Пасьянсы Тьерри Фремо. Канн-2006

Канн-2006

Плакат фильма «Код да Винчи», сделанный специально к мировой премьере на открытии Каннского кинофестиваля

Даниил Дондурей. В последнее время, как мне кажется, возник довольно серьезный сбой в нашем восприятии и оценке российской кинореальности: мы как-то самозабвенно заявляем и себе, и всему миру о невероятных победах отечественного кино. Действительно, объем сборов от показа российских фильмов только за три минувших года вырос с 4,5 до 27 процентов от общего бокс-офиса. Это, конечно же, гигантский рост. Каждый четвертый доллар — а всего более 100 миллионов — дистрибьюторы собрали в 2005 году, прокатывая российские ленты. Это не позволяет пока возмещать затраты, но на фоне пятнадцати постперестроечных лет — великолепные бизнес-результаты. А вот что касается результатов художественных…

Мы видим, что на крупнейших фестивалях этого года — Берлинском в феврале и Каннском в мае — российское кино представлено совсем не адекватно повышенным ожиданиям патриотически настроенных зрителей. Вот и президент этим летом на большой пресс-конференции с участием международной прессы говорил о том, что гордится успехами российского кино, а он редко высказывается о проблемах культуры. Наших картин почти нет в конкурсах главных мировых фестивалей, правда, в Канне в программе «Особый взгляд» показали «977 / Девять Семь Семь», а таджикскую ленту объявили «русскоговорящей».

Как вы думаете, может быть, такое восторженное восприятие российских фильмов в отечестве — плод сильно завышенной самооценки? Неплохие экономические и организационные результаты мы — незаслуженно — автоматически приравниваем к художественным? И вообще, мне кажется, сегодня как никогда важно посмотреть на наш кинематограф в контексте мирового. Если формулировать резко, даже грубо, я поставлю вопрос так: заинтересована ли мировая элита, судя по последнему Каннскому фестивалю, в том, чтобы в России состоялось большое кино?

Лев Карахан. Понятно, что экономическое киночудо на внутреннем рынке — это не то же самое, что успешный проект за рубежом. Тут громадная дистанция. Преодолеть ее мы явно не готовы. Но нам уже очень хочется вернуть себе титул великой кинодержавы, и мы мечтаем… При этом романтика в наших мечтах почему-то всегда неотделима от агрессии: если мы еще не совсем великие, то виновата мировая киноэлита (она же «закулиса»). Что-то она в нас не слишком заинтересована.

Канн-2006

А почему, спрашивается, она должна быть в нас заинтересована сильнее, чем в большом индийском кино или большом японском?.. Нам просто надо избавиться от великодержавного невроза и чуть больше доверять тому же Каннскому фестивалю, о котором мы собрались поговорить. При всей своей гламурности и политической ангажированности этот действительно большой фестиваль продолжает оставаться живым саморазвивающимся организмом, который мгновенно реагирует на изменения в мировом кино.

К примеру, в этот раз в Каннском конкурсе было гораздо меньше, чем в предыдущие годы, фильмов из Юго-Восточной Азии, зато Латинская Америка и особенно Мексика наступают. Одним из лидеров Канна-2006 был фильм «Вавилон» мексиканца Алехандро Гонсалеса Иньярриту, работающего в Америке. Многие осудили его за слишком уж рассчетливую голливудскую драматургию. Но по-настоящему притягивает этот фильм не языком глобального кино, а именно дерзкой латинской жаждой идентичности, которая, по-моему, не изменяет автору. Гремучий мексиканский замес есть и в картине «Лабиринт пана» Гильермо дель Торо, который превратил рассказ о франкистской Испании в магическую сказку. Кстати, в прошлом году больше всех удивил Канн тоже мексиканец — Карлос Рейгадас, поставивший загадочный фильм-метафору «Битва на небесах».

Мне кажется, что образ мирового кино (а через кино — и образ мира), который ежегодно демонстрирует Канн, вообще не так уж зависит от какой-то конкретной субъективной воли тех или иных влиятельных людей. Именно поэтому Каннский фестиваль всегда значительнее в своих внутренних смыслах, чем решение жюри или жесткие принципы селекции, которые утверждает — вот уже пятый год — главный отборщик Канна Тьерри Фремо.

Д. Дондурей. Я хочу напомнить, что Тьерри Фремо — это арт-директор Каннского фестиваля, руководитель той группы отборщиков, которая совершает, может быть, главную работу — формирует международную (скорее — французскую) точку зрения на то, что мы произвели в течение года в сфере некоммерческого кино.

Вонг Карвай — председатель жюри 59-го Каннского кинофестиваля

Андрей Плахов. Скажу, как говорится, прямо, как думаю: Каннский фестиваль заинтересован в том, чтобы в России было великое кино. Но точно так же Каннский фестиваль заинтересован в том, чтобы великое кино было в Мексике, чтобы великое кино было в Швеции и вообще где угодно. То есть Каннский фестиваль заинтересован в том, чтобы в мире было как можно больше хорошего, качественного кино. Это мы видим и по судьбам русского кинематографа в каннских программах. Четыре картины Александра Сокурова участвовали в конкурсе, и всегда фестиваль считает Сокурова достойным участником конкурсной программы, но в этом году так получилось, что Сокуров не снял очередной фильм, значит, русского фильма в Канне нет. А почему другого русского фильма нет в Канне? Дело в том, что, во-первых, мировой кинематограф развивается волнами, и Каннский фестиваль отслеживает развитие, движение этих волн. Кинематограф — как некий мировой океан, где волна художественных открытий куда-то движется: от одной страны к другой. И если сегодня подъем происходит, предположим, в латиноамериканском кино, то почти всегда это означает, что в каких-то других местах наблюдается затишье — такая вот закономерность сообщающихся сосудов. Что касается России, отсюда, конечно, ожидали мощной новой волны в период перестройки. Но эта волна оказалась ложной, на мой взгляд, потому что ожидания были выше, чем-то, во что они реализовались. А потом просто перестали ждать, Россия стала обычной страной, как все. Да, появятся хорошие фильмы — их возьмут, но если не появятся, никто не станет специально изобретать «новое российское кино».

Д. Дондурей. Не совсем с вами согласен. В Канне был так называемый Русский день — День России в обойме стран, ну, скажем так, не представляющих страны «Большой восьмерки». Это проект поддержки развивающихся кинематографий — Израиля, Венесуэлы, насколько я помню, нескольких африканских стран. Швейцария, правда, в этом списке тоже была. Я, может, обозначу это мероприятие неполиткорректно, но это были «фильмы, предназначенные для показа в надувном кинотеатре». В такой особой резервации, вне Большого дворца кино, вне зала «Люмьер». Нет ли в этом выборе — отношения, ну не то чтобы обозначения второсортности, но определенной установки: да, вы существуете давно, у вас были заслуги, но пока ваше место между Венесуэлой, Габоном и Швейцарией. У вас такого ощущения не было?

А. Плахов. Было.

Д. Дондурей. С чем это связано? Это высокомерная политика или объективная и здравая оценка?

А. Плахов. В программе участвовали именно эти, а не другие страны. И не потому, что они развивающиеся, а потому, что это страны с небольшим объемом кинопроизводства.

Д. Дондурей. Но ведь так нельзя сказать о России…

Моника Беллуччи — член жюри 59-го Каннского кинофестиваля, Венсан Кассель — ведущий церемоний открытия и закрытия

А. Плахов. В том-то и дело. Россия — единственное исключение, страна, ставшая сегодня одним из лидеров по кинопроизводству. С другой стороны, на Каннском фестивале есть специальная программа «Все кинематографии мира», которая периодически предлагает разным странам провести Дни национального кино. Когда организаторы обратились к России, наше киноруководство охотно откликнулось на это предложение. Хотя вполне могли отказаться.

Д. Дондурей. Ну кто же откажется, особенно после того, как мы узнали, что наших фильмов нет в конкурсе!

А. Плахов. Контекст тем не менее оказался действительно несколько унизительным для российской кинематографии, я согласен. Однако что делать? Проблема ведь вот еще в чем: у российского кино сегодня совершенно другая ориентация, чем, скажем, в 90-е годы. Тогда престижная ориентация была — авторское и фестивальное кино. То есть фестивали были мечтой каждого кинематографиста, потому что в стране не было реального проката. Сейчас, опять же по закону сообщающихся сосудов, большинство режиссеров и продюсеров стали ориентироваться на реальный прокат, прежде всего внутренний, потому что внешний — это гораздо более сложная история. А фестивали отошли на второй план, и произошел некий перекос: фильмы сегодня делаются в основном для российского внутреннего рынка. Поэтому нечего обижаться, что их не берут на Каннский фестиваль, это просто другого рода кино.

Д. Дондурей. Невероятно важная тема: кино для внутреннего и/или для внешнего рынка. Получается, что у нас производится продукция для внутреннего пользования, включая наше арткино. Мы не говорим сейчас о блокбастерах, о коммерческом измерении, это, скажем так, отдельный тип кино. Но существует нечто другое — то, что международные фестивали квалифицируют как авторское и художественное. И вот именно оно, видимо, воспринимается как продукция «второй свежести», как сказал бы Булгаков, или «особой суверенной демократии», как сказали бы идеологи Кремля.

Авриль Лавинь и Брюс Уиллис

Л. Карахан. Я согласен с Андреем: сегодня наше кино — это кино блокбастеров, а не артшедевров. Но ведь Канн уже давно не брезгует блокбастерами — американскими, французскими, индийскими. И вопрос прежде всего в художественном качестве блокбастера, в его выразительной свежести и новизне. Скажем, фильм Алехандро Гонсалеса Иньярриту «Вавилон», сделанный на студии «Парамаунт» с участием суперзвезд и даже самого Брэда Питта, — это тоже в какой-то степени блокбастер.

Д. Дондурей. Да, режиссер мексиканский, но производство — американское.

Л. Карахан. Если бы у нас были блокбастеры такого уровня, то появились бы и неплохие шансы на каннскую благосклонность. Но, увы, наши блокбастеры — это приодетые и отчаянно раскрученные B-movies, которые дают неплохую кассу, но по определению существуют за чертой фестивальных и художественных интересов.

Д. Дондурей. Ну, у нас и с телесериалами то же самое.

Л. Карахан. Приблизительно. Это та же проблема. Что же касается авторского кино, то дело не только в том, что мы утратили вкус к производству авторского кино, а в том, что у нас образовался дефицит авторов, то есть художников, способных создавать новую реальность, свой особый мир, художников-миротворцев. Сокуров, о котором сказал Андрей, желанный гость на всех фестивалях именно потому, что он такой творец.

А. Плахов. Что такое, собственно говоря, эти блокбастеры пресловутые? Они ведь тоже бывают двух типов — категории «А» и категории «B» даже в Америке. Это, условно говоря, авторские блокбастеры и просто блокбастеры. Просто блокбастеры идут по всему миру, собирают большие деньги, но их забывают на второй день…

Д. Дондурей. Хиты вроде «Кода да Винчи».

Пенелопа Крус и Педро Альмодовар

А. Плахов. Например. И никто к ним не относится, по большому счету, всерьез. А вот если фильм снял, например, Брайан Де Пальма, или Джеймс Кэмерон, или Фрэнсис Коппола, это ведь тоже очень часто настоящий блокбастер, но в нем обязательно чувствуется сильная режиссерская индивидуальность. У нас, по-моему, таких блокбастеров пока что не появилось. И это одна из причин, почему они не могут попасть ни на фестивали, ни в зарубежный прокат. Потому что там, в зарубежном прокате, кому и зачем нужны типовые блокбастеры made in Russia — мы ведь не так уж блестяще умеем их делать, а похожие есть уже в Америке, зачем же брать суррогаты из России? А вот именно авторских блокбастеров у нас нет.

Д. Дондурей. Вы тем самым подтверждаете, что существуют разные смысловые пространства: одно — для внутреннего российского пользования, а другое, отдельное, — для остального мира. Вот какой у меня вопрос: этому остальному миру неинтересна наша спецификация, наша особая культурная аутентичность? А может, и хорошо, что есть русские блокбастеры, такие страшненькие, грубые, неважно сработанные? Вдруг именно потому, что они не соответствуют глобальным голливудским клише, они могут представлять интерес для Германии, Франции, Финляндии?..

А. Плахов. Лев говорил о Алехандро Гонсалесе Иньярриту, мексиканском режиссере. Он сделал три фильма. Первый — «Сука-любовь» — чисто мексиканский. Он имел огромный успех, был номинирован на «Оскар». Второй — «21 грамм» — уже с голливудскими звездами. Тоже была интересная работа, хотя и с реверансами в сторону Голливуда. И третий — «Вавилон» — вообще с суперзвездами, глобальный даже уже по географии съемок: действие происходит от Японии до Марокко и Калифорнии. Но при всем этом совершенно очевидно, что Алехандро Гонсалес Иньярриту — это автор, автор вот такого большого, крупного жанра. И в то же время он сохраняет свою национальную природу, свою национальную нишу: он всегда протаскивает на экран мексиканцев, их проблемы, ощущения, комплексы этого народа. То есть он умеет предстать культурным героем своей нации в глобальном мире.

Д. Дондурей. А можно, Андрей, представить себе, что хитроумный, запасливый, жаждущий новых ресурсов Голливуд использует лидеров национальных кинематографий для того, чтобы получить новую энергетику, новые художественные идеи?

А. Плахов. Конечно.

Л. Карахан. Не случайно же после «Дозоров», хотя они и не стали лидерами международного бокс-офиса, Америка всерьез заинтересовалась режиссером Тимуром Бекмамбетовым.

Д. Дондурей. Да, но все-таки, согласитесь, мы пока не видели российских режиссеров в титрах блокбастеров мирового значения, в которые крупнейшие дистрибьюторские компании из разных стран вкладывают десятки миллионов долларов.

А. Плахов. Может быть, еще увидим.

Л. Карахан. Увидим, если перестанем быть слишком категоричными в своем выборе. А то у нас ведь как: да здравствует коммерческое кино — значит, долой авторское! Сращение, о котором говорит Андрей, сейчас не происходит. Более того, оно кажется нам вредным. Но ведь именно обогатившись энергией авторского, протестного кино, в Америке 60-х обрело второе дыхание переживавшее серьезный кризис кассовое студийное производство.

Д. Дондурей. У нашей индустрии будет больше возможностей для маневра, когда рынок расширится, появится больше залов, больше денег, больше продюсеров…

Л. Карахан. Нет. Это произойдет, только когда внутренние художественные токи будут более активными. Экстенсивный путь развития в кинематографе ни к чему значительному не приведет…

Д. Дондурей. Но он даст деньги, а денег всегда должно быть больше…

Тьерри Фремо — арт-директор Каннского фестиваля

Л. Карахан. Деньги сами по себе — тоже не лекарство. Вот сейчас нефть дорожает, и денег все больше (кстати, мы зря не анализируем связь «трубы» с расцветом российского блокбастера). Но если нефтепровод перекроют, внутреннего накопления окажется явно недостаточно для того, чтобы кино в России продолжало набирать обороты. Сообщающиеся сосуды пока не работают. А без этого кино — в лучшем случае успешный товар. И только.

Д. Дондурей. Таким образом, можно сделать утешительный для каждого творческого человека вывод, что деньги напрямую не влияют на качество кино, что их может быть даже много…

Л. Карахан. …а искусства мало.

Д. Дондурей. Андрей, вот вы прекрасно знаете фестивальное движение и как руководитель мощной международной профессиональной организации в определенном смысле даже отвечаете за него. В спорте существуют какие-то предварительные турниры, соревнования, сложные объективные отборы, дающие национальной команде или одному спортсмену право участвовать в мировом чемпионате. А в кино вместо всего этого сплошная субъективность — люди, кем-то назначенные, принимающие решения, которые они никак не обосновывают — не обязаны обосновывать: мы не знаем, какими критериями они руководствовались, что у них за вкусы, какие мотивы и приоритеты. Если они не отобрали наш фильм на Каннский, Венецианский, Берлинский фестивали, то что это означает? Что у нас плохо с авторским кино? А может, у нас с ним замечательно, и мы не попали, скажем, в Канн по каким-либо политическим или другим соображениям… Хотя нам известно, что эти отборщики — высокого уровня профессионалы.

А. Плахов. Меня удивляет ваш вопрос, вы же прекрасно знаете тех людей, которые отбирают российское кино для Канна, Берлина, Венеции — это все наши коллеги, в основном либо кинокритики, либо те, кто очень давно тесно связан с кинематографом. Ну, скажем, Жоэль Шапрон делает предварительный отбор российского кино для Каннского фестиваля. Как всегда, можно спорить о том, как он это делает: один год — более удачно, другой — менее. Но, по крайней мере, в плане информированности нельзя усомниться в том, что он знает абсолютно все, что происходит на российских киностудиях и даже в домах и в головах российских кинематографистов.

Л. Карахан. Насколько я знаю, отборщики, перед которыми у нас принято приседать, вовсе не последняя инстанция отбора. Жоэль Шапрон, руководствуясь своим вкусом, может что-то отобрать, что-то нет. Но никто не мешает режиссеру или продюсеру послать свой фильм прямо в Канн, минуя Шапрона. И, в общем-то, шансы у этих российских «самоходов» приблизительно те же самые, что и у фильмов, рекомендованных Жоэлем. Качество кино все-таки важнее рекомендации.

Д. Дондурей. Каннский фестиваль — очень сложная система, она вбирает в себя разные сферы кинематографа. При том, что соревнуются не страны, а художники, и даже не художники, а произведения, фестиваль — это индустрия. Некоторые считают, что уже сейчас он существует при рынке, а не наоборот, как было когда-то. Канн — гигантский рынок, где сотни различных фирм продают, покупают, назначают в звезды, определяют цены. У фестиваля очень много функций, в том числе и неосмысленных. Потом это ведь действительно полноценный фестиваль. Там на самом деле делают имена, выбирают новые стилевые координаты, намечают ориентиры и направления. Кроме того, там формируются мифологические интриги. Скажите, как вам кажется, была ли у завершившегося кинофестиваля какая-то сверхзадача, метасюжет? Отборщики, составители программ что-то пытались нам сказать — самой драматургией и конкурса, и того, что было показано вне его?

Канн, набережная Круазетт

Л. Карахан. Каннские демиурги всегда пытаются разложить какой-нибудь замысловатый пасьянс. Но пасьянсы Жиля Жакоба мне нравились, честно говоря, больше. В них было больше уважения к фильму как высшей ценности кино-процесса.

Д. Дондурей. Я хочу напомнить читателям, что Жакоб — президент Каннского МКФ и почти двадцать лет (до последних пяти) был его арт-директором, определяя художественную политику фестиваля.

Л. Карахан. Да, после Жакоба арт-директором стал Тьерри Фремо. До этого он был директором Лионской синематеки. Фремо ощутимо изменил принципы селекции. Если сравнить с генетикой, то Жакоб был Вавиловым, терпеливо и без спешки он выращивал большие кинематографические имена самого разного геополитического происхождения. Ларс фон Триер был его последним сенсационным достижением.

Д. Дондурей. Он вел режиссера, да?

Л. Карахан. Как это делалось, можно проследить по наградам, которые, скажем, фон Триер получал на Каннском фестивале: от периферийных призов к Гран-при и «Золотой пальмовой ветви».

Д. Дондурей. Я думаю, что высшей наградой фон Триера стало неполучение никакой награды за «Догвиль», когда фильм был всеми признан абсолютным фаворитом, лидером фестиваля.

Л. Карахан. Но эту «высшую награду» фон Триер получил уже при Фремо, который придерживается леворадикальных принципов селекции, и у меня такое ощущение, что когда-нибудь, как в известном анекдоте про Мичурина, он все-таки упадет с клубники. Редчайшую авторскую способность к сотворению своего собственного художественного мира, которую культивировал Жакоб, не заменить декларациями об эксперименте, альтернативе и независимости.

Д. Дондурей. Андрей, вы наверняка знакомы с Фремо или участвовали в каких-то совместных обсуждениях, скажите, он действительно скептически относится к российскому кинематографу?

А. Плахов. Абсолютно нет, почему скептически? Мы с ним разговаривали совсем недавно. В интервью, которое я после этого напечатал, он сказал: «Кинокарта мира без России была бы неполной», или даже вообще «бессмысленной».

Д. Дондурей. Это не было политическим жестом? Вы же знаете, и сначала в процессе селекции, и затем в оценках жюри — океан разного рода личных отношений и политики.

А. Плахов. Вовсе нет. Во-первых, Фремо впервые приехал в Россию за те годы, которые он работает в Канне, и это уже был симптоматичный жест — что именно сейчас. Он приехал не для того, чтобы смотреть здесь фильмы (рекомендованные Жоэлем Шапроном картины он смотрит в Париже). Однако Фремо важно было приехать в Россию, чтобы увидеть своими глазами подъем киноиндустрии, о котором он наслышан, о котором уже довольно много на Западе пишут. Это не какой-то миф, это всем мировым киносообществом замечено и вызывает интерес. Но Фремо произнес очень интересные слова: «Мы хотим показывать русское кино в Канне, но надо быть осторожным, потому что можно первым неудачным выбором оттолкнуть публику. Вот если для начала, предположим, мы решим показать эти новые русские блокбастеры, зрители и специалисты скажут: да ничего там стоящего нет, это все мыльный пузырь. То есть надо вести правильную политику и не ошибиться, делая выбор». Я думаю, что это достаточно аргументированное соображение. Что касается вообще действий Фремо, то тут я его не могу с пеной у рта защищать, потому что мне тоже кажется: Канн несколько сдает свои позиции по сравнению с периодом правления Жакоба. И особенно меня удручила вторая половина последнего фестиваля, где один за другим на экран поползли абсолютно политизированные фильмы, имеющие к искусству самое отдаленное отношение.

Д. Дондурей. Каннский фестиваль — это замечательная площадка для того, чтобы посмотреть на наше кино в контексте мирового. А есть ли сегодня какая-то продюсерская ответственность за авторское кино? За его упадок, за отсутствие мастеров, признанных в мире? Вроде бы с цензурой все в порядке, она где-то на обочине, инвестиции есть, русское кино начали смотреть. Где деньги, Зин?

Л. Карахан. Где кино, Зин?

Д. Дондурей. Да, скорее — где кино? В том смысле, что, может, деньги дают не тем, кому надо, и не на то, на что следует давать?

Л. Карахан. Парадокс состоит в том, что когда у нашего кино был один продюсер — государство, торжествовало глубокое и разнообразное авторское кино, оно произрастало наперекор этому продюсеру-самодержцу. Теперь продюсеров много, а авторских идей мало. Получается, что виноваты продюсеры. Да и зачем они нужны, если не пробуждают в авторах творческую энергию? И сразу же возникает простой ответ: не нужны. А заодно — и ностальгия по продюсеру-государству. Но есть такой продюсер Сергей Сельянов, который по праву считается у нас продюсером номер один и который спродюсировал массу интересных, в том числе и авторских фильмов. Значит, новая система свободного и независимого продюсирования сама по себе все-таки не враждебна авторскому началу. И проблема скорее в отсутствии авторских идей у авторов, за которыми продюсеры как раз гоняются, стоит им заметить хоть что-нибудь перспективное.

Д. Дондурей. Вы считаете, что если бы появился у нас сегодня одаренный человек, профессионально оснащенный, с идеями, то продюсеры не помешали бы ему? Кинорынок, начальство, отсутствие больших денег — ничто не помешало бы ему снять хороший фильм и, быть может, попасть в Канн. Нет каких-то серьезных внешних, внеиндивидуальных препятствий. И если они есть, то, видимо, какой-то другой природы?

А. Плахов. Да, мне тоже так кажется. Потому что даже советская власть, цензура никогда, в общем, не препятствовали тому, чтобы появлялись замечательные фильмы, то есть они, конечно, препятствовали, это очевидно, но в каком-то смысле даже стимулировали талантливых художников, потому что в сопротивлении этой цензуре и возникали шедевры.

Д. Дондурей. А вот когда нет необходимости преодоления и противостояния?

А. Плахов. Давайте возьмем для примера Испанию, страну, где была, как известно, очень сильная и жесткая цензура во времена Франко. Оттуда уехали такие люди, как Бунюэль, потому что они не могли там работать, и другие великие режиссеры. Но тот же Бунюэль потом говорил: «Конечно, я всегда боролся с цензурой и всю жизнь ее ненавидел, но только Бог знает, сколь многим я ей обязан». Потому что в какой-то степени бунюэлевский сюрреализм и другие изысканные, непрямые способы поэтического самовыражения возникли именно как реакция на цензуру. Потом цензура в Испании была отменена и хорошее кино почти исчезло. Были замечательные режиссеры — Карлос Саура и другие. Но потребовалось время, чтобы появился и окреп Педро Альмодовар, который стал сейчас уже явным классиком.

Д. Дондурей. Вы считаете, что рождение шедевров — всегда дар индивидуальности, а не следствие уникальных социальных обстоятельств, экономической мощи страны, других исторических и культурных факторов?

А. Плахов. Нет, я как раз и говорю о том, что все это связано, но не так прямо, как иногда кажется.

Д. Дондурей. Но все-таки вы сами говорите: появился Альмодовар.

А. Плахов. Да, правильно, должна прийти какая-то мощная личность, должен быть художественный лидер, часто он оказывается и продюсерским лидером тоже. Вот Ларс фон Триер — еще лучший пример. Что такое было дат-ское кино до фон Триера? Его просто не было. А сейчас все гоняются за ним. Оно присутствует на всех фестивалях мира.

Д. Дондурей. Вы назвали Сокурова, я могу добавить Муратову, Германа-старшего и так далее. Немолодые всё люди. Появились ли за последние пятнадцать лет молодые режиссеры, которых можно попытаться поставить в этот ряд?

Л. Карахан. Мне кажется, проблемы нового поколения, а вместе с тем и нового свободного авторского кино связаны с определенным страхом перед современной реальностью. Или неумением найти подход к ней.

Д. Дондурей. В 60-70-е не было страха, а сейчас-то — откуда он?

Л. Карахан. Сейчас нет страха перед хозяином, но его сменил страх существования без хозяина, без посредника, один на один с открытой реальностью, которую никто не будет для тебя интерпретировать и структурировать, кроме тебя самого. А самому, в одиночку, очень трудно. Меня поразила откровенность, с которой говорил о страхе перед реальностью в одном из своих интервью Алексей Герман-младший. Передаю по смыслу его рассказ. Он ехал как-то в машине и открыл окно, посмотрел и увидел другие машины, улицу, людей, идущих и едущих в разные стороны, и вдруг подумал: а что он может о них сказать? И тут же в ужасе закрыл окно. Так вот, по-моему, осознание режиссером подобного момента уже есть начало преодоления страха перед современностью и необходимой авторской работы.

Д. Дондурей. А были ли в Канне в этом году фильмы мирового значения, фильмы-открытия?

А. Плахов. Я считаю, что, почти как всегда, Каннский фестиваль принес настоящие шедевры, на-стоящие открытия. Мы часто ругаем каннские программы, но в итоге все равно можно назвать пять-шесть фильмов, которые вполне могли претендовать на «Золотую пальмовую ветвь». Это и фильм Кена Лоуча «Ветер, что колышет ячмень», это, конечно, замечательная картина Педро Альмодовара «Возвращение», это «Огни городской окраины» Аки Каурисмяки, «Вавилон» Алехандро Гонсалеса Иньярриту, который мы уже упоминали, и еще, я думаю, «Фландрия» Брюно Дюмона и «Лабиринт пана» Гильермо дель Торо.

Д. Дондурей. Вернемся в связи с этим к отечественному кино. Не утрачены ли школа, традиции? У нас нет сейчас лидеров и фаворитов. Более того, трансформировались, смикшировались, исчезли мощные и признанные режиссерские личности. Профессионалы есть, а вот личностей… Появляются какие-то вещи, подчас любопытные, но они не дают емкого ощущения жизни, пульсации актуальных проблем. Неинтересны судьбы героев. Когда притягательное кино, волшебная личность — сразу входишь в сюжет, в историю.

Л. Карахан. Это и есть самое ценное — личностное постижение реальности, уникальная способность художественной материализации потаенных токов и смыслов времени. В Канне, так уж сложилось, эта авторская способность всегда бывает представлена в особой концентрации, и, естественно, к этим ежегодным каннским выбросам авторской энергии надо относиться как к уникальному явлению, как к артефакту культуры, требующему бережного, «природоохранного» к себе отношения, что часто плохо сочетается с принципами радикального программирования.

Д. Дондурей. Кажется, ты опять «наезжаешь» на Тьерри Фремо.

Л. Карахан. Да, «наезжаю». Потому что возник явный конфликт между Канном как фестивалем, как феноменом и его арт-директором, стремящимся использовать этот феномен для решения очень конкретных, может быть, и благородных в своей основе политических, социальных, геокультурных и прочих актуальных задач.

Д. Дондурей. Но это продуктивный конфликт?

Л. Карахан. Продуктивным он был, пожалуй, только в 2004 году. Когда «Пальмовую ветвь» получил американский документалист Майкл Мур за свой антибушевский кинопамфлет.

Д. Дондурей. То была большая антибушевская политика.

Л. Карахан. Политика! Потому что фестивальная программа — и это было всеми признано — внутренне, а не из-под палки соответствовала принципам, которые отстаивает арт-директор Каннского фестиваля. Но фестиваль 2005-го, словно в отместку, разом вернул на каннскую авансцену целое созвездие легендарных авторских имен: Вендерс, Джармуш, фон Триер, Ханеке. И Фремо, по его собственному признанию, вынужден был этому возвращению подчиниться. Все, что было при Фремо до и после 2004-го, явилось трудным доказательством фундаментальной ценности именно авторских языков описания мира: таких, как язык Альмодовара, Кустурицы, Каурисмяки и т.д. Вспомните, как сразу же просела вторая, радикальная половина нынешнего каннского конкурса, лишившись значительных в эстетическом отношении авторских достижений — все они пришлись на первую половину программы.

Д. Дондурей. Андрей, а где же яркие дебютанты, где радикальные молодые люди, новые Тарантино, которые вдруг врываются и сокрушают прежние эстетические догмы? Где та ситуация, когда фестиваль делает судьбу художников?

А. Плахов. Это проблема, которая меня тоже очень волнует, и не только применительно к российскому кино, но и к мировому. Правильно Лев говорит: старые кони не испортят борозды, они нужны в программе Каннского фестиваля и вообще нужны, включая почти столетнего Маноэля ди Оливейру, который ежегодно делает по фильму. Странно, что он, видимо, не успел закончить очередной в этом году — между прочим, сиквел «Дневной красавицы». Но что касается молодых, обновление происходит не так активно, как хотелось бы. Обратите внимание: единственный дебют, который был в конкурсной программе Каннского фестиваля, назывался «Красная дорога». Его поставила женщина, я даже не запомнил ее фамилию1, настолько мне этот фильм показался малоинтересным. Я вообще не понимаю, как это могло произойти, чтобы единственный дебют попал в программу Каннского фестиваля, да и тот — совершенно посредственный. В картине были свои достоинства, я их не отрицаю, но в ней нет ничего такого, что объясняло бы, почему именно она попала в конкурс. А я знаю, почему она попала. Вернее, догадываюсь. Потому что фильм был патронирован Ларсом фон Триером и снят на студии Trust.

Д. Дондурей. Получается определенная культурная политика…

А. Плахов. Ну, это не культурная политика, это просто протекционизм. Вот это меня огорчает. Вообще, вторая половина программы была явно сформирована из каких-то конъюнктурных или ложнополитических соображений, и в результате получилась полная эклектика. Бывает эклектика продуктивная, когда это выглядит как эксперимент, когда пытаются совместить несовместимое и дать место разным явлениям. А бывает просто эклектика. По-моему, в этом году программа как программа не получилась.

Д. Дондурей. Да, действительно, очень много политики в каннском мышлении. Политика, политкорректность или, наоборот, намеренная антиполиткорректность, в любом случае — внехудожественные факторы стали играть огромную роль…

Л. Карахан. Плохо, что политика вторгается в программирование, а на уровне призовых решений политическая конъюнктура всегда господствовала.

Д. Дондурей. Но ведь каждый год работает совершенно новое международное жюри.

Л. Карахан. Каннское жюри, может быть, даже больше других зависит от политической конъюнктуры, потому что оно отвечает за судьбы кинематографического мира…

Д. Дондурей. …с китайским председателем во главе…

Л. Карахан. Канн не сегодня стал таким. Когда «Золотую пальмовую ветвь» за «Человека из железа» получил Анджей Вайда…

А. Плахов. Да, в разгар польской «Солидарности».

Л. Карахан. …а фильм-то был весьма посредственный, но все решила политика. Точно так же и сейчас. Майкл Мур получил свою награду на волне антибушевских настроений в Европе. Я думаю, что и каннские награды этого года достаточно политизированы. Хотя Кен Лоуч — достойнейший художник и бесспорно принадлежит к тем авторам мирового кино, которые создают уникальные художественные миры.

А. Плахов. К Кену Лоучу никаких претензий нет, претензии не к нему, а, скажем, к аргентинской конкурсной картине2 — о зверствах хунты, — в которой нет ничего выдающегося или нового. К картине о марокканских, алжирских и других солдатах, которые, как выяснилось, освобождали Францию3. Она, в общем, любопытная и по информации, и по интонации, но ее достоинства тоже, я бы сказал, сильно преувеличены политическим аспектом, я думаю, вы согласитесь.

Л. Карахан. Если сравнивать фестивали по степени политизированности, то Канн подвержен ей в большей степени, чем Венеция.

А. Плахов. Но менее, чем Берлин. А в этом году мне каннская программа немного напоминала берлинскую.

Д. Дондурей. Конечно, мы хотели бы, чтобы политики на всех фестивалях, на самых знаменитых и на самых маленьких было меньше, а оценки собственно творчества больше. И еще хотелось бы, чтобы новых, пока неизвестных гениев фестивали все-таки находили и растили, не покладая сил. Вот тогда мировой кинематограф получит новые импульсы, в том числе и из России.

В основе этой беседы — материалы дискуссии, состоявшейся на радиостанции «Культура» (91,6 FM).

1 Андреа Арнолд. — Прим. ред.

2 «Хроника одного побега» (Crуnica de una fuga), режиссер Исраэль Андриан Каэтано. — Прим. ред.

3 «Туземцы» (Indigиnes), режиссер Рашид Бушареб. — Прим. ред.