Ольга Свиблова. Миг между правдой и подлинностью. Фотография как медиаресурс

Еще недавно вопрос, является ли фотография средством, дарующим реальности вечное существование в объективных образах, мог показаться слишком частным. И впрямь, так ли уж важно, что, говоря словами Никласа Лумана, «конституирующее коммуникацию различение информации и сообщения в определяющих областях отступает в неопределенность незнаемого»? Но сегодня тот же вопрос возникает в связи с телевидением, Интернетом, не говоря уж о кино. И — смыкается с вопросом о манипуляции сознанием. А потому самое время вспомнить, с чего все начиналось.

О специфике фотографии как медиаресурса размышляет Ольга Свиблова, директор Московского Дома фотографии.

Ж. Васильева

Свет мой, зеркало…

Офицеры полка. 1916.фотограф Духовищенского полка

Когда появилась фотография, создалось впечатление, что возник абсолютно объективный способ фиксации действительности. Но что считать объективной передачей реальности? В начале 1920-х годов проводились исследования, как люди воспринимают живопись, в частности в Третьяковской галерее. Заметьте: реалистическую живопись. Выяснилось, что крестьянам приходится обводить пальцем, как слепым, контуры боярыни Морозовой, чтобы понять, что изображено на этой картине… Они не отличали фигуры и фона, не говоря уж о сюжете картины. Вот вам и объективная прямая перспектива…

Кстати говоря:
В нашем динамичном мире много людей предпочитают мобильность различных электронных устройств, и ноутбуки - это друзья и помощники. Его преимущества очевидны - стиль, имидж и элегантность, но для многих вопрос о том, что купить, традиционный компьютер или же купить ноутбук, разрешается в пользу второго.

Любопытно, что первые военные фотографии, сделанные во время Крымcкой войны англичанином Роджером Фентоном, были заказаны правительством, чтобы опровергнуть критические статьи в «Таймс». Фотография должна была стать живым свидетельством благополучного течения дел. Основатель Лондонского фотографического общества Фентон приплыл в Балаклаву в марте 1855 года с рекомендательным письмом от принца Альберта в сопровождении двух ассистентов, c пятью камерами, семьюстами стеклянными пластинками и фургоном, переделанным в затемненную лабораторию. В Крыму Фентон страдал не только от артобстрелов, но и от осады любопытствующих солдат, жаждущих получить свои портреты. Добавьте к этому летнюю крымскую жару, в которой слой коллодия на пластинках слишком быстро высыхал, пыль и насекомых, липнувших к негативу, и миссия Фентона покажется невыполнимой. Можно только изумляться, что четыре месяца спустя он привез в Англию 360 негативов. Его встретили с восторгом.

Фотографии Фентона были выставлены в Обществе Пола Молла в Лондоне и отпечатаны тиражом в двести экземпляров издательским домом, который финансировал этот первый фоторепортаж с театра военных действий. Издание распространялось по подписке и было весьма дорогим для того времени. Иначе говоря, снимки с полей сражений, полученные с опасностью для жизни, ценились как произведения искусства.

Только колоссальной трудоемкостью процесса съемки это, разумеется, нельзя объяснить. Показательно, что за фотографию берутся прежде всего художники. Тот же Фентон не только изучал право в Лондоне, но и учился живописи в Париже. Полковник Жан-Шарль Ланглуа, снимавший Крымскую войну с французской стороны, изучал живопись, выставлял свои картины на выставке. Как правило, тогда над снимками работали два человека. Один выбирал сюжет, создавал композицию. Другой в качестве технического помощника проявлял пластинки и печатал фотографии.

Поразительно, как в ранних снимках сплетается жажда запечатлеть повседневную экзотику чужих стран с невольным стремлением к «художественности». Вскоре после появления Британской миссии в Японии туда в 1863 году приезжает Фелис Беато. Пять лет спустя выходят его «Фотографические виды Японии с историческими комментариями» — один из двух томов, посвященных «природным типам». На его портретах запечатлены самураи, аристократы, ремесленники, мелкие торговцы, гейши… Композицией, минимализмом фона, деликатной ручной раскраской снимков японскими мастерами эти работы напоминают японские гравюры. Позже фотостудию Беато купил австриец фон Штилфрид, приехавший в Иокогаму в 1871 году и сделавший альбом «Виды и костюмы Японии».

Если фотографические альбомы были дороги, то раскрашенные снимки японских пейзажей оказывались доступными едва ли не всякому путешественнику. Европейцы покупали их на память о Стране восходящего солнца. Эту массовую продукцию раскрашивали, как правило, женщины и дети. Производство «фотооткрыток» было чем-то вроде семейного подряда. Интересно, что тогда же в Японии происходит первое лицензирование точек съемки. Каждый фотограф имел право снимать конкретный вид. Тот, кто успевал застолбить лучший вид, который и снимал не мудрствуя лукаво, получал большую прибыль. Плоды этого скромного художественного производства сегодня неимоверно подскочили в цене. На последней ярмарке «Пари фютюр» эти раскрашенные японские фотографии продавались очень дорого. Они вошли в моду.

Фото Уильяма Кляйна

С точки зрения «наивных» производителей этой туристической продукции, как мы назвали бы ее сегодня, нет никакой разницы между фотографией и рисунком, допустим, вида на гору Фудзияму. И то и другое отсылает к реальности. И то и другое фиксирует прекрасный вид. Фотография возникает как параллель (или, если угодно, как конкурентка) картины, рисунка, гравюры.

Ее преимущества — в быстроте создания и легкой тиражируемости картинки.

Но, как ни странно, примерно так же воспринимали фотографию и продвинутые европейские и американские мастера. Фотография конкурирует с живописью: среди ее преимуществ — «объективность» и «подлинность» снимков. Но одновременно она охотно перенимает у многоопытной предшественницы ее эстетику.

Тут надо оговориться, что сначала передача движения фотографом была невозможна. Выдержки были длительными. Если человек двигался, то на снимке он получался смазанным. Поэтому для съемки выбирались статичные сюжеты. Понятно, когда неподвижны персоны, глядящие на нас с фотопортретов. Но и на фотографиях Крымской войны мы не увидим ни бегущих солдат, ни стреляющих орудий.

Замечательно, что композиция сцен и войны, и обыденной жизни выстраивалась так, как это было принято в академической живописи. Это хорошо видно, когда смотришь «Художественный альбом фотографий с натуры» Андрея Осиповича Карелина (между прочим, члена Французской национальной академии искусств) или его снимки московских трущоб и их обитателей, которые он делал по заказу Художественного театра, готовившего постановку

Дмитрий Бальтерманц. «Последний раз на трибуне». 1964. Собрание Московского Дома фотографии

«На дне». Совершенно очевидно, что композицию кадра, жанровые сцены он выстраивает по законам академического искусства. И это естественно. Фотограф смотрит на мир «глазами» современных ему художественных стилей.

Фотография стремительно развивает технику и съемки, и печати. Бытование невероятного количества печатных техник говорит о том, что фотография уже тогда, в самом начале, претендовала не только на объективность, но и на художественную выразительность.

Не только фотографы с разной степенью мастерства имитировали манеру живописцев. Влияние фотографов на художников тоже можно обнаружить. Французские критики уже в 1859 году замечали, что большинство художников опираются на ценную помощь фотографии. Не случайно у Дега, который, как известно, был неплохим фотографом, на полотнах появляются неожиданные ракурсы, фигуры, как бы срезанные краем картины, словно случайно захваченные взглядом. Художники заимствовали у фотографии непосредственность видения.

В конце XIX века, когда фотография уже имела в своем распоряжении разные способы обработки негатива и техники печати, она получила возможности для широких экспериментов. Фотография стремилась показать, что она может быть не менее изощренной, утонченной, художественной, чем живопись. Иначе говоря, фотография делает ставку уже не на объективность, а на авторское своеобразие, на эксклюзивную неповторимость отпечатка, словом, на субъективность. Так возникает пикториализм, в одночасье вошедший в моду в Европе. В пикториальной фотографии используются мягко рисующие объективы, благородные техники получения отпечатков. Жесткая графика реальности сознательно размывается. Работы пикториалистов лучше смотреть в оригинале, как живопись, поскольку каждый отпечаток оказывается фактически неповторимым.

Кстати, в прошлом году Московский Дом фотографии приобрел богатейшую коллекцию работ русских пикториалистов, работавших в начале ХХ века. Мэтры российской пикториальной фотографии — Юрий Еремин, Николай Андреев, Александр Гринберг, Николай Свищов-Паола и другие — принадлежали к мировой фотографической элите. В 20-е годы ХХ века, когда в мире пикториализм идет на убыль, в России он остается актуальным. Русские пикториалисты снимали в основном старые усадьбы, жанровые сценки, портреты, обнаженную натуру. Их работы отличали безупречное чувство композиции и виртуозная техника печати. Парадоксально, что при видимой аполитичности этих фотографий и зарубежная пресса, и советская критика видели в них эстетическую оппозицию советской идеологии. Верность традициям сыграла роковую роль в судьбах многих русских мастеров. Уже в 1929 году их бичуют в дискуссиях за «тургеневщину» и «политическую близорукость». В середине 1930-х годов власть не намерена дискутировать. Александр Гринберг оказывается в лагере по обвинению в «распространении порнографии» — после того как имел неосторожность выставить этюды обнаженной натуры на выставке «Мастера советской фотографии» 1935 года. Василий Улитин был выселен из столицы. Почти все пикториалисты лишились права заниматься профессиональной деятельностью. Юрий Еремин, например, запершись в ванной огромной коммуналки, печатал снимки в малом формате. Каждый отпечаток мог стать уликой в «деле». Разумеется, с конца 30-х годов об участии работ этих фотографов в зарубежных выставках речи не шло. Их творчество мы заново открываем сегодня.

Владимир Мишуков. «Возвращение». режиссер Андрей Звягинцев

Все не то, чем кажется

Но тема политических репрессий — отдельный разговор. Мы говорим о логике развития фотографии. Парадокс в том, что именно тогда, когда пикториализм доказал свою конкурентоспособность в сравнении с живописью, это достижение для современников потеряло ценность. Александр Родченко писал в журнале «Новый ЛЕФ» в 1928 году: «Мы боремся собственно даже не с живописью (она и так умирает), а с фотографией „под живопись“… Мы обязаны экспериментировать». Эксперимент стал магическим словом нового искусства, рассматриваем ли мы работы сюрреалиста Ман Рэя или наших конструктивистов Эль Лисицкого, Родченко. Фотографии Родченко — это развитие традиций мирового модернизма, но более радикальное.

Понятно, что статичные работы пикториалистов с их тонкими чувствами и замороженным временем оказываются неактуальными. Актуальным было совсем другое. То, что Джон Жарковски, руководитель фотоотдела Музея современного искусства в Нью-Йорке, выше всего оценил, например, в работах Мохой-Надя: «Основным достоинством фотоаппарата Мохой-Надь считал его способность убедительно демонстрировать, что ничто не было таким, каким казалось». Эта новизна видения была тем более ошеломляющей, что возможность новой точки зрения, казалось, существовала и раньше. Комментируя снимок Родченко «Сбор на демонстрацию», Жарковски заметил в своей книге: «Поразительно, что до 1920 года нашей эры никто не написал и не снял ничего подобного, хотя не было никаких технических причин, по которым этого нельзя было сделать пятью столетиями ранее, где-нибудь, скажем, на площади Сан-Марко».

Возлагая надежды на технический прогресс, ХХ век начинает ценить скорость. Время становится важной категорией. Информация оказывается ценным товаром. Без фотографий уже немыслимы ни газеты, ни журналы.

Но для этого должны были сначала возникнуть пленочные фотоаппараты. Сенсацией стал «Кодак» — небольшая камера, которую удобно было носить, изобретенная в 1886 году Джорджем Истманом.

Два года спустя Истман разработал превосходную для того времени любительскую камеру. Лозунг, который и сегодня можно встретить в рекламе: «Вы нажимаете на кнопку — мы делаем все остальное», — придуман Джорджем Истманом. Благодаря компактной пленочной камере появляется фоторепортаж. Не в качестве дела исключительной государственной важности, как это было во времена Роджера Фентона, а как нечто само собой разумеющееся. Впрочем, если быть точными, то фотожурналистика родилась вместе с 35-мм «Лейкой», созданной в 1914 году в Германии и выпущенной в продажу в 1925 году.

Александр Сорин. Из серии «Чукотка вне времени». 2003

«Кодак» и «Лейка» открыли мир, схваченный врасплох. Фоторепортаж становится важнейшим жанром при съемке политических событий. В конце 20-х годов говорили, что для проведения конференции Лиги наций необходимы три условия: несколько министров иностранных дел, стол и Эрих Саломон. Эрих Саломон один из первых стал пользоваться спрятанной малоформатной камерой. Будучи азартным человеком, он придумал кучу трюков, чтобы обойти запрет на съемки политических совещаний. Проделывал дыру в шляпе-котелке, куда прятал камеру. Перевязывал руку, а под повязкой скрывал аппарат.

Фоторепортеров можно было встретить повсюду: в Арктике, в пустыне, на аэростатах… Лучшие из них использовали новый эстетический опыт конструктивистов. Достаточно вспомнить замечательных мастеров, работавших в 20-30-е годы в репортаже: Аркадий Шайхет, Борис Игнатович, Елеазар Лангман, Макс Альперт, Иван Шагин… Невозможно провести границу между мастерами, работающими в эстетике модернизма, и фотографами, снимающими, допустим, для журнала «СССР на стройке». И это мы наблюдаем не только в России, но и в Чехии, и в Венгрии, и во Франции, и в США… Скажем, известный своими репортажами американец Уиджи снимал просто криминальную хронику, но при этом использовал достижения модернистской фотографии. С другой стороны, кем считать сюрреалиста Ман Рэя, снимавшего фотографию моды, портреты, делавшего фотограммы, — фотографом, художником? Или возьмем уникальные работы Эжена Атже, которого называли «Уолтом Уитменом фотоаппарата». Двадцать девять лет, вплоть до смерти в 1927 году, этот бывший моряк и несостоявшийся актер фотографировал любимый Париж. Снимал громоздкой видовой камерой на штативе. Вроде бы он занимался документальной съемкой. На его снимках — обычные уличные сцены: молочники грузят молоко, женщины заходят в бутик… Очень гордился тем, что его фотографии покупали художники, ибо снимки напоминали им об увиденном и избавляли от необходимости рисовать детали. На двери его квартиры висело объявление: «Атже — документы для художников». Парадоксально, но именно видение Атже будет вдохновлять сюрреалистов. С ними, как и с Беренис Эббот, его познакомит Ман Рэй. Эта молодая американка, которая когда-то в Америке учила Ман Рэя танцевать и которую он в Париже учил фотографировать, после смерти Атже отыщет более восьми тысяч негативов — труд всей его жизни. Она сделает его знаменем модернизма. Атже вдохновит ее на фотодокументацию жизни Нью-Йорка, фактически определит путь развития не только ее как фотографа, но и целой линии развития мировой фотографии. Вот и попробуйте решить, кем же был Атже — основоположником модернизма или репортажа?

Иначе говоря, фотография развивается как важнейшее средство медиа, мгновенно приспосабливающееся к задачам, которые перед ним ставятся.

Поверх барьеров

В ХХ веке в непростые отношения фотографии и живописи включается кинематограф. Режиссер, как и оператор, знает фотографию своей эпохи. Скажем, Яков Протазанов был прекрасно знаком с творчеством чешского модерниста Франтишка Дртиколы. Стилистика «Аэлиты» Протазанова фактически совпадает с эстетикой работ Дртиколы. Точно так же фильмы Кокто или Бунюэля, безусловно, были связаны с эстетикой сюрреализма, в них можно обнаружить перекличку с творчеством Ман Рэя.

Фото Хельмута Ньютона

На съемках каждого фильма работает фотограф. В 1996 году мы показывали выставку, посвященную «Метрополису» Фрица Ланга. На съемках фотографом работал его зять Хорст фон Харбоу. Используя эффекты освещения, созданные оператором фильма, он смог передать в фотографиях невротическую атмосферу создания этого шедевра экспрессионизма. Его фотографии документируют съемочный процесс и одновременно оказываются раскадровкой фильма. Фотограф строил композиции и мизансцены так, что это потом влияло на видение режиссера.

Отдельная тема — взаимовлияние операторов и фотографов. В Центре Жоржа Помпиду находится гениальная работа Александра Гринберга, его знаменитый «Круг», связанный с киноэстетикой своего времени. И чему тут удивляться, если в молодости, накануне первой мировой войны, Александр Данилович, один из крупнейших наших пикториалистов, организовал фотоотдел на кинофабрике Ханжонкова, начал работать кинооператором. До 1930 года он заведовал кафедрой кинотехники и киносъемки в техникуме кинематографии.

Проблема на самом деле шире, чем влияние одного конкретного фотографа на оператора или кинорежиссера. Есть единое поле визуальных искусств, которые чем дальше, тем больше сплетены в одно целое. И не только потому, что, допустим, художники-сюрреалисты, режиссеры, поэты варились в одном котле. Можно до бесконечности спорить, что было раньше — курица или яйцо, каким образом появляется стиль эпохи. Может быть, для начала важно зафиксировать движение в одном направлении, которое идет в разных областях искусства и в разных странах? Мы сейчас готовим проект, в котором хотим проследить, каким образом американские мюзиклы повлияли на эстетику соцреализма, в том числе и в фотографии. Но не только. Интересно, есть ли связь между структурой, композицией мюзиклов и, например, съемками спортивных парадов на Красной площади? Мюзиклы видел не только Эйзенштейн во время поездки в Америку. Мюзиклы хранятся у нас в Госфильмофонде. Они к нам довольно быстро попадали.

Если брать примеры более близкие по времени, то, скажем, в середине 70-х годов фотография начинает интересоваться постановочными макетными съемками. Знаменитый Дивенталь создает знаменитую серию фотографий, для которой разыгрывает сцены из второй мировой войны — битву под Сталинградом, высадку войск союзников в Нормандии и т.д. Для этого проводит специальные исторические исследования, добиваясь максимальной точности постановки. Но в качестве объектов съемки он использует макет, игрушечных солдатиков, танки и т.д. Параллельно работает Бернар Фокон, снимающий людей вместе с манекенами. Он выстраивает фотосессию наподобие киносъемок, использует огромное количество пиротехники. Поджигает, взрывает, добиваясь в кадре спецэффектов, как мы бы сейчас сказали. Фактически его работы предвещают современную киноэстетику, охотно использующую соединение компьютерных эффектов, реальных съемок и анимацию.

Не только высокие, но и низкие жанры начинают рассматриваться как материал для искусства фотографии или его площадка. Кич в фотографии родился вместе с ней. Я уже упоминала о японских раскрашенных видах. Конец XIX века — расцвет массовой продукции, фотооткрыток с голубками, сердечками, цветочками, стихами из романсов. Эта простодушная красота живет своей жизнью на протяжении всего ХХ века параллельно с миром «настоящего, высокого» искусства. Но после того как поп-арт обращается к массовой продукции, сентиментальный мир кича оказывается востребованным. И вот уже Пьер и Жиль превращают кич в стиль.

С конца 60-х годов ХХ века фотография активно используется современным искусством. Концептуальное искусство уходит от визуальности. Когда возможности живописи кажутся исчерпанными, современное искусство хватается за фотографию как основное средство выразительности. Возникают и новые темы, и новая пластика, скажем, в автопортретах Синди Шерман или на снимках Нэн Голдин. Кстати, их шокирующая эстетика используется в современной фотографии моды. Вольфганг Тильманс снимает моделей в эстетике как бы случайной, «плохой» фотографии, без специального освещения, иногда с помощью непрофессиональной техники… Огромную роль фотография играет в акционизме 70-х годов. Прежде всего в качестве способа документации перформанса. Двадцать лет спустя выясняется, что и перформансы Кристе, и акции художников в Вене и Риме остались жить только в этой документации. Их съемка стала фактом истории искусств.

С начала 90-х годов деление — фотография, видео, современное искусство, — на мой взгляд, теряет всякий смысл. Искусство становится принципиально мультимедийным. Например, Ольга Чернышева делает рисунки, создает инсталляции, фотографии, видеофильмы. Некоторые ее проекты соединяют все эти медиа. Михаэль Ровнер начинала как фотограф, позиционируется как художник, работающий с видео, и, чтобы уговорить ее участвовать в фотобиеннале 2005 года, нам пришлось приложить усилия.

Другая граница, которая оказывается подвижной в ходе развития искусства ХХ века, — между искусством и неискусством. На крупнейших фотографических ярмарках сегодня можно увидеть фотографии звездного неба, сделанные с помощью телескопов. С момента появления фотографии возникают попытки снимать звездное небо. Казалось бы, прикладной жанр. Однако пришло время, и эти снимки рассматриваются не только как часть истории фотографии, но и как часть истории искусства.

Одно из самых неожиданных превращений пережила фотография моды. Вначале она решала исключительно прикладные рекламные задачи, заменив рисунки модных силуэтов в женских журналах. Но для этих журналов работали очень интересные фотографы, говорим ли мы об Эдварде Стейхене, который в 20-е годы был главным фотографом Vanity Fair и американского Vogue, Иве (которая, кстати, была учителем Хельмута Ньютона) или модернисте Морисе Табаре, много работавшем для фотографии моды… В середине ХХ века фотография моды оказывается одним из самых востребованных и актуальных искусств. Я бы выделила творчество Уильяма Кляйна, совершившего революцию в этой области. Он снимает моделей за кулисами или на улицах города. Он вносит в документальную фотографию кинематографический взгляд. В любом статичном снимке Уильяма Кляйна мы видим движение. Для него очень значимо понятие случайного, неважного, второстепенного… Его книга «Нью-Йорк» и фотографии моды — это колоссальное концептуальное открытие. В 60-е годы он снимает фильмы «Освещенный Бродвей», «Кто вы, Поли Магу?» (Qui Etes-Vous, Polly Magoo?). Его фильмы смотрятся невероятно свежо и современно до сих пор.

Одновременно можно наблюдать обратный процесс. Прозрачность границы между рекламной фотографией и искусством приводит к тому, что работы, например, Робера Дуано, этого остроумного репортера, не устававшего восхищаться спектаклем под названием Париж, начинают использоваться… в рекламе. Недавно весь Париж пестрел баннерами с фотографиями Дуано. Компания заплатила наследникам почти полмиллиона долларов. Оказалось, что старый репортерский снимок может быть великолепной рекламой.

Так развивается искусство — нарушая собственные границы.

Свидетель врет, как очевидец

Тут, конечно, возникает интересный вопрос: а как же объективная реальность, манифестируя открытие которой, фотография покорила мир? Разумеется, фотография остается чрезвычайно важной частью исторического свидетельства. Первая мировая война открывает аэрофотосъемку как насущнейшее дело. Вторая мировая война выводит на первый план документальную фотографию. На Нюрнбергском процессе фотография становится одним из свидетельств обвинения.

Другое дело, что фотография не может быть только свидетелем. Документальная фотография, запечатлевшая гуманитарные катастрофы, конфликты в горячих точках мира, благодаря выбранным сюжетам всегда несет определенное суждение. Во второй половине ХХ века возникает так называемая гуманистическая фотография. Human photography. Одним из ярких ее представителей становится Сальгадо с его жесткой эстетикой. Надо ли говорить, что практически сразу его работы начинают рассматриваться как часть современного искусства. Цены на них взлетают мгновенно. Неудивительно: здесь у фотографии нет конкурентов.

Другая часть проблемы связана с появлением цифровой фотографии. Доступность компьютерной обработки изображения в очередной раз поднимает вопрос о «подлинности» реальности, представленной в фотографии. Вопрос далеко не новый. Просто раньше он возникал в связи с ретушью снимков, которая появляется уже в 1850-е годы. Ретушь была всегда в газетах. Не только в сталинских, но и в берлинских, и в нью-йоркских, например. Она использовалась в снимках, иллюстрировавших криминальную хронику, и в портретах вождей. Общеизвестный пример — снимок Сталина с Лениным на лавочке. Мы так привыкли к этой фотографии, что не очень замечали чудовищное качество ретуши, выдававшей коллаж. Ретушер мог гораздо меньше, чем может сегодня компьютерщик, но это не мешало подмене.

Сегодня мы незаметнее можем менять картинку, но и степень доверия к ней гораздо меньше. На рынке искусства есть понятие «провенанс», объясняющее покупателю происхождение вещи. О современной фотографии можно сказать, что по провенансу это реальность. Но с уверенностью сегодня это можно сказать далеко не всегда.

По этому поводу хорошо написал когда-то Рудольф Арнхейм, который при оценке документального снимка предлагал учитывать подлинность, точность, правдивость: «Снимок может быть подлинным, но врать, а может говорить правду, но быть не подлинным. В пьесе Жана Жене «Балкон» фотограф королевы посылает одного из арестованных революционеров за пачкой сигарет, а сам подкупает полицейского, чтобы тот застрелил мятежника; в этом случае фотография арестанта, убитого при попытке к побегу, лишена подлинности, но может быть точной и даже правдиво отражать положение вещей.

«Чудовищно!» — восклицает королева. «Самое обычное дело, Ваше величество», — возражает фотограф. Уточним, что вопрос о правдивости, вообще говоря, выходит за рамки фотографии. К этому нечего особенно прибавить. Словам-то мы уже вообще не верим. Даже когда читаем мемуарную литературу. Тем не менее вынуждены опираться на мемуары. Это проблема исторических источников. В конце концов, было же время, когда у человека была лишь память и не было не только фотографии, но даже и письменности. Нам просто повезло, что мы родились после изобретения фотографии.

Записала Ж. Васильева