океаном. Причем на борту самого большого в мире китобойного судна. Язык фильма — как японский: загадочен на слух, при желании переводим, но можно слушать его и как музыку. Именно музыкой он становится в одном из номеров звуковой дорожки, решенном в распевной манере театра Но, а при переводе превращенном в стихотворение, резюмирующее небогатую событийную канву фильма. Автор текста, впоследствии переложенного на японский, — сам Барни. Однако знать смысл этих строк так же маловажно, как и дать точное объяснение слов «Drawing Restraint» или «Cremaster». Не случайно саундтрек к фильму — первый альбом Бьёрк, в котором число инструментальных композиций втрое превосходит число песен.

Музыка и любовь вне времени, в которых готовы раствориться без следа мужчина и женщина: об этом же вышеупомянутый Билл Виола говорил в своей версии «Тристана и Изольды» Вагнера, поставленной в парижской Opera Bastille в том же году. Это завораживающее пятичасовое зрелище — плод двух лет работы легендарного видеоартиста. Изматывающие вокальные партии лучших солистов Оперы, постановка знаменитого Питера Селлерса, филигранная работа таких дирижеров, как Эса-Пекка Салонен и Валерий Гергиев, — все это работает как масштабный саундтрек к этому невероятному зрелищу. Как и фильм Барни, спектакль Виолы — Селлерса настолько откровенно нарушает границы между видами искусств, что вызвал у многих резкое неприятие. И точно так же бескомпромиссность постановщиков смогла обеспечить пресыщенной публике настоящий эстетический шок, оттененный традиционностью материала и простотой темы.

Между спиритуальным Виолой и ироничным Барни вроде бы мало общего, но «Тристан и Изольда» и Drawing Restraint 9 поразительно схожи. Вслед за давним исследователем Востока Виолой, бывшим несколько лет главным приглашенным художником корпорации Sony, Барни отправляется в Японию. Зато к кельтской мифологии Барни обращался раньше Виолы, обрамив Cremaster стилизованными сценами на темы «Поэм Оссиана» Макферсона. Герои Drawing Restraint 9, как Тристан и Изольда, плывут на корабле, где и соединяются друг с другом; причем, как Тристан и Изольда, скрепляют союз выпитым зельем (чаем на чайной церемонии: роль Брангены играет пожилой японец). Как Тристан и Изольда, они растворяются друг в друге, превращаясь в единое существо-андрогина (сотворение коего было целью розенкрейцерской Химической свадьбы); в опере Вагнера герои отказываются от своих имен и личностей, передавая их друг другу. Фильм Барни — своеобразная, осознанная или нет, вариация на тему прославленного любовного дуэта из второго акта оперы — первого произведения новейшей европейской культуры, в котором любовь буквально преодолела время.

В Drawing Restraint 9 и «Тристане и Изольде» Виолы мужчина и женщина готовятся к ритуальной свадьбе (или к смерти?) почти одинаково: расстаются с привычной одеждой, совершают ритуальное омовение при помощи молчаливых прислужников, после чего наконец встречаются. Виола расщепляет их на две пары — «тела земные» и «тела небесные», к которым добавляется пара третья: тучные и нефотогеничные, но обладающие дивными голосами оперные певцы на сцене. Барни заставляет героев расстаться с бренной оболочкой, чтобы переселить их души в гигантских морских млекопитающих. А печальный резонер Патрис Шеро так же поставил под сомнение абсолютизм Виолы, как и идеализм Барни: премьера «Тристана и Изольды» в Париже соседствовала с премьерой (на той же сцене!) оперы о недолговечности чувств — Cosi Fan Tutte Моцарта в постановке Шеро. На предпоследнем показе «Тристана и Изольды», где довелось побывать автору этих строк, в центре партера сидел Шеро. После второго акта он ушел — не выдержал…

Тристан и Изольда по версии Селлерса и Виолы не гибнут: он возносится к небу в потоках воды и света, она остается на сцене пока не упадет занавес. Мужчина и женщина из Drawing Restraint 9 тоже не умирают, а развоплощаются. Корабль, на котором они плыли, был предназначен для уничтожения китов: открывающая фильм песня представляет собой благодарственное письмо генералу Макартуру за временное снятие моратория на убой китов. Однако теперь, когда китобойный промысел запрещен, вину становится возможно искупить, родив на свет двух животных. Начавшись с убийства, цикл завершается возрождением.

Еще до отплытия на палубе сооружается огромная форма для вазелина, в которой на протяжении плавания появляется крестообразный The Field: к концу он тает, разваливается, исчезает — его непрозрачную структуру сменяет чистая вода. Вода — любимая субстанция Билла Виолы, к которой теперь склонился и Барни. Здесь нет уже и следов японской или кельтской мифологии — вместо них ветхозаветная легенда, с легкой руки Германа Мелвилла признанная чисто американской и превращенная в «точную науку». Сам писатель назвал ее в «Моби Дике» цетологией, наукой о китах.

В величайшем романе североамериканской литературы человек и кит находятся в неразрешимом противостоянии. Там, как и в Библии, Левиафан — создание таинственное, о котором нельзя сказать с уверенностью, исполняет ли оно волю божью или служит дьяволу. Кит — воплощенная сила природы, которую невозможно подчинить и которой опасно подчиняться. Барни кладет конец многовековому конфликту. В его фильме любовь возносит двух людей до состояния сверхчеловеческого. Приравняв себя к китам, они просят прощения за человечество, исполняя мечту Вагнера о преодолении низкой людской натуры. Вот так, запросто — плеснули хвостами и скрылись в глубине.

1 Правда, ММКФ, проявив неожиданную авангардность, показал в 2004 году весь цикл Cremaster в рамках специальной ретроспективы «Вокруг света», но в залах было замечено больше ценителей изобразительного искусства, нежели киноманов.