Куда пришли мы?

Беседу ведет Лариса Малюкова

В канун 60-летия «Союзмульфильма», флагмана советской мультипликации, я, готовя заметку для «Искусства кино», спрашивала известных студийцев: «Куда идем мы с Пятачком?» И вот десять лет спустя вопрос этот, при всей его детскости — впрочем, обоснованной, поскольку это цитата из одного из самых известных и популярных фильмов, — кажется еще более драматичным, чем прежде. Юбилей-то есть, а студия?

Об этом говорим с Юрием Норштейном, пришедшим на «Союзмульфильм» в 1959 году, проработавшим в качестве аниматора на десятках фильмов, ставших классическими, создавшим здесь свои шедевры «Лиса и Заяц», «Цапля и Журавль», «Ежик в тумане», «Сказка сказок»… Покинувшим студийный дом через тридцать лет. Переживающим его судьбу, как судьбу родного дома…

Лариса Малюкова. Юрий Борисович, что такое «Союзмультфильм» в пространстве культуры?

Юрий Норштейн. Это созвездие выдающихся художников, сумевших вопреки советской власти и благодаря советской власти создать самостоятельный художественный центр. Не скажу, что он был вне идеологии, политики. Но это было самостоятельное служение искусству, не связанное с номенклатурными, конъюнктурными идеями. Благодаря своей природе мультипликация избежала опасности раствориться в пейзаже советской власти. А возник «Союзмультфильм» под патронатом советской власти, которая действительно заботилась о подрастающем поколении. Чего сегодня и в помине нет. Мы говорим: трудно сейчас представить, как искусство могло тогда сохраняться в чистом виде. Но ведь если судить по категории искусства, то на «Союзмультфильме» занимались чистым искусством, ну хотя бы потому, что там нечего было делать людям без воображения.

«Варежка», режиссер Роман Качанов
«Варежка», режиссер Роман Качанов

Если чьи-то фильмы не сразу оценивались, так ведь это характерно вообще для искусства. Вспомним, Владимир Маковский — изумительный жанрист — назвал прививкой сифилиса покупку Третьяковым картины В. Серова «Девушка, освещенная солнцем». Каждое время вырабатывает свою художественную философию. Хотя иногда философия — это отсутствие таковой, и тогда исчезает образ в искусстве, а его место занимает натурализм кладбищенской живописи, жанр, особо пригретый властью и олигархами.

Л. Малюкова. Однако студия была и самостоятельным замкнутым миром, и фабрикой, и творческой мастерской. Там складывались своя система координат, иерархия, свои взаимоотношения. Там работали около шестисот человек. Возникали не только шедевры, но и поток средних картин.

Ю. Норштейн. Это свойство любого производства, поставленного на конвейер. Хотя из шестисот человек — четыреста были художниками: прорисовщиками, фазовщиками, заливщиками, контуровщиками. Кто с высшим образованием, кто со средним, кто — без специальной школы, просто по природе художник.

Л. Малюкова. Законы фабрики не противоречили сознанию творческих индивидуальностей?

Ю. Норштейн. Это невероятно, но очевидно. То ли природа мультипликации иная… Сравнивая ее с игровым кинематографом, производственно более мощным и всегда в поле зрения властей, мы видим, что в целом она счастливо избегала открытой дидактики. Но вы правы, огромный поток фильмов фабричного производства не выходил за рамки среднего кинематографа. При этом возникали отдельные выдающиеся творения. Одно другому не противоречило, процесс размежевания между индивидуальным творчеством и поточным методом стал очевиден в начале 60-х, когда Хитрук сделал «Историю одного преступления». Как-то все уживалось в одном доме. Но вы же понимаете, что такое творческий коллектив. В семье всегда ругаются. И обособление индивидуумов в самостоятельные творческие группы под руководством Хитрука, Хржановского проходило небезболезненно. Но факт есть факт. Посмотрите с начала 60-х: сколько фильмов можно назвать бродилом мультипликации, влияющим и на качество поточного производства… Несмотря на ревность, происходило невольное взаимопроникновение. На мой взгляд, это было идеальное соотношение: фабрика на свободные деньги питала поисковые группы, творческие группы давали эстетическое насыщение фабрике. Мои патологические пролонгации нейтрализовались внутристудийным финансовым оборотом. С нашей группы «выдирали» из постановочных, но мы на это шли. Ради фильма.

«Жил-был Козявин», режиссер Андрей Хржановский
«Жил-был Козявин», режиссер Андрей Хржановский

Л. Малюкова. Вы пришли на рубеже 60-х, застав корифеев, великих мэтров, которых можно сравнить с мхатовскими «стариками». Кто из этих выдающихся личностей повлиял на вас? Чем они отличались от нынешних аниматоров?

Ю. Норштейн. Те «старики» были моложе меня нынешнего. Первым, конечно, следует назвать Льва Атаманова, преподававшего у нас на курсах. Я-то мультипликации не знал, попал случайно, ждал возможности уйти, заняться живописью… Но «коготок увяз». Атаманов в первом впечатлении человек невероятной доброты. Не показной, не кажущейся. Напротив, он был принципиален, жесток в оценках. Да — да, нет — нет. Не боялся быть резким, потому что сам понимал, что почем. В период «Сказки сказок» он как председатель худсовета защищал фильм. А режиссер он грандиозный, тонкий психолог, делал тогда то, что значительно позже я видел у классиков мирового кино. До сих пор помню фантастический по красоте, точности мизансцены и движения эпизод в «Золотой антилопе». Раджа и слуга, что-то бурно обсуждая, ходят друг за другом. Слуга старается попасть в след своему хозяину. Раджа останавливается, и сзади так же замирает слуга. Потом разворачиваются, стремительно идут в противоположную сторону. Подобную сцену я позже увидел в «Медее» Пазолини. Узнав об измене Ясона, Медея в бешенстве мечется по замкнутому пространству, за ней — служанки.

Л. Малюкова. Похоже, мировая современная анимация вышла из Атаманова. Помню, как вам говорил об этом самый популярный сегодня японский режиссер Хаяо Миядзаки.

«История одного преступления», режиссер Федор Хитрук
«История одного преступления», режиссер Федор Хитрук

Ю. Норштейн. Да, «Снежная королева» для него профессиональный камертон, смотрит постоянно… На курсах я узнал и Иванова-Вано («Конек-Горбунок», «Снегурочка», «Двенадцать месяцев»), казавшегося старым в сравнении с Атамановым… А было ему — шестьдесят. Потом появился Борис Дёжкин («Необыкновенный матч», «Шайбу! Шайбу!»). Буквально на день, он так и должен был: возникнуть и исчезнуть. Дёжкин и усидчивость несовместимы. У него и фильмы такие — сжатые, стремительные, динамичные. Он и говорил только согласными буквами, гласные — слишком долго… Он ввел диктат аббревиатур на студии: ПНР (панорама), ФЗ (фазовка)… А какое впечатление производил Лев Мильчин! Фантастического дарования и обширной образованности художник, с ним трудно было соревноваться. Хитрук, казалось, был самый умный, но в знаниях Мильчину не было равных. Энциклопедист и виртуозный рисовальщик. Как говорит создатель «Чебурашки» Леонид Шварцман: «Знаю Левушку с пяти лет. В пять он рисовал точно так же, как потом всю свою последующую жизнь, даже лучше». У него линия текла из-под кулачка, в котором был зажат огрызок карандаша. Знаете, вся эта «музыка» имела для меня большее значение, чем сама мультипликация…

Л. Малюкова. Взаимоотношения этих людей, атмосфера на студии…

Ю. Норштейн. Переглядывания «заговорщиков», рефлексия. Розыгрыши, ругань, смех…

«Клубок», режиссер Николай Серебряков
«Клубок», режиссер Николай Серебряков

Л. Малюкова. Известно, что некоторые из крупных мэтров не принимали друг друга, создавались целые кланы…

Ю. Норштейн. Дёжкин и Хитрук, например, были антиподами. Хотя Хитрук, по его рассказам, стоял за спиной Дёжкина, смотрел, как тот работал, и называл это своей главной школой…

Л. Малюкова. Наверное, самое важное в обучении — стоять за спиной мэтра. Вы за кем стояли?

Ю. Норштейн. Да за тем же Мильчиным — вместе с моими сокурсниками, — он у нас на курсах вел карикатуру. Но такого, чтобы дышать из-за спины, у меня, пожалуй, не было… В подобном принципе школы есть что-то от эпохи Возрождения. Приходил какой-нибудь подмастерье в двенадцать-тринадцать лет, растирал краску, извлекая философский камень, учился, а потом мастер даже позволял ему что-нибудь нарисовать в его картине, как Леонардо написал ангела у Верроккьо в «Крещении Христа». В живописи это самая грандиозная школа. Об этом вам и Андрей Хржановский расскажет. Свою школу он прошел у Хитрука, сидел в группе «Каникулы Бонифация», участвовал в конструировании каких-то эпизодов, даже свои предложения вносил. Ему была интересней реакция Хитрука, чем сама идея. Андрей спрашивал: «А вам не кажется, что в сценах Бонифация с детьми в Африке есть некоторая монотонность, нужна какая-то перебивка?» Хитрук с предельным вниманием оборачивался: «Да, Андрей, я вас слушаю». «Вот дети играют безмятежно, а рядом даем тропу бредущих изнуренных рабов…» Андрей ерничал, Хитрук серьезно возражал: «Нет, не стоит, Андрей, это нам собьет ритм».

Л. Малюкова. Очевидно, что не было бы в анимации знаменитой оттепели, невероятного эстетического переворота, если бы художники-революционеры в свое время не стояли за спинами классиков-традиционалистов…

«Сказка сказок», режиссер Юрий Норштейн
«Сказка сказок», режиссер Юрий Норштейн

Ю. Норштейн. Совершенно верно. В 60-е после ХХ съезда распахнулись окна, европейская культура ворвалась сквозняком… Открылась выставка Пикассо. Из ВГИКа стали приходить ребята-практиканты, какие-то совсем другие. Так пришел художник Сережа Алимов, человек иной художественной культуры. Они уже видели книги издательства «Скира», вы-то небось и не знаете о существовании такого. А мы питались этими маленькими книжечками. Бесконечно разглядывали живопись. Хитрук был первым, кто бросился в эту стремнину. Потом Андрей Хржановский привел Колю Попова, Юру Соболева, Юло Соостера. При этом именно режиссер — такой, как Хитрук или Хржановский, — был сам художественным началом в широком смысле: в изобразительном, в постижении, что такое культура. Несмотря на то что «Стеклянную гармонику» Андрея Хржановского положили на полку, а самого Андрея услали в армию, — для всех нас этот фильм был открытием. А Хитрук после «Истории одного преступления» создал свои шедевры «Каникулы Бонифация» и «Топтыжку»: каждый новый фильм — прорыв… Я ждал эти фильмы.

Л. Малюкова. А как эти картины воспринимали «старики»? Ведь новая эстетика, само существо ее отрицало накатанное, наработанное десятилетиями?…

«Сказка сказок», режиссер Юрий Норштейн
«Сказка сказок», режиссер Юрий Норштейн

Ю. Норштейн. Диалектику никто не отменял, а время выравнивало драму отрицания. Казалось, фильм «История одного преступления» внезапно осветил нас всех. Открылись другие двери, хлынуло другое солнце. Думалось, что все сделанное до «Преступления» — старье, хлам. Но прошло время, и фильмы, вроде бы лишенные ожидаемой новизны, к примеру «Заколдованный мальчик», остались по-прежнему новыми, свежими. Как в момент их рождения на свет. Это вообще отдельная тема — новизна традиционного. «История одного преступления» стала в этот ряд. А внезапность нового языка дала импульс развитию всей мультипликации. Отчего и возникло обманчивое ощущение, что новый путь — единственно верный. Да ведь и сам Хитрук вышел из той классической системы мультипликации. Прошел школу подробной разработки действия, жеста. Жест в анимации все и определяет, конечно, если он психологически верный и оправданный. (Систему Станиславского нужно преподавать в мультипликации.) Я имею в виду не только физический, психологический жест персонажа, а психологически обоснованное пространство фильма. Вот почему так важно было в 60-е появление всей этой череды открытий. Они заставили нас по-иному взглянуть на мультипликацию. Я буквально не выходил из группы Хитрука, когда они делали «Топтыжку», смотрел на персонажей-марионеточек, соединенных ниточками в сочленениях, как на абсолютное откровение, волшебство. Хотелось подвигать: головы, лапки… Было ясно: здесь работают небожители…

Л. Малюкова. Вот когда Норштейн окончательно прирос, приклеился к анимации, особенно к плоской марионетке…

«Стеклянная гармоника», режиссер Андрей Хржановский
«Стеклянная гармоника», режиссер Андрей Хржановский

Ю. Норштейн. Знаю, что Хитрук считает «Топтыжку» едва ли не лучшим своим фильмом. В нем, как в настоящем шедевре, — абсолютная цельность, метафоричность, образность, экономность, каковой не было в мультипликации. Произошло соединение абстрактности слова и изображения. В фильме велико влияние художника Алимова и привлечение в мультипликацию иной изобразительной культуры, принципов целой плеяды художников книги 20-30-х: Лебедева, Чарушина, Тырсы и других.

Л. Малюкова. И художников эпохи Возрождения, как в «Стеклянной гармонике». Анимация вышагнула из песочницы и сразу достигла иных высот…

Ю. Норштейн. Да, это были новые, прежде недостижимые и неосознанные уровни. Хитрук сделал «Человека в рамке», Андрей Хржановский «Жил-был Козявин», «Стеклянную гармонику», Коля Серебряков — «Не в шляпе счастье», «Клубок». С этими фильмами в анимацию пришел поэт Овсей Дриз, и визуальное пространство напиталось поэзией. Появились Цыферов и Сапгир, писавшие сценарий по Дризу. А «Варежка» Романа Качанова по сценарию Жанны Витензон? Казалось бы, совершенно традиционный, кукольный фильм, к тому же для детей. Но невероятный по глубине эмоции, психологической точности, качеству анимации. В общем, нагрелась эта температура, накопилась критическая масса.

Л. Малюкова. И еще повезло с временем. Но сегодня приходится констатировать, что и «спин» все меньше, да и самих курсов, которые готовили смену, на которые вы пришли в 59-м году, нет…

«Топтыжка», режиссер Федор Хитрук
«Топтыжка», режиссер Федор Хитрук

Ю. Норштейн. Тогда одно поколение «переплывом» сменяло другое. Учась, мы находились внутри студийного организма, видели, как работают мастера. Как существуют. Представьте, идет по коридору сам Борис Дёжкин, а вокруг никого нет, и вдруг раз — он встает на руки, а потом, как ни в чем не бывало, деловито идет дальше. Да, ругались… Но было и желание обрадовать другого человека, азарт рассмешить… Поэтому такое количество шуток, розыгрышей бродило по студии. От самых невинных до грандиозно срежиссированных, как это обставлял Роман Качанов, с пониманием психологии поведения человека. Особенно он любил разыгрывать Льва Мильчина. Взял и помыл Мильчину калоши и поставил их на место. Несколько дней Мильчин ходил по студии, во всех комнатах искал свои грязные калоши, переступая через сверкающую пару. Однажды Роман Качанов вместе с Евгением Мигуновым точно скопировали живописный фон Мильчина, кажется к «Заколдованному мальчику». И ведь не поленились… Дальше было так. Роман вылил пузырек туши на чистый целлулоид и, когда пятно высохло, аккуратно его вырезал. Затем взял сухой пузырек и, услышав, что Мильчин поднимается в фоновый цех, положил пузырек рядом с застывшей растекшейся каплей на подлинный фон. Мильчин входит в длинный цех и, уже издали видя огромную кляксу, кричит: «Кому я этим обязан?» Тут Роман легким щелчком сшибает пятно с фона… Но это лишь прелюдия. В следующий раз они кладут на стол точно скопированный фон Мильчина, выливают на него настоящую тушь. Рядом лежит пузырек. И Мильчин, проходя мимо, уже весело восклицает: «Старая шутка!» Пытается щелчком сбить пятно… Студия стонет. Потом Мильчин из-под ногтей выколупывал тушь, приговаривая «Свовочь ты, Воман, ну какая ж ты свовочь», он по-детски не выговаривал буквы «л» и «р». Во дворе они устроили натуральный ринг, расписали бои. И классик Михаил Цехановский вызвал на «бой» огромного Романа Качанова, хотя тот и отказывался, объясняя разницей весовых категорий. У изящного Цехановского был особенный постав головы, я про себя его называл мичманом — тонкие усики, исключительно ко всем обращался на «вы» и по имени-отчеству. Настоящий аристократ духа из питерского круга художников: Петров-Водкин, Лебедев… Цехановский был на студии чуть ли не самым старшим. Роман его всего раз нехотя ударил, и Цехановский упал… «А вы хо-о-шо боксиуете». Он, как и Мильчин, выговаривал не все буквы…

«Каникулы Бонифация», режиссер Федор Хитрук
«Каникулы Бонифация», режиссер Федор Хитрук

Л. Малюкова. А сегодня еще есть кому учить?

Ю. Норштейн. Пока еще есть. Вета Колесникова, фантастический мультипликатор. Саша Татарский учит для своей студии, но не может себе позволить полноценные двухгодичные курсы… Эдик Назаров всю душу вкладывает в фильмы своих учеников, Станислав Соколов много лет возглавляет курс анимационного кино во ВГИКе.

Л. Малюкова. А в какой момент начался распад студии, роль которой в истории мультипликации можно было сравнить с ролью Художественного театра.

Ю. Норштейн. Могу сказать точно. Внезапно было назначено собрание. Кажется, 87-й год. Все орали о свободе. Уж и бантики прикололи, и манифес тами размахивали. Сразу возникли и меньшевики, и большевики, и эсеры, и кадеты. Начался раздрай. В воздухе запахло свободой без взаимных обязательств. Орали: «Мы тоже, как „игровики“, сделаем отдельные самостоятельные мастерские: научно-популярного кино, сказки, фантастики…» И сколько мы с Хитруком ни возражали, и не только мы, что это противоречит студийным основам, что убьет студию, — все вошли в такой раж, что ничего не желали слышать. Захотелось повластвовать в ранге руководителей. Тот «Союзмультфильм» мог делиться только по технологиям: рисованное, кукольное и так называемые нестандартные формы, которыми занимались Назаров, Хржановский, я, Коля Серебряков… А уже внутри каждый занимается своим излюбленным жанром. Что такое мастерская в игровом кино? В огромном «Мосфильме» — мастерские Черныха, Наумова, Соловьева и других. Туда могли приходить разные режиссеры. Другой масштаб. А здесь — плевые образования, которые сразу стали гибнуть одно за другим. Это был первый взрыв. Он разорвал все сосуды. Я понял: в этом азарте жить не смогу и ушел. (Были, конечно, и другие причины — наш павильон, оборудованный нами с Жуковским специально под «Шинель», отдали группе Гараниной. Первые звонки подлости режиссера и студийного начальства в новых временах.) Потом придумали, что техника будет отделена от студии. Какой бред. Мультипликация связана с технологией значительно плотней, чем игровое кино. Там можно взять камеру и, как Иоселиани, снимать у себя дома или у друзей. Потом начали отрывать от студии по куску. К началу 90-х Елизавета Бабахина забрала себе целый творческий корпус мультипликаторов и получила выгодные проекты с англичанами… Стали уходить мастера. Климат как-то сразу переменился. Вообще, на студии думали, что если уйдут лидеры, то сразу появятся другие лидеры, из «второго эшелона»…

«Золотая антилопа», режиссер Лев Атаманов
«Золотая антилопа», режиссер Лев Атаманов

Л. Малюкова. «Нету их — и все разрешено»…

Ю. Норштейн. «Вторые» появились, но они лишь сами себе казались лидерами, они не задавали новых векторов, идей.

Л. Малюкова. В то же время в администрацию стали приходить настоящие прохиндеи, авантюристы, преступники — один другого хуже. Салтыков-Щедрин обзавидовался бы при взгляде на ваших «директоров», только и думающих, как бы нагреть руки на мультиках и облапошить инфантильных доверчивых мультипликаторов…

Ю. Норштейн. Тогда на волне задачи «заработать» на студии возникла мысль продажи коллекции фильмов Олегу Видову и Джоан Борстен и, кстати, была широко поддержана. Это и было второе крупное крушение студии. Договор заключили. А деньги-то кому переводились? Начались взаимные обвинения между американской компанией и «Союзмультфильмом». Странно, подобные крупные сделки должны были бы проходить аттестацию в высоких юридических инстанциях. Да кто ж заключает договоры на десятилетия… с автоматической пролонгацией? На самом деле, все эти непотребные акты должны бы были судом аннулироваться как неправомочные действия, наносящие урон культуре, гибельные для студии. Потом студия схватилась за голову, но «компания» уже вложила деньги на реставрацию, переозвучание… Я был у них в Лос-Анджелесе и сидел в компьютерной студии, корректируя свои фильмы. Могу засвидетельствовать: российские копии фильмов были невысокого качества.

Третьим землетрясением стал приход того, кто и довершил разгром студии, — директора Скулябина. Я делал робкие попытки противостоять его «нашествию». Пришел на студию, когда он баллотировался в начальники. Хотел я на том злополучном собрании, возведшем на трон самозванца, выступить. Но меня не пустили. Некая начальница — не знаю чего — Сучкова (Бог шельму метит) строго заметила: «Вы не имеете права голоса, вы уже ушли со студии!» Не думаю, что мое выступление что-то могло изменить, все были в истерике, словно только что из парной, с рачьими распаренными глазами. На студии ждали любого пришельца, варяга, который только бы сказал, что спасет. Ему и орали осанну.

Л. Малюкова. А государство самоустранилось?

Ю. Норштейн. Оно нашло искомый путь. Ага, вот вы сами и решайте, барахтайтесь. Тут все началось, как в сказке: он им покажет старую облигацию, а они подумают — диплом. Пришел ворюга, лжец, непонятно кто, непонятно откуда. И студия безропотно пошла ему навстречу.

Л. Малюкова. Вспоминается другая сказка, про Крысолова.

Ю. Норштейн. Они не просто пошли за ним, отдали студию в руки негодяю, набрасывались на любого, не согласного с их выбором. Дальше этот человек-насекомое ввел свою охрану, начал проворачивать чудовищные манипуляции с нашим домом…

Л. Малюкова. Всё в полном соответствии с законами криминального жанра — вплоть до военизированных захватов, вывоза имущества, архивов, печати и даже создания параллельного клонированного «Союзмультфильма».

Ю. Норштейн. Стараниями Скулябина часть студии акционировалась, произошло ее очередное разделение, и вначале суд был на его стороне. Правда, окончательный вердикт признал незаконность его затеи. Но разлом произошел. Вскоре Скулябин исчез, прихватив все, что плохо лежит. Теперь «ищут пожарные, ищет милиция», хотя искать не надо. Он спокойно цветет и пахнет в США. Молва донесла, что в благословенной Америке у него — киностудия «Союзмультфильм». И он такой не один. Еще раз убеждаюсь, что бизнес в нашей стране построен по воровскому принципу: «Умри ты сегодня, а я — завтра». Да и как по-другому? Наша страна на взаимных взятках живет, словно все одна родня. В качестве взяток используется все. Это и детские сады, и бывшие Дома пионеров, которые аттестуются едва ли не как гнездовья павликов морозовых, хотя сегодня все переделы ведутся исключительно принципами Павлика Морозова. Бедный мальчик, он-то — от наивности, а эти — от жажды владеть и властвовать. История «Союзмультфильма» — это отражение последних двадцати лет жизни нашей страны.

(Кстати, по поводу фамилий — нашел у Даля: «Скулябкать» — сшить, свахлять кой-какъ, «человек скулибакался» — испортился, развратился, сталъ непутным«.)

Л. Малюкова. Но к чему же «пришли мы с Пятачком»?

Ю. Норштейн. Сегодня студия производит 40-50 минут мультипликации средней руки. Помещения сдаются фирмам, надо выживать, поддерживать тепло, оплачивать свет.

Л. Малюкова. Вспомним, что в свое время еще одно помещение — объединения кукольной мультипликации в Спасопесковском переулке — отдали церкви. Точнее, церковь, не спрашивая, захватила студию…

Ю. Норштейн. Церковь могла бы подождать. Ведь здание содержали в идеальном порядке, красили крышу, купола, сохраняли кусок фрески… Не обязательно было мгновенно рушить все с нагайками, мол, здесь бесовщина, блядство, разврат и прочее мракобесие. Хотел бы спросить: «Простите, а где иерархи, где патриарх?» Но спрашивать не у кого. Так закончился целый кусок истории советской анимации. Любят у нас поговорить с удовольствием о совдепии. Но советская власть создала студию, а капдепия ее пустила по ветру. Вот такая получается картинка.

Л. Малюкова. В Спасопесковском делались самые детские фильмы, самые важные, в том числе «Варежка», «Чебурашка», «Кто сказал мяу?», «Козленок, который считал до десяти», «38 попугаев»… Творцы этой «бесовщины» бежали оттуда, бросая на ходу эскизы и куклы…

Ю. Норштейн. Но вот к чему пришли… После всего этого «бреда» остался только бренд (ужасное слово) — название «Союзмультфильм» с Чебурашкой на картинке.

Л. Малюкова. Осталось мрачное здание с облупленными страшными стенами. Когда туда приводят на экскурсию детей, они пугаются. Они ждут праздника, а попадают, словно сталкеры, в зону «небытия»…

Ю. Норштейн. Любое нежилое помещение гибнет, если там не дышит человек. Дом тоже живое существо. Тем более студия, где смех двадцать часов в сутки не смолкал.

Л. Малюкова. На показ любой картины собирались все…

Ю. Норштейн. Зал всегда был переполнен. Даже когда Ефим Гамбург с Натаном Лернером сделали двухминутный фильм для «Фитиля», сбежалась смотреть вся студия. И втиснулась в этот зал.

Л. Малюкова. Помню рассказ Хитрука о демонстрации в этом зале его «Ис тории одного преступления». Как после титров он выскочил за двери, уверенный в полном провале, и уже в коридоре услышал овацию. А как разбивали-разбирали фильмы друга друга, не считаясь с чинами и регалиями!

Ю. Норштейн. Что касается худсоветов. Сегодня о них говорят только как о цензурно-реакционном придатке. Ерунда! Если даже перечислить наших «советчиков»: Эрдман, Олеша, Вольпин, Шкловский, Славкин, Хитрук, Атаманов, Иванов-Вано…

Л. Малюкова. И что? Осталось разбитое корыто?

Ю. Норштейн. Я бы сказал: иголка. Вспомните про мужика, который продавал корову, обменял ее на барана, потом на гусака… и выменял иголку.

Л. Малюкова. О возможности возрождения «Союзмультфильма» не спрашивать?

Ю. Норштейн. Возрождение возможно только при одном условии. Если государство, которое сидит на эверестах денег, раскошелится. Оно смотрело на эту многолетнюю драму в длиннофокусный бинокль, теперь должно принять участие в восстановлении разрушенного хозяйства студии. Но государство по-прежнему не знает, в какую игру играет. Какую экономическую политику ведет.

Л. Малюкова. Вот студию и болтает: то она — унитарное предприятие, теперь вот возникла идея акционирования.

Ю. Норштейн. Над страной прозвучали слова «рынок», «акционирование» — просто как когда-то «пролетарии — на коня!». Чтобы эти понятия заработали для искусства, нужен рынок меценатов, фонды. А где их взять? Время идет, жизнь истребляется на поиски денег. Частные пожертвования невыгодны меценатам, налоги с этих сумм не списываются (еще одно новшество новой власти). Кроме того, для меня очевидны (за некоторым исключением) художественные пристрастия наших властителей экономических дум. Если и будут ссужать деньги, то исключительно на коммерческую дешевку. Итог нашего времени: «Свобода, блин, свобода!»

А на деле мы рабы свободы, мы запеленали себя в крикливую свободу. Свободу не нужно доказывать. Она проявится в знании, просвещении и сочувствии. Что касается акционирования — если следовать заветам президента, — то что, собственно, акционировать? Только если марку «Союзмультфильм». Значит, придет некий человек с деньгами. И государству снова проще — баба с возу… Хорошо, если просвещенный человек, но трудно поверить, что сегодня деньги у просвещенных. Этот некто призовет варягов, приглашать будет кого дешевле: художников, аниматоров — чтобы выгоднее. Не будет же он их выбирать по степени дарования? Творец — это личность, значит, самостоятелен и не будет притопывать под гармонь продюсера. Значит, соберется некое сообщество, которое не выпило вместе. Не взглянуло в последние годы в глаза друг другу. Не раскурило трубку мира. Студия складывается временем. При чем здесь акционирование, которое предписано указом президента? Акционирование предполагает только коммерческие последствия любого замысла. Если не так, то студия гибнет. Но даже если выживает, исключительно как коммерческое предприятие, то где же ее дух, где открытия? И это означает творческую гибельность. Появится ли в акционированных условиях пространство для творчества? Да ни в коем случае. Свои же коллеги будут жрать друг друга. Прежде акционирования должно быть товарищество. Тогда студия будет едина. Фильм не сделать случайно набранной группой — по профессии. Будет только взаимная подозрительность, боязнь, что один другого обскочит на повороте. Да еще и столкнет. Неужели кто-то всерьез думает, что, заключив взаимные договора, мы будем в полной безопасности от конфликтных обстоятельств? Договор не перекрывает переживаний и нравственности, без которых любой творческий коллектив гибнет. Только живя во взаимных открытых человеческих долгах друг к другу, мы создаем атмосферу, которая сама по себе уже культура. В коммуналках были склоки, но стоило кому-то заболеть — все приходили на помощь, и ты был не одинок. Акционирование — это следующая ступень сложившихся человеческих отношений, но никак не предшествующая им. Давайте уж тогда и дружбу — по контракту, и любовь…

Л. Малюкова. Раз нет сообщества, значит, нет «Союзмультфильма»?

Ю. Норштейн. А профессиональное сообщество складывается как минимум лет семь. Вот у Татарского за эти годы сложилась студия, причем не на чужих костях. Свое творческое время он истребил на создание студии.

Л. Малюкова. Ваш прогноз?

Ю. Норштейн. Тридцать лет я проработал на «Союзмультфильме». Сейчас там остались несколько десятков человек. Все в приличном возрасте. А студию снова делят. Теперь уж на фонд, то есть фильмы, и производственную часть. Как это возможно? Ведь человек, владеющий коллекцией, имеет и средства, поступающие от продажи фильмов. Значит, полуразрушенную студию продолжают обирать? Почему же так? Говорят, указ президента. Да что ж это за указ? Тайфун, что ли? Уж не наша ли история учит, что самый большой урон искусству наносили вредные приказы?

Не знаю, как выживает «Мосфильм», быть может, авторитетом Шахназарова. Но любые крутые повороты для «Союзмультфильма» — губительны. Интересно, как президент будет поздравлять разрушенную студию с 70-летним юбилеем.

Л. Малюкова. Сейчас довольно большая квота выделяется Агентством кинематографии адресно — на дебюты. И в последнее время появилось много действительно хороших «первых фильмов», планка их качества значительно поднялась. Хотя открытий, подобных первым фильмам Петрова («Корова»), Алдашина («Келе»), Максимова («5/4»), не видно. Вроде бы молодые могут снимать что хотят. Нет противодействия цензуры. Что мешает? Общая нравственная деградация общества? Натиск бездарного и агрессивного телевидения? Гражданская апатия? Диктатура золотого тельца, определяющая творческий путь погонными метрами, соответствием форматам?

Ю. Норштейн. Всё вместе. Учтите, названные вами классики еще хватанули культуры, новые много невежественней и самоудовлетворенней. Они незнакомы с глубинными корнями искусства вообще, а без этого мультипликация — на уровне продравшего глаза алкаша с обрывками памяти. Нет прямой связи между политическим, экономическим уровнем общества, его благосостоянием и качеством искусства. Может, наоборот, экономическое состояние — чудовищно, а художник на такой высоте… Или политическое давление колоссально, а Шостакович между тем сочиняет Пятую симфонию, полную драматизма и воспарения. Вот она, истинная свобода. А война? Голод, холод, недоедание, все на кону. И какие песни появились, почти все шедевры. Трагический опыт и воспламененный дух перекрывали время и пространство. А сегодня? Трагический опыт превратили в фарс (не путать с Марксом «чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым»), кичимся невежеством, классика не нужна. А ведь культура — единое целое на протяжении тысячелетий, она раньше имела другие названия. С удовольствием плюем в прошлое, но ветер может перемениться, и твои плевки ровнехонько залепят твою же рожу. Общая культура и знание кинематографа обозначают, что не с тебя начинается искусство. Мешает великая самонадеянность. Когда Гоголь записал: «Я совершу!», он чувствовал в себе тайную музыку. А сегодня эта тайная потребность сделать выше своих возможностей истаяла. Идут колоннами вровень со своими возможностями. Конечно, раньше цензура гнала художников. Но не надо на нее сваливать собственные грехи, художественную недостаточность. Вот ушла цензура, и все стали говорить, словно друг друга заклиная: «Теперь я свободен. Свободен! Свободен!» Да нет свободного человека, есть только внутренне свободный человек. Нет вообще никакой свободы, хотя бы потому, что ты заключен в отрезок между рождением и смертью. Вот что дает энергию смысла. Если бы человек был бесконечен, в его жизни никакого смысла бы не было. Поэтому и ищешь, торопишься нащупать суть, смысл. Зачем ты на это мгновение появился во Вселенной? Подобные сомнения возникают лишь тогда, когда человек ставит перед собой задачу на грани невозможного, чувствуя, что находится в жестких, бескомпромиссных обстоятельствах. У Маркеса есть фраза о том, что нет более одинокого человека, чем тот, кому нужно принять решение. Художник — человек, принимающий решение без оглядки. Только режиссер направляет действие фильма. Посмотрите, вот здесь от моего движения будет зависеть все. Что и как произойдет дальше. И на меня снова будут смотреть, как на идиота. Что это за план? Что за бред? Почему мы должны это делать? Задача, по ставленная на грани невозможного, кажется абсурдной. На самом деле, художник и говорит всегда бред. А потом из этого бреда вдруг прорастает смысл. Или не прорастает… Тут нет прямой закономерности, художественный процесс мучителен.

Когда-то на меня смотрели с раздражением, мол, что он себе позволяет. Фильмы вовремя не сдает. Да, нужно было время — подумать. И нужно было рисковать. И, прежде всего, я не знал, каков будет результат. Интриги, гэгов, трюков в моих фильмах нет. Безусловно — риск. Скажут: «Хорошо рисковать за госсчет». Но вообразите, я защищался цитатой Ленина, что «искусство, как и природа, требует расточительности». Не могу сказать, что у фильмов сумасшедший успех, но не сомневаюсь, что они окупили себя не по одному разу.

Другое дело, как ими торгуют и как прокатывают по ТВ. Вопрос не ко мне. Я бы мог подробно рассказать о деляческом «Крупном плане», который в 98-м году выпустил мои фильмы со стопроцентным браком. Но мы с оператором Жуковским не смогли оспорить в суде их непорядочность. Ловкость юриста — и мы в проигрыше. Несколько лет спустя они выпустили новый диск — лучше первого, но тоже с большим количеством искажений. Выпустили, но передо мной так и не извинились. Деловая честь мундира выше порядочности. Вот он в чистом виде рынок. «Вшивый рынок», писал Пушкин.

Л. Малюкова. Думая о времени расцвета анимации, взлете 60-х, сравниваешь с тем, что происходит сегодня…

Ю. Норштейн. Почему сегодня нет этого азарта? Жажды сделать. Совершить. Решить для себя: «Я тоже художник». Отчего нахлынули художественная апатия и прагматизм? Неужели все определено только деньгами. Нет. Мне кажется, что тут и государство играет гнуснейшую роль. Правительство строчит свои постановления, циркуляры, относящие искусство к банно-прачечным комбинатам. Убивают искусство каждый день в силу собственного невежества. Искусство опущено официально до уровня нужд муниципальных. Гарри Бардин остроумно заметил: «Значит, игровой кинематограф — это большая нужда, а мультипликация — малая?» Это когда же искусство обслуживало? Настоящее искусство даже в самые реакционные времена не ходило в обслугах!

Л. Малюкова. Но в чем конкретно выражается эта политика низведения искусства в сферу обслуживания?

Ю. Норштейн. Формально в новых циркулярах, регулирующих взаимоотношения между государством и производителем. Заметьте, не художником — его государство в упор не видит. Продюсеры, представляющие студии, — нынче всему голова…

Л. Малюкова. Но есть программа, по которой на анимацию ежегодно выделяются деньги. Благодаря ей появляются десятки фильмов, среди которых много приличных…

Ю. Норштейн. Правильно, приличные — есть. Открытий — нет. Нет даже желания свершить открытие. Нет этого вскрика Караваджо перед Микеланджело: «Я тоже художник!»

Л. Малюкова. Значит, проблема эта не столько государства, сколько самих художников, старающихся угодить: продюсеру, телеканалу, покупателю…

Ю. Норштейн. Тут все связано. У меня впечатление, что авторы загнаны в тяжелое сумрачное состояние, при котором отмирает художнический рефлекс… Пример — Степа Бирюков, сделавший восхитительную картину «Соседи». Но делал-то он ее шесть лет. Вы можете меня упрекнуть: «Не тебе говорить, сам увяз…» Но в советские времена в качестве режиссера и единственного мультипликатора своих фильмов за шесть лет я снял шестьдесят минут мультипликации. Тогда мне не надо было заботиться о хлебе насущном, о производстве, то есть быть под грузом проблем, которые сегодня истребляют творческое время нашей маленькой студии. С арендой нам, спасибо, помогает Сбербанк России , но финансовые проблемы остаются , необходимо решать целый воз хозвопросов. Чудовищно непроизводительный расход жизни. Тогдашнюю мою свободу я защищал. Кстати, в этом и помогал худсовет. Хотя было всякое. Так вот, в результате непродуктивного расхода творческой энергии вряд ли надолго хватит Степиного азарта. Энергия постепенно уходит вместе с годами. Миша Алдашин сделал свои уникальные фильмы «Келе» и «Рождество», а потом увяз в производственной рутине. Делает фильмы, хотя и остроумные, качественные профессионально. Но это уже поток, пусть выходящий из рук одного режиссера. А как он делал «Рождество»… Когда почувствовал, что не туда идет, выгнал всю группу в отпуск. Сидел, запершись, месяц, мучил раскадровку… Был азарт, потребность рвануть в неизведанное. Он потом мне говорил, что хотел сделать фильм лучше «Сказки сказок». Для художника это хорошее ощущение. Не просто соревновательность. Стремление превзойти, открыть тайны позволяет прыгнуть вверх.

Л. Малюкова. Но неужели в 60-е годы государство как-то помогало этим «прыжкам вверх»? Что-то не верится.

Ю. Норштейн. Нет. Это энергия, накопленная внутри. Но деньги у студии были. Не надо было обивать пороги. Помню, как мы предложили нашему директору Иосифу Боярскому сделать фильм о Революции на основе русского авангарда, с музыкой Шостаковича. Он взглянул из-под очков: «Хорошо, ребята, я вас на „внутристудийных“ продержу три месяца, вот вам станок, идите снимайте…» Хотя последующие разные обстоятельства нас серьезно истрепали, но в какие времена художников не трепали?

Сегодня в Госкино существует творческое жюри по отбору сценариев для финансирования — некая видимость объективной оценки будущих работ. Дальше экономический совет, а теперь введена третья инстанция… Самая омерзительная: тебя выставляют на торги.

Л. Малюкова. Вы имеете в виду так называемый тендер, который студия должна пройти, чтобы запустить фильм?

Ю. Норштейн. Скажу определенней: тебе смотрят в зубы, как невольнику. Просто какая-то хижина дяди Тома. И кто решает? Некто, приблизительно понимающий в искусстве. Пусть они подобным образом определяют судьбу цементного завода или мусорной свалки. Но судьбу уникального произведения? Представьте, Гоголь заявляет: «Пишу «Шинель». Ладно, дорогой, старайтесь, мучайтесь на здоровье. А вы, Федор Михайлович, напишите-ка тоже «Шинель». Вот уж мы разберемся, какая «шинелька» подешевше сошьется да подороже продастся…

Дикость и сверхидиотизм. Кто это придумал? Невежды. Почему это подписывает президент? Сейчас хотят замкнуть в камеру циркуляров сам факт художественного движения. У меня вопрос: что знают чиновники об искусстве, нуждаются ли в нем (специально беру этот глагол, потому что выражением «муниципальные нужды» в чиновничьем циркуляре обозначается сегодня искусство), читают ли книги, смотрят ли живопись, слышат ли музыку? Сомневаюсь. Полагаю, что их переживания — биржевые ведомости и падение котировок. Что они видят, о чем думают, когда вглядываются в свое лицо, ну хотя бы во время бритья?

Я все задаюсь вопросом, где психологические корни подобных циркуляров, откуда появляется чувство безапелляционности и уверенности в правоте своих вердиктов, и вывод один — от безмерности и упоенности властью, соединенной с прогрессирующим их личным невежеством в вопросах искусства. У меня такое ощущение, будто власть приватизировала общество и оно для нее что-то вроде личной ренты. Им давно незнакомо чувствование жизни, ее безмерность, ее трагичность, поскольку книг они не читают, живопись не знают, музыку не слышат (я говорю не о посещении концертов, с этим все в порядке, они, слушая, — не слышат). Временами кажется, что они даже не подозревают о своей личной смертности. Они вообще всерьез уверены, что если с ними что случится, за них отлежит в больнице их охрана.

Я иногда наивно думаю, может быть, они начнут понимать откровения искусства, когда окажутся на краю и между их жизнью и смертью окажется капля льдистой воды, которая начнет оживлять их человеческий состав. И, быть может, в этот момент их выплывающее из тьмы сознание начнет открывать смыслы, о которых много тысячелетий говорит искусство. Власть предержащим кажется, что их жизни ничто не угрожает, поэтому они не сомневаются в своих циркулярах. Но ведь угрожает, вот ведь в чем дело. Никто не огражден от трагических вопросов.

Ужасно, что невежественные циркуляры в итоге влияют на творческое са мочувствие авторов.

Л. Малюкова. Но ведь это неразрывно от общей установки на нивелирование творческого начала. Снова, как в старые времена, лучше не высовываться: ни в самостоятельных партиях, ни со своим независимым суждением на телеканалах, ни в авторских творениях. Неспособность к принятию решения, таким образом, закладывается уже в подкорку. Отсюда творческий инфантилизм… А на другой чаше весов — точное понимание: что «пройдет», какой формат, по какой болванке пилить…

Ю. Норштейн. Вот мы говорим, что фильмы молодых сегодня выполнены вполне добротно, профессионально. Но складывается впечатление, что чем профессиональней и добротней они окажутся, тем серее их качество. Есть опасное овладение профессией в рамках формата, человек быстро привыкает к стенам этой «камеры».

Л. Малюкова. Кинематограф 60-х как раз и воевал против «человека в рамке». Против той самой «рамки», в которую вставляют сейчас современную мультипликацию.

Ю. Норштейн. А искусство все равно возникает не в результате, а в процессе. Вспомним мой любимый рассказ «Неведомый шедевр» Бальзака. Произведение о человеке, не способном завершить полотно, который обретает свое мучительное счастье в процессе… Бальзак мыслил глобально, как в ХХ веке. Его творец ломится вперед, туда, где среди хаоса красок, невозможности соответствовать идеалу, который над тобой, среди всего этого хаоса торчит… пятка. Так вот, этой пятки — нет, значит, нет обмена между невозможностью и способностью оказаться на том уровне, когда как художник ты соответствуешь себе.

Л. Малюкова. Когда-то «Союзмультфильм» выпускал по сорок фильмов в год и пусть редко, но рождались картины, взлетавшие над общим уровнем. Сегодня в России производится уже около ста фильмов. Может, это накопление приведет к качественному скачку?

Ю. Норштейн. У меня ощущение, что накопление идет слишком долго. Ведь я не воюю против компьютера, я не придурок, но то, что он нивелирует авторское сознание, проявляет ложное ощущение «творца», для меня очевидно. Я, наверное, человек жестокий, но прежде всего по отношению к себе. Всегда был недоволен тем, что получается. Ходил мрачный, казалось, все не туда идет. Увидел первую сцену «Шинели», там, где Акакий Акакиевич ест, — выскочил как ошпаренный из монтажной: «Ужас. Боже мой, все не то…» Кинооператор Саша Жуковский показал материал моим коллегам. Слова ободрения не помогали. Я в бешенстве, не могу выйти из этого коллапса. Только недели через две сам начал привыкать к происходящему на экране… Странная вещь — психофизический момент: творческая энергия гонит тебя вперед, а физика останавливает… Этот вечный раздор между физикой и метафизикой — той тайной, которую не видишь, но куда ты устремлен, ставя себе сверхзадачу. И только в этот момент жесточайшего внутреннего разлада открывается то, что даже нельзя назвать творческой удачей. Да никак это не назовешь. Потом только осознаешь… и это уже, скорее, смирение. У Саши появилась классическая фраза: «Ребята, вы не понимаете, если Юре хорошо, это значит ему очень плохо». Я все время пребывал в мучительном состоянии… Нет, не неудовлетворенности — ощущения, что чего-то недобрал, недобрал… Что там внутри скрывается что-то и просто смеется надо мной, а я должен туда проникнуть. Если сказать, что мы переводим сознание на уровень подсознания, — это будет примитивная формула. Все гораздо сложнее. Вот сегодня я не вижу устремленности в эту тайну. Кажется, что можно на уровне прагматизма просчитать, вычленить — и в кассу…

Л. Малюкова. Складываем вроде все правильно: сюжет, хорошая картинка, монтаж. А в результате не сходится. Остается лишь самоудовлетворение…

Ю. Норштейн. Зато все это совпадает с направлением тех самых циркуляров, которые для нужд населения… Просится цитата из Генриха Гейне: «Нужд пикантных и презренных существо упрощено, воедино сведено. Та же вещь мочу выводит и потомков производит». А что тебе? Кормят. И деньги приличные. И продюсер доволен. И канал покупает.

Л. Малюкова. Значит, ты «в полном формате».

Ю. Норштейн. И незаметно обрастаешь этой «толщиной» таким образом, что тебя уже не остается. И окажется, что не способен уже воспринимать то, что делают другие. Когда появится что-то новое, как Хитрук, который опрокинет все наработанное, устоявшееся, у тебя это вызовет лишь злобу. Потому что напомнит, что когда-то и ты был талантлив, свеж. «Рвался из сухожилий» и… не сделал…

Л. Малюкова. Но в 60-е, возможно, вам было легче. У вас еще была аудитория. Та самая, что в Политехническом собиралась, потом в малый зал кинотеатра «Россия» простаивала в очереди, чтобы посмотреть раритетные мультфильмы. А сегодня где она? Аудитория, как шагреневая кожа, сжалась до малости.

Ю. Норштейн. В этом исчезновении аудитории мы сами виноваты. Это драма и позор нашего времени. Если говорить об игровом кино, то кто делает аудиторию? «Ночной Дозор» в паре с «Дневным». Прямо какие-то «охранные вышки» над страной. Что, после этого художественного «сумрака» аудитория будет смотреть «Листопад» или «Жил певчий дрозд»? Да она даже не поймет, в чем там дело. Ритма этого не примет. Атмосферы, в которую надо погружаться.

Я полагаю, что в стране должна быть одна большая государственная мультипликационная студия с мощным производством, которая в свою очередь дает возможность работы творческим индивидуальностям. В любом случае, следует понять очевидное: студию нужно остановить года на четыре. Возобновить регулярные курсы мультипликаторов, нарастить творческий запас.

Зачем тендеры, если на «Союзмультфильме» всегда был сценарный отдел, редакционный, художественные советы. Без всякого тендера на студии было видно: кто есть кто. Петров Анатолий, как только появился, или Геннадий Новожилов, Леонид Носырев, Эдуард Назаров — масштаб таланта, личности виден сразу. Должен быть Центр: студия, кинозалы, Музей мультипликации. Государство даже не понимает, какой прибыли оно лишается, не думая о подобном проекте.

Л. Малюкова. Но раньше существовала система координат, в которую вписывались и мастера, и дебютанты…

Ю. Норштейн. Система координат была не только внутри студии. Если мы считаемся культурной нацией, в чем уже приходится сомневаться, почему ж так происходит, что эта культурная нация позволяет закрывать музеи, библиотеки. Почему с таким циничным равнодушием государство смотрело на драму потопления Музея кино? И ведь снова кто-то был в этом сильно заинтересован. А сколько времени нужно, чтобы Музей возродился? А сегодня уже на подходе гибельная политика по отношению к кинохранилищу в Белых Столбах. Почему в Токио процветает Музей мультипликации? А как бережно они его собирали: раскадровки, эскизы, акварельные наброски. В результате это живой дом, дети там щебечут с утра до вечера. Очередь расписана на много месяцев вперед… А у нас студия «Союзмультфильм» разорена. Мне возразят, что, мол, в Токио студия существует внутри рыночных отношений. Да, это так. Но она и возникла внутри сложившегося капитализма. А у нас в других условиях. И у меня естественный вопрос: а куда делись деньги? По олигархическим карманам распиханы? И мы должны ждать, дадут — не дадут? Кстати, Хаяо Миядзаки сказал Науму Клейману, директору разоренного Музея кино: «Мы не можем себе позволить делать то, что делает Норштейн». И что-то я не вижу олигархов, выворачивающих на бегу карманы: «На музей? Вот вам на музей! На мультипликацию? Возьми, дорогой! На выставочные залы? Сколько хочешь!»

Помогают культуре скорее не миллиардеры, а кто победнее, но кто еще не разучился читать книги. Я выскажу парадоксальную для рыночных отношений мысль: в экономически здоровой стране могут уживаться рядом все виды собственности, от частной до коммунистической. Когда заводы действительно принадлежат рабочим и они нанимают не олигархов, а достойных руководителей. И не нужно прыгать вокруг жертвенного костра, бить в бубен и выкрикивать: «Рынок! Рынок! Рынок!»

Л. Малюкова. Агония главной мультипликационной студии страны оказалась в ряду других едва тлеющих культурных очагов?

Ю. Норштейн. Потому что все правительственные циркуляры идут вразрез с творческим естеством. Об этом должны говорить министр культуры Соколов, Швыдкой… Вроде они пытались, но так и не решились назвать вещи своими именами. Положение обязывает. А нужно орать, что нельзя искусство вы ставлять на торги, рвать студии на куски. Как бы хотелось, чтобы Лужков, Швыдкой посетили тот токийский музей. Может, у них внутри что-то шевельнется? Ну, театров понастроили. А что, кино и анимация — это только мультиплексы? Нет ли связи между существованием двух миллионов беспризорников (думаю, в действительности их значительно больше) и тем, что закрыты детские сады (пятилетняя дочь нашего кинооператора стоит 135-я в очереди в садик, поспеет как раз к школе), не работают Дома пионеров, «Союзмультфильм» практически прекратил свое существование? Раз нет культурной программы, нет и развития страны. Вот каков наш итог. Есть одни циркуляры. Геббельс говорил, что при слове «культура» хватается за пистолет. Ну вот, а наши хватаются за циркуляры…

P. S. Циркуляр (от немецкого Zirkular) — ведомственный правовой акт, содержащий определенные предписания подчиненным органам.

P.P.S. Президент поздравил «Союзмультфильм» с юбилеем.

Уважаемые друзья!

Поздравляю Вас со знаменательной датой — 70-летием со дня образования киностудии «Союзмультфильм».

Вы по праву можете гордиться творческими, поистине уникальными достижениями нескольких поколений сотрудников студии. Здесь всегда работали признанные мастера, создавались подлинные шедевры отечественной и мировой анимации. На ваших добрых, искренних, удивительно светлых мультипликационных лентах выросло не одно поколение юных граждан нашей страны. Желаю вам успешной реализации новых интересных проектов, ярких премьер и всего самого доброго.

10.06.2006

Президент Российской Федерации

В. ПУТИН

Господин Президент! Вас обманули Ваши помощники. Киностудия разорена.

Поэтому оптимистичное поздравление «Союзмультфильму» в его нынешнем состоянии похоже на поздравление умирающему с пожеланием ему дальнейших творческих успехов.


Warning: imagejpeg() [function.imagejpeg]: gd-jpeg: JPEG library reports unrecoverable error: in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/gk_classes/gk.thumbs.php on line 390
Берлин 2016. Расчет окончен

Блоги

Берлин 2016. Расчет окончен

Нина Цыркун

В заключительном репортаже из Берлина Нина Цыркун комментирует главные призы фестиваля. 

Проект «Трамп». Портрет художника в старости

№3/4

Проект «Трамп». Портрет художника в старости

Борис Локшин

"Художник — чувствилище своей страны, своего класса, ухо, око и сердце его: он — голос своей эпохи". Максим Горький

Новости

На 8-м Римском МКФ лауреатами стали две картины из России

17.11.2013

В Риме состоялась торжественная церемония закрытия 8-го международного кинофестиваля.  Главный приз основного конкурса – «Золотой Марк Аврелий» – жюри, председателем которого был американский режиссер Джеймс Грей, вручило картине итальянского производства Tir («Тир») режиссера Альберто Фазуло. Фильм посвящен дальнобойщику, странствующему по Европе. Спецальный приз завоевала черно-белая картина Quod erat demonstrandum («Что и требовалось доказать») Андрея Грушницкого о буднях социалистической Румынии. Приза за режиссуру, а также приза за лучший монтаж, удостоилась любовная лента Sebunsu Kodo («Седьмой аккорд») Киеси Куросавы, полностью снятая во Владивостоке. Любопытно, что российский город-герой также служит местом действия и в другой конкурсной картине – Vogura ...