Высокооплачиваемый аутсайдер. Портрет Венсана Касселя

Дурное это дело, если решение фестивального жюри и есть центральное событие фестиваля.

Но главный «драматург» конкурса фестиваля «Образы реальности» (Visions du Rйel) в швейцарском Нионе, директор Жан Перре, задал в этом году такой, извините, дискурс, что и зрители, и жюри рисковали, что называется, не разобраться без пол-литра.

В конкурсе оказалось, например, следующее: какие-то фрагменты «видео-проекта библиотек государства Израиль», заснятый на видео минималистский спектакль (об этих чудесах ниже), отчаянный видеоарт, воспроизведенная немецким характерным актером-звездой Манфредом Цапаткой лекция, прочитанная в Гамбурге идеологом мусульманского фундаментализма… наряду с настоящими документальными почти шедеврами. Кроме того, в нионской программе этого года громыхнули два концептуальных «внеконкурса»: «Все обо мне?» (All About Me?), программа автобиографических или автохроникальных фильмов и «Вымыслы реальности» (Fictions du Rйel), кино, отмеченное большим, с точки зрения программера, взаимодействием игрового и неигрового элементов, чем это обычно принято. Причем в последнюю вошли, в общем-то, нормальные игровые фильмы (вплоть до «Солнца» Александра Сокурова). Когда же я задала Жану Перре вопрос, что эта за идея такая — в программу фестиваля документального кино включать полдесятка полнометражных игровых фильмов, ответ был эстетически жестким: «А наш фестиваль вовсе не называется»Фестивалем документального кино. Он называется «Образы реальности».

«Свято», режиссер Виктор Косаковский

Вот беда-то. Из соседства двух приведенных программ проглядывает вопрос, видимо, мучающий Жана Перре, лучшего европейского теоретика неигрового кинематографа: не является ли «я» — авторов, персонажей — невольной игрой, вымыслом, словом, «образом»? Не являюсь ли я игрой — случая, судьбы, природы? Но главное — не играю ли я себя и не играет ли себя (не надувает ли меня как автора) сама реальность? Можно ли ее запечатлеть- передать через документальный фильм? Какова допустимая мера авторства? Не лучше ли ее увеличить, чтобы подчеркнуть это авторство, чтобы никто уж и не принимал фильм за подлинность бытия?

И вообще мне показалось, что Перре как действительно крупный теоретик стремится в неигровом кино к тому, чтобы «от Японии до Англии сияла родина моя» — чтобы была создана зона этакого общего кино-видео-creative-art-искусства… Вот сколь причудливые формы принимает левый интеллектуализм — вплоть до киноведческого троцкизма в сфере документалистики…

Короче, Жан Перре многократно пересекал границу между игрой и подлинностью, между подлинностью и мастерством. Но сама эта задача — обнаружить границу — для титана, да и для него принципиально не решаемая. Тут-то пришло на помощь жюри. Оно приняло радикальное решение. Главные призы достались фильмам, находящимся явно вне рамок документального киноискусства, как бы широко мы ни привыкли понимать этот двусмысленный термин. Жюри сместило центр тяжести предъявленных произведений от их содержания, смысла и значения к факту их предъявления под видовым обозначением «фильм».

Итак, два главных приза достались «Первым шагам» (Preliminaries) израильтянки Анат Эвен и «Удару» (Der Kick) немца Андреса Файеля.

«Семья изгнанников», режиссер Араш

«Первые шаги» — это, по преимуществу, художественное чтение. Живой классик израильской литературы С. Изхар (Изхар Смиланский) читает с экрана свой, по всей видимости, упоительный текст — роман «Первые шаги». Он читает его в кадре зрителю фильма, но еще и с экрана телевизора зрителям-слушателям «внутри» фильма. Роман рассказывает об одном дне одной семьи в эпоху зарождения государства Израиль. На периферии чтения — «хроника строительства» государства израильского и современные хроникальные съемки. Если честно, непрофессиональные и довольно «мусорные». Идея принадлежит Министерству библиотек Израиля. Это проект по запечатлению на видеопленку крупных израильских писателей, читающих свои книги, и распространению материалов по библиотекам страны. Концептуально текстовым кинопроизведением этот фрагмент библиотечного проекта стал просто потому, что режиссер прислала его в Нион, как тысячи режиссеров присылают для фестивальной селекции свои фильмы. Факт посылки и последующего отбора в конкурс и сделал его… фильмом. И зрителю предстояло теперь вчитать неистовую эстетическую новизну в простодушие пассионариев библиотечного дела…

«Удар». В июле 2002 года три несовершеннолетних оболтуса в провинциальном немецком городке, надувшись пива, забили до смерти четвертого. Состоялся судебный процесс, имевший общественный резонанс по всей Германии. Режиссер Файель хотел рассказать об этой трагедии (он уже сделал однажды фильм об общественно значимом для его страны убийстве: это была «Германия — черный ящик», награжденная впоследствии призом Европей-ской киноакадемии как лучшая документальная лента). Однако «герои» охотно шли на разговоры с ним и сценаристом, но напрочь отказывались сниматься. Тогда Файель нашел поистине блестящий выход: была написана документальная пьеса, состоявшая из монологов убийц, их родителей и участников судебного разбирательства. Что, вы думаете, произошло дальше? Этот «театр.doc» был разыгран в минималистском интерьере недействующей фабрики двумя актерами, мужчиной и женщиной, снят Файелем на пленку и стал… — правильно! — фильмом. Который почему-то провозгласили документальным. Желание авторов постичь природу безмотивного и жестокого убийства в благополучном с виду обществе очень похвально, но зачем стулья ломать — называть все это кино? Да еще и документальным?

«Удар», режиссер Андрес Файель

Вопрос далеко не риторический. Это нужно называть фильмом, чтобы оставить в зоне искусства. Да, нефигуративного, как супрематизм с лучизмом, но все же искусства. Современного искусства. Актуального.

По-моему, своим решением (хоть от него и повеяло отчаянием) нионское жюри просто попыталось ознаменовать выход документального кинематографа на рубежи собственного «актуального искусства».

Ведь раньше, в эпоху «фигуративного» документального кино, как было? Считалось, что если о чем-то или о ком-то снимается фильм, то сам этот факт гарантирует: снимаемое явление, персонажи имеют исключительное значение, объект съемки, значит, имеет смысл и вес. Но потом появилась видеокамера. Видеокамера — с ее доступностью, легкостью, с даруемой ею возможностью неограниченной съемки, с ее в конце концов прирученностью: она ведь ручная не только потому, что теперь подчас крошка-невеличка. И видеокамера девальвировала акт съемки, лишила его сакральности «означения». И то, что мы ныне все чаще видим на экране, — просто снятое и нечего в него вчитывать духовные или рациональные смыслы. Снятое. И всё.

«Первые шаги», режиссер Анат Эвен

Вал этого снятого заставил меня, например, иначе взглянуть даже на фильмы Фредерика Вайзмана, безусловного, как мне казалось, классика американского «прямого кино» (direct cinema). Увиденный мною вновь на ММКФ в этом году его «Белфаст, штат Мэн» (программа документального кино «Свободная мысль») оказался фильмом про то, как делают картофельные котлеты, извлекают вшей из волосяного покрова, болтают ни о чем в барах… Нет, я не говорю, что до полного торжества видео я могла смотреть четырехчасовые эпопеи, например, о том, как работает американский собес или как устроена американская психбольница. Но тогда я хотя бы считала, что это фильмы про то, как устроена и как работает Америка. А теперь я вижу — это кино про свой же хронометраж. Нагон метража, когда пафос и значение можно вчитать просто потому, что иначе ты дурак — чего четыре часа на этой скучище бездраматургийной сидел?

Но это, конечно, экстремистская транскрипция вайзмановского кинематографа. Теперь я понимаю, что «фильм» — просто не совсем точный термин в приложении к «сверхпрямому кино» Вайзмана. Куда точнее — непрямая трансляция. Вайзман всегда снимал, как работает система (любая система — от собеса или сообщества из небольшого городка до «Гранд-Опера»), не потакал требованиям драматургии, не создавал сюжет и образ, а вел из этой системы трансляцию. А трансляция в экранном варианте оказывалась, понятное дело, непрямой.

С окончательным приручением видеокамеры из документалистики начал исчезать даже трансляционный смысл.

Актуальными стали произведения, предъявляемые как фильм.

Я переживаю этот факт как драму. Потому что после оглашения решения нионского жюри все никак не могла понять: как можно было не оценить фильм «Семья изгнанников» (Exile Family Movie) австрийца иранского происхождения Араша. Ведь раз в десять лет случается кино с такими подлинными переживаниями, с такими неподдельно драматическими ситуациями, с такими правдивыми человеческими реакциями! Это фильм о большой семье самого режиссера, рассеянной исламской революцией, разделенной на тех, кто в Австрии, тех, кто в Америке, и тех, кто остался в Иране. Они редко, очень редко виделись, но вот однажды решили встретиться, объединиться, как когда-то. И они собираются в Мекке, вроде бы приехали на хадж… Они все — мужья, жены, сестры, братья, дочки, сыновья, бабушки, девери, шурины, золовки. Гостиничный номер, голос муэдзина, возмущение интеллигентной сестрички режиссера, выпускницы австрийского университета, мусульманской униженностью женщин, слезы тети по имени Мотти… Фильм делался в общей сложности пятнадцать лет, режиссер начал его снимать еще на примитивную VHS-камеру, за этими съемками — старыми и новыми, австрийскими, американскими и аравийскими, с еще живым дедушкой и с тетей, когда-то приехавшей из Ирана всего на два дня, — горечь, годы, тоска по родине, родным и родному…

Но жюри решило оставить фильм Араша без награды, потому что мастер-ство и вдохновенье, весь этот «пойетизм» — в прошлом. Путь новой документалистики — предъявление, а не создание. Фильмом становится не то, что сделано, а то, что явлено публике. Запечатленное делает произведением публичность показа.

На таком фоне понятна холодность нионского жюри и к фильму «Свято» Виктора Косаковского. Надеюсь, в одном из номеров «Искусство кино» осветит его подробнее, а пока… А пока я так и вижу членов жюри, гневно отвергающих «Свято». Неповторимый, уникальный момент из жизни человека, момент обретения реально экзистенциального опыта оказался явно не к месту. Потому что оценивается — и вообще значение имеет — вовсе не то, что происходит в кадре, и не режиссура, и не образ. Чем очевиднее несущественность, второстепенность внутри, тем ценнее рамка — акт запечатления, фильмирования.

Так и делается «актуальное искусство». Одно из свойств которого — известная автономность факта предъявления, когда акт демонстрации становится существеннее демонстрируемого.

Иными словами, присобачь к съемке дня рождения моей кузины титры и поставь в программу да хоть Ниона — это будет полноценный конкуренто-способный фильм.

Тем более что и в нашем неигровом кино идут те же процессы. И не в том ли коренится секрет запредельного успеха фильма «Девочки» юной Валерии Гай-Германики из режиссерской мастерской Марины Разбежкиной, открытой АНО «Интерньюс»? С виду — скучнейшее наблюдение за скучнейшими подростками, отличающееся от фильмиков про лемурчиков канала Animal Planet только production value, то есть вложенными в производство деньгами, что сказывается на изображении, звуке, методах съемки и качестве монтажа. Понятно, лемурчики в этом смысле качественнее. Да и обаятельнее, если честно: почему-то за медлительными лемурчиками наблюдать интереснее, чем за очень живыми девочками из «Девочек». Однако обласкана картина всесторонне, вплоть до того, что была отобрана представителями Канна для демонстрации в рамках Дня российского кино. Не в том ли дело, что бестолковая толкотня бессмысленных героинь по улицам, по жизни и видеопленке обрела некоторое значение просто потому, что была предъявлена в виде фильма?

«Девочки» — лишь пример явления, его образцов уже без счета. Это актуальное ныне документальное кино являет собой какое-то трэш-шапито (отдельная благодарность русским хип-хоперам за подаренный термин): в нем весь вечер на арене уроды, кажущиеся в процессе фильма-выступления еще бестолковее и противнее, чем их сотворили природа и социум. А их ценность, социологическая типичность или личностное своеобразие — только в факте их предъявленности публике. Рискну кощунствовать, но это неприятная черта — «означение» за счет представления в формате худакта — свойственна и такому новаторскому проекту, как «Дикий. Дикий пляж. Жар нежных» режиссера Александра Расторгуева и продюсера Виталия Манского.

А что, если, не дай бог, в этом и состоит его новаторство?..

Разумеется, писатель Изхар, артист Цапатка и явно одаренные и проф-состоятельные театральные актеры из «Удара» — не персонажи из трэш-шапито. Но не слишком ли большое значение придается тому ничтожному, по сути, факту, что они сняты и обрамлены титрами названия и «над фильмом работали»?

Титры делают новое документальное кино, как короля — свита.

Но ведь никакие титры не помогут сделать ножку маленькой, душу — большой, а сердце — справедливым… Даже кавычек ставить не буду. Все же и так знают, что это цитата из одного очень большого новатора. Который поражал новизной, даже когда рассказывал про очень старенькую Золушку.