Двери. «Мужское — женское», режиссер Жан-Люк Годар

Кафе. За столиком Поль (Жан-Пьер Лео) сочиняет поэтичный и несколько запутанный текст. Пишет преимущественно об одиночестве. Время от времени раздраженно покрикивает на всех, кто забывает закрыть дверь.

«Мужское — женское», режиссер Жан-Люк Годар

Входит Мадлен, эффектная юная брюнетка. Садится, прихорашивается, листает журнал. Завязывается диалог, иногда перебиваемый настырным: «Двери!» Собеседник девушки остается за кадром, мы видим только реакции Мадлен. Припоминают общих знакомых, речь заходит о трудоустройстве, парень ставит все более сложные вопросы. Это не разговор, а интервью — форма общения с «женским», которую потом то и дело будут выбирать Поль и его друзья. Кое-что выясняется и про Поля: демобилизованный, сыплет сентенциями («военная дисциплина и финансы имеют одинаковую логику»), очевидно, левак по убеждениям.

Беседуют довольно долго. Когда камера наконец на мгновение соединяет собеседников в одном кадре, прихватив еще интерьер, — контрастом на заднем плане вспыхивает ссора.

Ссорится чета; и муж, и жена старше главных героев. Ссорятся брутально, с бранью. Он обзывает жену шлюхой, забирает ребенка и идет прочь. Женщина выхватывает пистолет, Поль удивленно выкрикивает: «Двери!» Раздается выстрел, муж, неловко взмахнув руками, падает на тротуар. Жена бросает оружие. Ее побег или арест мы не видим.

Кафе в ранних фильмах Годара и, в частности, в «Мужском — женском» — важное пространство. Территория Мадлен, Поля, их друзей. Именно тут они пестуют свои желания и свой интеллект, флиртуют и обсуждают кино, влюбляются и бранятся. По преимуществу здесь они контактируют с социумом, про который столь много дискутируют. Волей режиссера любая забегаловка превращается в спонтанный мини-форум, где говорят про политику, экономику, историю, социальное неравенство, читают порнографические отрывки, учат роли (довольно неожиданный эпизод с Брижит Бардо, которая играет саму себя). Однако еще более значимый, можно сказать, фатальный пространственный элемент в «Мужском — женском» — двери. Они являются обрамлением истории и в то же время — орудием: пропускают выстрел и в финале приводят к гибели Поля.

Выстрел — это нарушение закономерности, причем в самом начале. Будет еще три смерти — то ли суициды, то ли роковые случайности, в той или иной мере касающиеся главных героев. А у этого, первого убийства нет никаких фабульных последствий, по крайней мере, они располагаются за рамками сценария. Далее сюжет развивается, словно ничего не произошло.

Между тем эта дикая и одновременно комичная сцена и не должна иметь последствий.

Ведь это одно из видений, одна из экранных галлюцинаций, которыми богат кинематограф Годара 1960-х, — условный остраняющий акт. Так же, за кадром, сжигает себя противник войны во Вьетнаме, так бьет себя ножом в живот случайный сорвиголова, передумав нападать на замечтавшегося Поля. Очевидно, Годару с самого начала важно было вывести из игры семью — не конкретных супругов, а институт как таковой. История Поля и Мадлен явно контрастирует с образами рассорившейся четы. Впрочем, она закончится так же плохо. Протагонист тоже умрет и вновь за дверьми (неосторожный шаг Поля в недостроенном доме) — герой уже в который раз проиграет, как в «На последнем дыхании», «Безумном Пьеро», в фильме «Имя: Кармен».

Однако тогда бы хватило и одного нажатия на курок. А выстрел становится лейтмотивом ленты. Под звук выстрела идут многочисленные титры, которые разделяют либо комментируют эпизоды картины. Звук, что интересно, подчеркнуто стилизованный, будто в вестернах. Такой ироничный огнестрельный пунктир. А выстрел как действие показан лишь единожды, в завязке фильма, в начале отношений Мадлен и Поля. Стартовый сигнал их чувств — и их вероятный финал. Пистолет появляется еще в сцене в метро, уже как инструмент потаенной садомазохистской игры между белой женщиной и двумя чернокожими, которые говорят про классический джаз Чарли Паркера и Билли Холидей как про антирасистский манифест. В этот раз Поль вовремя обращает внимание на оголенный ствол, но получает окрик от женщины: «Чего уставился!» Вновь угрозу источает «женское».

Или, точнее, социальное/массовое.

Ведь «мужское» здесь настолько же личностно, насколько «женское» социально, а для Поля личностное значит революционное. Мадлен с ее песенками, карнизами для гардин и общеприемлемым лицом на рекламе «Кока-колы» и есть воплощение социально-зрелищного, или, точнее, спектакулярного, в том значении, как это понимал Ги Дебор, постулируя тезисы «общества спектакля»1. Бесконечные вопросы, которые не устает задавать Поль — о зарплате и работе, о любви и счастье, мире и войне, о бытии, — не содержат в себе и намека на проклятие или вызов. Но сей колоссальный соцопрос требует реакции, поскольку именно тут спектакль дает сбой: десятки людей и авто бессмысленно мчатся по улицам, в то время как вопросы Поля звучат все более резким диссонансом к этому чересчур зрелищному движению.

Ответ — ультимативный, как выстрел. Уже вне кадра, невидимый и несчастный случай в пересказе Мадлен и ее подружки: двери, всего лишь неправильно выбранные двери. Не расправа, не самоубийство, а последняя, самая твердая попытка возобновить связь, подобную тире в названии фильма: короткую, острую, убийственную.

Революция так и не состоялась. Кофе остыл. Герой воспользовался другим выходом.

1 «Сосредоточивая в себе образ некоей возможной роли, звезда — эта зрелищная репрезентация живого человека — концентрирует, следовательно, эту усредненность в себе. Удел звезды — это специализация мнимого проживания жизни, она — это объект отождествления с мнимою поверхностной жизнью… Действующее лицо спекталя, выставленное на сцену в качестве звезды, — это противоположность индивида, враг индивида как в нем самом, так и в других. […] Ведь те замечательные люди, в которых персонифицируется система, становятся известными лишь для того, чтобы не быть самими собой, ибо они стали великими, опустившись ниже действительности ничтожнейшей индивидуальной жизни, и каждый из них это знает» (Д е б о р Ги. Общество спектакля. М., 2000, с.41-42).