Дорогая отсебятина. Документальнаое кино в Берлине-2006

Мой отчим Н.И. был человек очень достойный. В 1945-м после возвращения с войны — а воевал он с 39-го и по преимуществу в штрафбате — собрал теле-приемник. Стоит ли говорить, что телеприемники тогда собирали в местах, скорее всего, далеких от 3-й Владимирской улицы? Большую часть своей жизни Н.И. проработал начальником отдела в каком-то электронном НИИ, но, будучи человеком деятельным, устанавливал еще и «радиостанции по коровникам» — так он называл свою семидесятническую халтуру в подмосковных совхозах. Два этих серьезных занятия не мешали ему заниматься делом поистине любимым: костерить власть. Однако надо заметить, что его противостояние тоталитаризму было сугубо вербальным и совершенно индивидуальным: он не вошел ни в одно диссидентское сообщество, во времена СССР аккуратно ходил на первомайские и ноябрьские демонстрации, но взглядов своих удивительным образом не скрывал. Когда в финале 70-х на автобусной остановке его спрашивали, давно ли не было 146-го, он отвечал прямо: «С 1917-го». При этом надо сказать, что власти он противостоял любой и в исторической последовательности: сначала, как было сказано, советской (наиболее продолжительный период), потом — ельцинской (период средней продолжительности), а затем и путинской (увы, совсем коротко). Вызвать же его на разговор о чем-то менее общественном и более индивидуальном за годы совместной жизни мне не удалось ни разу — его воспоминания о фронте были сугубо фактическими и начисто лишенными психологических подробностей, примерно такими же были и воспоминания семейные. Разговоров о личной жизни Н.И. не допускал в принципе. Казалось, все виденное и прожитое отлилось у него сразу в словесную «атаку сопротивления», он будто перешагнул фазу превращения пережитого в опыт и приступил непосредственно к разбору причин случившегося. Ну и нашел генеральную причину произошедшего. Это была, сами понимаете, власть. То, что принято называть мудростью много повидавшего человека, у него никак не проявлялось. Наоборот, поступкам компромиссно-дальновидным он всегда предпочитал грозную фразу в глаза врагу. Тут особенно доставалось ДЕЗу — власть сантехника становилась Властью… Да и зачем Н.И. была эта мудрость? Он совершенно не интересовался собой и тем, что внутри него, — только внешним и социально-масштабным.

«Wide Awake», режиссер Алан Берлинер

В последнее время я вспоминаю Н.И. не только как человека моей жизни, но и в контексте просмотренного документального, особенно международно-фестивального, кино. И внутри себя называю многих авторов, на всю голову увлеченных политическими проблемами глобального масштаба, страдающими «синдромом Н.И.».

В том смысле, что среди режиссеров документального кино мне все чаще встречаются люди, которые используют обобщения континентального, а то и земшарного масштаба, потому что отчаянно не знают, что делать с собой и куда себя подевать. Они заняты происходящим в большой политике и далеких странах, поскольку что-то такое личное просится у них наружу, но отливается в гневный пафос — против мировых несправедливостей и гадких действий разнообразных властей. К этой категории кинопроизведений относятся практически все фильмы еврорежиссеров о Чечне, множество их фильмов о Китае и некоторые — об ужасах политического насилия в Латинской Америке. И дело тут не в заказе телеканалов, а в глобальном соцзаказе. Про-грессивный зритель из стран, населенных «золотым миллиардом», испытывает сильное чувство общечеловеческой солидарности, но это, мне теперь кажется, лишь оборотная сторона его инфантилизма. Люди не в силах заглянуть в себя. И оголтело озираются по сторонам. Я вам больше скажу — и Майкл Мур у меня вливается в эту колонну…

…Что-то долго я веду к Берлинеру, милой девушке, японской кореянке, и их фильмам, показанным в программе Форума молодого кино. Да по их поводу у меня и мыслей меньше, чем о прогрессивно-инфантильном человечестве в целом. Но главная — что они противостоят человечеству с синдромом Н. И. Потому что заняты собой.

Алан Берлинер

Алан Берлинер живет в Нью-Йорке, занимается документальным кино и в своих фильмах демонстрирует исключительную режиссерскую изобретательность и зрелое мастерство. Фильмы же он снимает исключительно о себе.

Причем о себе Берлинер снял уже пять фильмов — «Семейный альбом» (Family Album, естественно, о своей семье и альбомах других семей за весь американский XX век), «Близкий чужой» (Intimate Stranger — о себе и о дедушке по матери), «Никого не касается» (Nobody?s Business — о себе и о своих взаимоотношениях с папой), «Сладчайший звук» (The Sweetest Sound — о своем имени Алан Берлинер и других найденных Аланах Берлинерах). И наконец Wide Awake (название адекватно непереводимо, а если примерно, то «Проснуться по-крупному», но плюс все смысловые обертоны слова awake — осознавать, осторожничать…) — это о том, что он, Алан Берлинер, очень плохо спит. С трудом засыпает, просыпается чуть свет, потом засыпает повсюду, где затормозит, от бессонницы становится рассеянным — даже на показы собственных фильмов приходит, не захватив кассету… И волнуется, не унаследует ли это докучливое качество его дитя-бутуз (в ходе фильма, собственно, рождающийся). И расспрашивает маму с сестрой, не было ли этой гадости в предшествующих поколениях семьи. И отменно дрыхнущей жене завидует, и постыдно клюет носом в суперэкспрессе.

Оторваться от этого повествования по такому ничтожному, казалось бы, поводу, я по-зрительски не смогла. То есть девяносто минут про то, что автор плохо спит, пронеслись, как ладно скроенный триллер.

«Wide Awake»

Тут, правда, надо сказать о том, чего ни в коем случае сказать нельзя. Нельзя сказать, что Берлинер снимает кино «о себе, любимом». Он снимает о себе и любимом, и нелюбимом, и о странноватом, и о плешиватом, и уже не первой молодости, и с еврейскими комплексами, и со вселенской депрессией, и со страстью к перестраховке. Он снимает о том, что действительно знает, с чем давно знаком и что под рукой — последнее обстоятельство важно для предпринимаемого детального исследования. Три этих фактора — ньюйоркость, отсебятина и ирония к предмету — делают его чем-то вроде Вуди Аллена от документального кинематографа. Берлинер, как и Аллен, как известно, с трудом сдвигаемый с Манхэттена, снимает фильмы, не сходя с места — с того же Манхэттена, — да еще и по преимуществу в своей квартире. Но дело в том, что он движется вглубь — к нижним этажам небоскреба под названием «успешный белый американский мужчина», к тому, на чем он стоит. И в подвал — к семейным воспоминаниям, к фильмам детства, к маминым рекомендациям «считать овечек, чтобы заснуть», к неявной диктатуре общественного, которое требует спать по ночам. И еще глубже — к центру Земли — к обычному человеку, у которого, вишь ты, какая проблема: не спится ему.

А потому Берлинер явно и совершенно не боится показаться нарциссом — он, взрослый человек, знает, что его проблемы, скорее всего, в нем самом и что с собой самим сложнее разобраться, чем с президентом Бушем, ущербной демократией и диктатурой корпораций.

Естественно, на своем пути к причинам бессонницы он обратится и к врачам-профессионалам, они расскажут много интересного про сон, но от этих рассказов самих по себе вовремя не заснешь… Да и хочет ли на самом деле Берлинер заснуть? Вот в чем вопрос. А потому он подвергнет самому тщательному анализу свою жизнь, соберет семью — маму, красавицу старушку, и сестру-красавицу. Когда же мама скажет, что она-то, чтобы заснуть, считает воображаемых овечек, Берлинер смело примонтирует к маминому признанию хронику, в которой бравые ковбои загоняют в вольер тридцать бедных овечек, а овечка перепрыгивает изгородь, и этот кадр Берлинер повторит раз десять. И тут невольно почувствуешь себя внутри какого-то дурного черно-белого сна (сна! сна!): вокруг тебя толпятся овечки, трутся о твои ноги теплыми шерстяными боками, толкают копытами, стремясь к изгороди, да ты и сама — овца в завитушках бессмысленных.

Фильм Берлинера — в этом-то и дело, — несмотря на видимую рассудочность и явную комедийность, действует почти физиологически. Хочется туда — внутрь экрана, к плешиватому человеку, который с такой хорошей дикцией, так мягко, но так настойчиво, сидя в кабинете с тщательно каталогизированным архивом (тысячи вырезок из прессы по темам, миллионы фото, безмерные метры любительской хроники) говорит тебе в глаза, что у него, именно у него, а не у кого-то там, есть конкретная проблема и он намерен с ней разбираться. Хочется туда, к нему, зрелому человеку, но, как и ты, смущенному встречей с подлинно своей проблемой. А чтобы как-то ее решить, хороши все способы — и детально-комический автопсихоанализ, и очень ассоциативный монтаж, и гэговая подборка эпизодов из старых черно-белых фильмов, в которых разнообразные мальчики из-под одеял желают мамам спокойной ночи, а потом другие дети из фильма в фильм просят родителей не гасить свет… Посредством этих крошек повзрослевшего Мальчика-с-пальчик Берлинер ведет зрителя внутрь себя, внутрь процесса своей режиссерской и человеческой жизнедеятельности. А фильм о том, как бы поспать, становится фильмом о том, как, черт возьми, не кемарить по жизни. Как не продрыхнуть свой фильм, своего ребенка, свой лучший — в смысле продуктивности для развития отношений, конечно, — скандал с женой.

Детальность видео, маленькие камеры, неброскость процесса съемки сделали кино из акта сакрального (обставленного, например, ритуалом установки света) делом интимным. И заставили документалистов из дотошных и эстетически взыскательных обнаруживать новые пути повествования, новые интонации для «интимной лирики» и новые, так сказать, способы откровенности.

Другой вопрос, что о себе можно сделать не только психо- и аналитическую комедию, но и целую социальную сагу. Так поступила та милая девушка — кореянка из Японии Ян Ёнхи. В своем «Дорогом Пхеньяне» (Dear Pyongyang) она оказалась действующим лицом довольно масштабной исторической коллизии. Однако эта сага о семье корейцев с территорий, некогда покоренных Японией, снята чрезвычайно субъективной камерой самой Ян Ёнхи и с виду более всего напоминает дурковатое такое home video — пафос, таким образом, серьезно снижен. Возможно, потому что Ян отдает себе отчет во всей абсурдности семейной (да и вообще) истории. Корейцы в Японии до недавнего времени явно были людьми второго сорта, и отчасти поэтому они тянулись к родине. Родина же, как известно, разделилась на две взаимоисключающие Кореи. И японские корейцы тоже. Одни — за Север, а другие — за Юг. Папа Ян за Север. Он до такой степени за Север, что отправил туда трех своих сыно вей — укреплять духом и делами коммунистическую половину родины. И не беда, что родине были, может, и нужны дела и дух, но не разум выросших в Японии парней. Один из них пережил там даже некий психический срыв — из-за программной невостребованности интеллекта при корейском коммунизме. Ну а папа был активистом просеверокорейского движения в Японии, он нашел в этом цель, призвание и личностную психологическую компенсацию, он поставил жизнь под знамена борьбы и даже дочку — маленькую тогда Ян Ёнхи — убедил стать корейской пионеркой. Он ездил в Северную Корею и стоически не замечал ужасов тамошней жизни. Как, впрочем, и бесконечно пакуемых женой огромных посылок — детям и внукам в Пхеньян, которые без них, этих вечных коробок метр на два, просто физически не выжили бы в раю коммунизма. Но папа Ян все равно хороший человек — ведь только любимого и достойного человека можно четыре года снимать на видео, чтобы через него, через свое отражение в нем и его отражение в себе понять, что сделала история вот со мной, тридцатипятилетней Ян Ёнхи… Она снимала папу с мамой на кухне. Папино питие сакэ с пивом. Мамино смешливое упаковывание традиционных посылок. Сборы папы и мамы в Пхеньян — на празднование папиного семидесятилетия. Воды моря, по которому чинно плывет белый лайнер с папой и мамой на борту. Папу с мамой в национальных корейских костюмах. Братьев в Пхеньяне (да так, чтобы тем не навредить). Сам праздник под непременным портретом «дорогого Вождя». Пхеньян под такими же портретами. Суперталантливого юного пианиста, сына того самого брата, кто не выдержал первых столкновений с коммунизмом, — брат ведь тоже некогда был суперталантливым молодым пианистом, но попал в Пхеньян, где была запрещена западная музыка. Девчонок-хохотушек, радующихся бабушкиным подаркам. Всю эту сумбурную и бурную жизнь, разделенную папиной волей и историей семьи. И, наконец, себя (голос за кадром), все пытающуюся сказать папе, что она хочет взять южнокорейское гражданство… Камера Ян редко выбирается из четырех стен — в Токио ли, в Пхеньяне ли, а ее герои — исключительно «односемейцы». Но получается, что, рассказывая только о своей семье, о своем парадоксальном папе и своих с ним отношениях, снимая, в общем-то, семейную хронику, Ян удалось создать своего рода home video новейшей истории.

И тут является мысль: а ведь люди, которые делают документальное кино про себя и с собой в качестве «основного материала», и не рискуют быть обвиненными в нарциссизме. Потому что они, в отличие от создателей полотен о далекой Чечне, рискуют реально. Отношениями с близкими, самим фактом того, что снимать приходится по живому. Отсебятина штука дорогая — тут уж надо лезть в кузов: быть окончательно откровенным. И тогда уж, как, например, в случае с Ян, снять и папу с инсультом в больнице, беспомощного, недвижимого, дышащего, как рыба на берегу. И проследовать по избранному маршруту дальше — довести меня, зрителя, например, едва не до слез одной из финальных сцен.

Мама Ян, смешливая по-прежнему, но уже как-то на пределе сил, берет у дочки ее традиционный подарок папе на день рождения, какие-то деньги, видимо, немалые, и кладет их парализованному мужу в нагрудный карман — точно его жестом. Это жест из начала фильма. Папа брал у Ян подарочные деньги и помещал в свой нагрудный карман этим самым движением — нежадного, но бережливого, много повидавшего на своем веку человека. Родного человека, который уходит. Медленно, но неотвратимо. Как свет в сумерки.

А камеры для ночной съемки этого рода еще не изобрели.