Тело во сне и наяву. «Пыль», режиссер Сергей Лобан

Автор сценария Марина Потапова

Режиссер Сергей Лобан

Оператор Дмитрий Модель

Композитор Павел Шевченко

Звукорежиссеры Денис Григорьев, Тигран Габриелян

В ролях: Петр Мамонов, Алексей Подольский, Глеб Михайлов и другие

«Свои-2000»

Россия

2005

Мы предприняли отчаянную попытку снять полнометражный фильм, который, черт побери, идет два часа. Мы как бы обрели тело, и это тело — наш фильм. Все вот так просто, на самом деле.

Марина Потапова

Рассказывая о фильме «Пыль», автор сценария Марина Потапова и режиссер Сергей Лобан, ранее входившие в радикальную группировку «За анонимное и бесплатное искусство», часто говорят о том, что давно собирались поэкспериментировать с кино и что «Пыль» появилась благодаря совместному бесплатному (исключая Петра Мамонова, работавшего «на грани бесплатности») труду знакомых и друзей. «Пыль» снята за три тысячи долларов на цифровую камеру и разыграна не-профессиональными актерами (кроме Мамонова). Эта лента стала наследницей сценария Марины Потаповой «Солнце моих неудач» — о лузере, с которым происходили разные превращения. На главную роль предполагали взять Алексея Подольского (в фильме «Пыль» он сыграл Алешу) — знакомого парня, работающего в больнице и снимающего «совершенно немыслимые» видеоколлажи. Заявка не получила одобрения в Госкино. Позже авторы предприняли ироничную месть. Самые отстойные персонажи «Пыли», мордующие Алексея за то, что он на них не похож, и разъезжающие на угнанных иномарках, постоянно задают вопрос: «Как проехать в Гнездниковский переулок?»

При разработке сценария авторы исходили из того, какие люди будут с ними работать и чего от них можно добиться. «Пыль» стала уступкой «предлагаемым обстоятельствам». Тем не менее фильм совсем не похож на произведение, сварганенное «по приколу» в самодеятельном угаре.

С первых же кадров (поход бабушки и Алеши в секонд-хэнд) ясно, что это профессионально сделанное и, пожалуй, умное и актуальное произведение о современности, где все детали работают на идею и ни одна не пропадает на-прасно. Для описания современности авторы выбрали точный и, наверное, единственно возможный для изображения постсоветского контекста объект исследования — Тело героя. Тело как синтез телесного и духовного, центральный объект переживаний «я», согласно которому человек моделирует свой образ в мире.

Четыре года назад Сергей Лобан предпринял аналогичную попытку. «Раздел» безукоризненное «социальное тело» российского яппи в четырнадцатиминутном видеоклипе «Соси банан» — памфлете о стихийном бунте клерков на корпоративной вечеринке под Новый год. Клерки расслабились и слишком сильно «зажгли». И эмоции, тщательно увязанные тугим галстуком, хлынули поверх отлично сидящих костюмов. Анонимное тело клерка (отражение буржуазной идеи единства безупречной внешности и профессионализма) взрезал, будто патологоанатом, ненароком забредший в операционную затейник в костюме Деда Мороза, выдавший на гора зажигательный разухабистый опус «Соси банан!» и тем самым повергший в экстаз застегнутую на все пуговицы публику. Алексей Подольский играл одного из членов «корпорации монстров» и плясал на столе, нацепив заячьи уши.

Тучный очкарик Алеша двадцати четырех лет живет с бабушкой Ниной Ивановной в панельной «двушке». Работает на игрушечной фабрике, собирает для «детского мира» разноцветные пластмассовые пистолеты. На себя «особо много не тратит». Тихий, нетребовательный. Идеальный внук: «все курят, а он — нет!» По вечерам не очень усталый но, в общем, довольный (никто не лезет, бабушка за стенкой хохочет над Петросяном) клеит модели самолетиков из фанеры. Вопли телевизора ему не мешают. Приятель пытается узнать мнение Алеши о какой-то передаче и между ними разворачивается блистательный диалог, в процессе которого выясняется, что Алеша «смотрел», но «не видел».

Однажды на фабрике появляются «мальчики в штатском» и предлагают принять участие в важном правительственном (!) эксперименте. Надо пойти по указанному адресу, выполнить инструкции врача, а затем получить четыре выходных и десять тысяч рублей — «больше, чем вы могли бы захотеть». Алеша приходит. Раздевается. Заходит в кабинку. Садится перед экраном. Свет гаснет, что-то гудит и… толстое, некрасивое тело героя превращается в стройное мускулистое совершенство. Пара секунд — опыт закончен. И на месте поджарого молодца с орлиным взором вновь оказывается складчатый ошеломленный Алеша в семейных трусах. Врач предупреждает: может возникнуть эмоциональный дискомфорт. Тогда надо позвонить психологу, он поможет, вот телефон. «А приходить сю-да-не-на-до. Понимаете?» Алексей покивает, но придет. Потому что с этого момента не может думать ни о чем, кроме идеального тела. Он уверен, что увиденный им молодец — его истинный облик.

Идея совершенного тела — совершенного себя — преследует Алешу во сне и наяву. В поисках утраченного тела он слоняется и бегает по Москве. В круговорот событий попадают представители разных социальных прослоек, а также тела — студентов, рэперов, сектантов, «качков», будущих яппи и бывших интеллигентов.

В конце концов Алексею удается добраться до профессора, отвечающего за эксперимент. Профессор (Петр Мамонов) брызжет слюной: все «эти ощущения — побочные эффекты», а Алеша, как и остальные — «ничто, пыль, атомы», и он это может научно доказать. Пусть Алеша забудет то, что видел, и от-правляется вон из этого «ада»: «Ведь ты, парень, получил столько рентген, что от еще одного облучения рассыплешься». Но Алеша мутно талдычит: «Можно туда, это, вот, включить?..» «Хочешь, чтобы я тебе запустил «принцип удовольствия?» После борьбы в дверях вожделенной машины профессор уступает.

Герой найден точно. Апатичный, закомплексованный, толстый и некрасивый. Несовершенное Тело героя — код, обуславливающий конструкцию и идею фильма. Отношения к телу / с телом определяют поведение Алеши, соединяют подробности и события в единое повествование. При этом внешность Алеши на общем фоне вовсе не выглядит исключением. Он, в общем, такой, как все. В фильме нет красавчиков, что подчеркивает короткофокусная оптика. На крупных планах физиономии вытягиваются, изъяны кожи лезут в глаза, передние зубы торчат, а носы непропорционально увеличиваются.

Вплоть до сакраментального превращения Алексей не заявляет о себе как о личности, индивиде. Он вряд ли осознает несовершенство своего тела. Скукоженный, немногословный, неконфликтный — лишь бы не трогали. Можно представить, как славно прошли юные годы. «Жир-трест», «мясокомбинат», «целлюлитный». Неудивительно, что, столкнувшись с очевидными дефектами внешнего облика, Алексей «забил» на собственную телесность и похоронил ее «глубоко в душе». Там же где-то тлеет и его внутренняя жизнь. И вот, пожалуйста: бесформенные штаны и майка с котом на пузе — благо-словенный «унисекс», на котором под сдавленные смешки продавщиц останавливает выбор бабуля. Вещи скрадывают изъяны и нивелируют пол — едва ли не последнюю (еще самолетики) цитадель Алешиного «я»: он против майки с котиком — «ба, ну, ба, она женская» — и дергает скулой, если его называют пидором (ищущие Гнездниковский братки демонстрируют агрессивную озабоченность сексуальной идентичностью Алеши).

Экспозиция фильма (до эксперимента), собственно, и посвящена состоянию анабиоза, в котором пребывает работник фабрики игрушек. Его отчужденное тело послушно переживет разнообразные манипуляции. Покупку майки. Кормление. Медосмотр с разоблачением до трусов, флюорографией, забором крови из вены, рентгеном и трансформацией — когда Алексей воочию убеждается, что у него действительно есть тело.

Тело оживает — вернее, пробуждается. Алексей наконец-то обращает на него внимательный взгляд. Герой впервые замечает свою плоть, играет мускулами, расправляет плечи, любуется прессом. И происходит это в тот самый момент, когда Алексей видит себя в образе человека с другой внешностью, по сути — другим человеком. Мерло-Понти считал человеческое тело субъектом первичного открытия мира. Очевидно, что при описании и постановке этой сцены авторы имели в виду идею зеркальной обратимости. При проведении эксперимента Алешу сажают перед зеркалом, либо перед гладкой отражающей поверхностью, похожей на экран телевизора. «Призрак зеркала выволакивает наружу мою плоть — и тем самым невидимое, что было и есть в моем теле, сразу же обретает возможность наделять собой другие видимые мной тела. С этого момента мое тело может содержать сегменты, заимствованные у тел других людей, так же как моя субстанция может переходить в них […]. Само же зеркало оборачивается инструментом универсальной магии, который превращает вещи в зримые представления, зримые представления — в вещи, меня — в другого и другого — в меня» (Мерло-Понти, «Око и дух»).

Что и начинает происходить с Алешей на следующий день после эксперимента. Герою дали выходные, и он проводит их на Поклонной горе. В каждом мужчине, который попадается ему на пути — грузчике, ларечнике, дядьке на роликах, парне, целующемся с девушкой, — он видит себя — того, каким был во время эксперимента. Но Леша подходит ближе и обнаруживает мужчин с совершенно другими лицами. Обозленные навязчивостью «жирдяя», мужики дают ему тумаков.

На первый взгляд эта история кажется фантастичной. Однако с Алешей не происходит ничего принципиально нового — такого, чего бы не происходило с героями литературных произведений с соответствующим естественнонаучным и философским контекстом: с Алисой в Зазеркалье (оптический обмен телами), персонажами романов «О дивный новый мир» Хаксли и «451 по Фаренгейту» Брэдбери, с Уинстоном Смитом («1984») и его знаменитым предшественником Д-503. Алеша мастерит самолетики, а Д-503 сооружал космический корабль «Интеграл». Сюжет Алеши и его Тела архетипичен. Как названные герои, Алеша до поры до времени не сомневается в существующем порядке вещей. Ему не приходит в голову, что сомнение возможно. Он искренне не понимает, о какой свободе говорит Александр Абрамович. «А что, я могу отказаться?» — недоверчиво бубнит Алеша «мальчикам в штатском». «Конечно!» Но шеф Алеши в ужасе трясет головой. От отчужденного Тела ждут последовательных рациональных действий, а что не так — тычок в тучное брюшко.

Стремление к новому телу, по сути — к телу Другого, изменяет жизнь Алеши, как любовь к женщине и проникновение за Зеленую стену — на природу вывела персонажей Оруэлла и Замятина из состояния тоталитарного эвдемонизма, нормы Единого Государства. Алеша становится «предателем», выбалтывающим государственную тайну налево-направо. Он вдруг обнаруживает себя личностью (пусть в зачаточном состоянии) и начинает проявлять невиданный доселе характер. Тело, предусмотрительно разложенное «мальчиками в штатском» и «людьми в белых халатах» на антропологические структуры, неожиданно отказывается существовать внутри объективирующего дискурса. Алексей не желает принимать себя таким, каким себя видит. Проект Алеши — любой ценой добыть отобранное у него тело. Но взять из лаборатории — невозможно. Собственные силы тоже не помогают.

Алеша отправляется в фитнес-клуб. Но бодибилдинг ему не по плечу. Не хватает энергетики — вот они, сосиски, пельмешки без спешки и батон «за 25 копеек». И социальный статус не тот, не приспособлены мы, кролики, для лазанья.

Алеше снится, что он поставил свое тело на кон и проиграл. Тело добыть нельзя. А жизнь без него — травматична, невыносима, невозможна. Алеша соглашается «на все». Он отдает душу и тело «единому могучему миллионноклеточному организму» и его «распыляют».

Машина, перед которой рвется предстать Алексей, по способу воздействия похожа на лоботомирующий агрегат замятинских «Мы». Доктор говорит Алеше о принципе удовольствия, но пугает смертью. Что он имеет в виду? Смерть физического тела, гибель разума или то и другое? Какие перемены обещает доктор и жаждет Алеша?

«Перемен, мы ждем перемен!» — надрывается авторадио в такси. В финальных титрах эта же песня исполняется на языке глухонемых. Рыхлое тельце в упоении «плавает» перед телевизором. ТВ расскажет ему, что он «супер», значителен и могуч, и человек-пыль припадет к «ящику», как паломник, за-блудившийся в пустыне, к прозрачному роднику. Стройная стать отныне существует как фигура чужой (властной) речи. Язык глухонемых — в рифму: речь в свою очередь лишается звукового наполнения, сводится к манипуляциям пальцев.

Некогда «Асса» Сергея Соловьева превратила песню Виктора Цоя в гимн, едва ли не мистическое заклинание, с помощью которого предполагалось дать стране новое, более совершенное тело. Утопия превратилась в противоположность. В 1920 году «Мы» проходили по ведомству будущего и вдруг оказались здесь и теперь, и даже при партии с предсказанным названием — правда, далеко не в том механизированном технократическом виде, который описывал Замятин.

Однако первичные признаки остались — интегрированность отношений и связей между людьми, тотальная организованность, она же — дезорганизованность общества, анонимность людей и жизненного пространства. Анонимен город, в котором живет Алексей, — ему не за кого зацепиться.

Анонимна власть, где не найти крайних. Анонимны родители — их нет.

Анонимна комната — ни одного предмета, который бы представлял Алешину личность. Звучащее имя кажется невероятным. Ведь обитатели антиутопии существуют под «нумерами». «Пыль, атомы».

Что же можно получить в таинственной лаборатории за один сеанс? Совершенный ностальгический облик недолгого периода «ожидания перемен». Это и есть «принцип удовольствия», «побочный эффект», о котором говорит профессор. За ностальгическую линию в фильме — не только Цой, но и детское фото Алеши, на которой герой еще не окончательно раздобрел и с удовольствием демонстрирует детский бицепс. Однако «побочный эффект» чего? Распыления разума, наверное. Ради чего еще стоит затевать важные правительственные эксперименты? И люди, окружающие Алешу, либо прошли через эту машину (мужик, с которым Алеша пьет пиво на скамейке, говорит ему, что тоже выиграл десять тысяч, на автоматах), либо она им просто не нужна. И это профессор может «доказать научно».

Так авторы представили «энциклопедию русской жизни» в виде «энциклопедии перестроечно-постсоветского тела» и сделали это посредством самого простого, но почему-то недостижимого и непостижимого для нашего кино образа — демонстрацией элементарнейших фактов повседневности. Характер взаимоотношений героя с его Телом и телами других, как проекция на внешний мир, оказался абсолютно достоверным, полным и впечатляющим. При этом фильм ни разу не выходит за рамки реальности и без претензий снят камерой, словно оказавшейся в нужный момент под рукой. Вот, например, «Петросян настолько нас поражал: включаешь телевизор — а там Петросян. Обойти это явление было решительно невозможно» (Марина Потапова, интервью журналу Play). Из невозможности «обойти явления» и родилось это кино. И главный персонаж, Леша, в одиночку справился с тем, с чем в свое время не справились ни герой «Полетов во сне и наяву» (тоже норовивший обнаружить ностальгическую юношескую проекцию лучшего себя), ни коллективные тела сильнобюджетных новорусских «Бумера» и «Бригады», ни «Прогулка», ни более интеллигентные «Магнитные бури» и «Правда о щелпах», пытавшиеся, как и «Пыль», освоить российское пространство посредством непрерывного движения. Пространство вокруг Алеши — это ветераны, клянчащие бутылки в Парке Победы. Учителя, орущие на глухонемых, и глухонемые, превращающие похороны в веселье. Тренер, оберегающий спортивный зал от желающих потренироваться. Бабуля, закармливающая единственного внука соей, родители, которых нет. Это братки, рвущиеся в Гнездниковский переулок, и правозащитники в женских платьях.

Алексей отвечает на запросы реальности просто, как может. И тем самым, как затейник Дед Мороз, невольно вспарывает мир герметичных формулировок.