20 июня в Музее современного искусства GARAGE будет показан фильм Сергея Лозницы «День Победы». Показ предваряют еще две короткометражных картины режиссера – «Отражения» (2014, 17 мин.) и «Старое еврейское кладбище» (2015, 20 мин.). В связи с этим событием публикуем статьи Олега Ковалова и Вероники Хлебниковой из 3/4 номера журнала «ИСКУССТВО КИНО» о фильме «День Победы». Ниже – рецензия Вероники Хлебниковой.

Исследуя советский военный мемориал в Трептов-парке, я заметил, что 9 мая туда приходят тысячи, если не десятки тысяч людей либо немецкого, либо советского происхождения, а потом через несколько дней там убирает одинокий садовник с турецкой фамилией, проводящий в этом месте гораздо больше времени, чем все эти люди.
Михаил Габович, историк. Из интервью

В День Победы плачет каждый о своем. И я, честно говоря, не знаю, как эту «братскую могилу» памяти можно начать разбирать на отдельные истории.
Сергей Ушакин, антрополог. Из интервью

*
«День Победы»
Автор сценария, режиссер Сергей Лозница
Операторы Сергей Лозница, Диего Гарсиа, Йессе Мацух
Продюсеры Сергей Лозница, Андрей Михайлов
Звук: Владимир Головницкий
Imperativ Film, Taura Ltd.
Германия
2018

Документальный фильм Сергея Лозницы «День Победы», показанный в берлинском «Форуме», хотя и выглядит на первый взгляд экстраваганцией, представляет собой значительное антропологическое исследование, формально посвященное тому, что наука именует коммеморативными практиками, то есть способам помнить публично, отмечать исторические даты. Такие практики чаще рассматривают в связи с государственными ритуалами. «День Победы» замечателен тем, что его автор оставляет за кадром военные парады и речи чиновников, официоз, порожденный советской и постсоветской политикой памяти. Это наблюдение немузейного, живого и теплого разнообразия тех нередко эксцентрических форм, что принимает обывательская память, предоставленная самой себе. Тех форм, в которые вырождаются децентрализованные инициативы власти, воспроизводимые в отсутствие организации и контроля, и в которых возрождаются оклеветанные и десакрализованные ритуалы предков.

Лозница снимает не портрет названной исторической даты, но представляет сложную и больно ударяющую в сердце картину настоящего дня. Через сенсацию эмоций, воодушевления и травм людей, оказавшихся перед камерой, через всю «классику», и новизну, и тайну их нечаянного свидетельства о себе Лозница прорабатывает двойственную суть самой обрядовой традиции и пропитанной обрядом повседневности.

В кадре вавилонское смешение русских из берлинской диаспоры и граждан России, немцев, русских немцев, евреев, белорусов, украинцев, чеченцев. 9 мая они идут с цветами к памятнику Воину-освободителю в берлинском Трептов-парке, впечатляя подробностями и свободой самовыражения. Кто-то снарядил расписной, в духе Уэса Андерсона, возок с парой миниатюрных собак в нарядной упряжке с портретом Джугашвили под олеографический одесский самопал 70-х.

Из людского потока выделяются экстравагантные личности, обмотанные и увешанные сувенирной символикой. Те, кто творчески транслирует традицию, и те, кто только приобщается к этой механике. Не обремененные историческим знанием демонстрируют чувство истории стихийно и самодеятельно. Исключение — малочисленные представители немецких левых с инсталляцией-пикетом «Германия, свободная от нацизма», излагающие в микрофон их майские тезисы. Ударившие мотопробегом по здравому смыслу байкеры утверждают, будто среди защитников Брестской крепости были новороссы, уподобляют Голгофе насыпной курган, на котором стоит памятник, и толкуют об «открывшемся световоде». Тревожно за Богородицу, чья Владимирская икона мерцает среди полотнищ ДНР, КРО и кроваво-черных простынь «Ночных волков». На одном из флагов портрет Ахмата Кадырова, убитого на параде 9 мая 2004 года в Грозном.

Издали долетает заходящая на второй круг хоровая «Катюша». Ее подкрепляют «два отрывистых, один раскатистый», «Смуглянка» и «Алеша», лезгинка и «асса», Бернес и Шульженко из динамиков. Дамы выбирают из песенников самое трогательное и заливаются под минусовку. Потомки несут родные портреты, но не достигают размаха «Бессмертного полка», взятого под крыло российскими властями. Красные рубахи исполняют «Едут-едут по Берлину наши казаки». Украинский фольклорный ансамбль — «Пидманула-пидвела». С приветом байкер Петрухин из Казахстана. У людей-«волков» — фотосессия. Кожаная амуниция, зверская символика, напоминающая о вервольфах, неонацистах и ультраправых, и та меркнет, стóит ртам растянуться в похоронно-унылой версии расцветаюших яблонь и груш.

Разношерстная публика оказывается действующим лицом одного из самых захватывающих спектаклей на одной из самых величественных сцен, где они и авторы, и актеры, и зрители. Мы на фестивале саморепрезентаций, отчасти напоминающем тематический парк «Мир дикого запада» с поправкой на широты, в гуще ручного производства праздника и селфи. Так в «Полустанке» Лозницы 2000 года люди производили коллективный сон, неведомый, непознаваемый. Сродни тем непробудным снам и работа памяти, в которой, как в «братской могиле», соединилось, казалось бы, несоединимое. Где-то там, глубоко под спудом схоронен факт, что вокруг — погост. Трептов-парк — не самый крупный в Берлине некрополь советских солдат. В 1948—1949 годах в северной части парка были оборудованы братские могилы для семи тысяч погибших. Более тринадцати тысяч похоронены в Панкове на мемориальном кладбище в парке Шёнхольцер-Хайде. Две тысячи лежат в Тиргартене с 1945 года. Но именно в Трептов-парке поставлен знаковый памятник воину со спасенным ребенком на руках. В память о его прототипе Николае Масалове на Потсдамском мосту местной властью установлена мемориальная табличка на двух языках. От этого моста над Ландвер-каналом рукой подать до фестивального центра на старой Потсдамской улице, где я смотрела «День Победы».

Пляски вытесняют смерть столь же эффективно, что и массовый галоп по концлагерям в «Аустерлице» Лозницы. В «Дне Победы» муки и смерть военных и гражданских напоминают о себе в каменных барельефах скульптора Вучетича, установленных на аллее. Их строгая статика ритмически уравновешивает пестроту гуляющих и подгулявших. Снятые фронтально фрагменты композиции на полминуты и дольше разделяют эпизоды трансляции праздника. Коммеморация власти в артефактах тоталитаризма — беззвучный и выразительный контрапункт к происходящему в парке, к белому шуму толпы на невыключенной звуковой дорожке. Развертывающаяся перед камерой самодеятельность — искаженное эхо борьбы власти за символическое пространство некрополя. После затишья она снова указывает человеку, как ему следует помнить историю. Возвращая контроль над исторической памятью, используя ее в качестве политического инструмента, власть рядится в формы низового, народного жеста, в то время как частные инициативы, такие как создание музеев и мемориалов на местах репрессий, подвергаются ревизии, люди, этим занятые, шельмуются, как историк-практик Юрий Дмитриев. Неофициальные формы коммеморации переосмысливаются и вытесняются их официальными двойниками, что особенно заметно на примере экспроприированной инициативы «Бессмертный полк» со всеми эксцессами в виде порванных и брошенных на свалке портретов ветеранов, которые вместо родных понесли нанятые работники.

У фильма, закольцованного «Шинелью» Окуджавы, отчетливая трехчастная композиция. Вторую часть, посвященную ностальгической постсоветской повестке, смотришь будто анимэ про слет опустившихся эльфов или ощущаешь, что попал на пир к лесному царю, на Лысую гору, в знаменитый кабак на Татуине. Масскультовые ассоциации вызывает зрелище того, чем оборачивается история, как и многое другое, когда уходят наука, свидетели и щепетильность. За пестротой языков, культур и субкультур стоит утопия целостности, соединенности в переживании общности. Взвешенная камерой Лозницы, эта общность праздника не выглядит монолитной.

Такое головокружительное геополитическое фэнтези невозможно придумать и спланировать, здесь всё от сердца, воспитанного утопией масскульта и раненного ее же осколками. На этом душераздирающем фоне теряются ряженные в галифе и плащ-палатки участники костюмированной реконструкции — жанра досуга, проложившего в 90-е годы траекторию от завирального советского учебника истории к постсоветскому шоу, полагающему достоверность в предметности, которую прилежно имитирует.

В настроениях, движениях, жестах и песнях бывших пионеров и октябрят аккумулируется совокупность всех 9 мая, которое довелось отмечать собравшимся, когда они были детьми, ходили с родителями смотреть салют теплыми вечерами, вовсе жили в другой стране. В той стране, где было много военного кино по телевизору и литургические хоры Александрова «Вставай, страна огромная, вставай на смертный бой», в той стране, где лишь на Луне Сокуров мог снимать память и войну иначе, как небо в пол-экрана, расколоченное огнем салюта, и разброд толпы. В богослужебной «Жертве вечерней» она течет не так, как толпы Лозницы, большого мастера репрезентации массовых токов, и не только в военном нарративе его художественных фильмов.

У историка Михаила Габовича прочитала об исследовании французского социального философа и антрополога Мишеля де Серто «Изобретение повседневности», где тот называет потребителей массовых празднеств «непризнанными производителями, поэтами своих повседневных дел, пролагателями троп в джунглях функционалистской рациональности». Это по-французски экзальтированное определение подходит нечаянным персонажам фильма Сергея Лозницы, как и всякому человеку, повседневно обживающему на свой лад — согласно своим чувствованиям, домашнему воспитанию и привычкам — предметное и символическое пространство, заданное общественным договором, властью, режимом.

Частные обывательские практики неказисты. Живые, присваивая места исторической памяти, отвоевывают пространство мемориала у государства и у самой смерти, устраивая пикники и спевки возле братских могил. Многолетний кризис культуры погребения и скорби опростил восприятие смерти. Советская власть в борьбе с памятью о «бывших» расправлялась с погребенным контингентом, отменяла неприкосновенность кладбищ, пока идеологам не понадобился свой пантеон мертвецов, и на месте могил разбивала народные сады, вопреки пушкинской максиме вытесняя память об отеческих гробах. Десакрализации способствовал тиф, когда количество трупов превосходило возможности захоронения и утилизация велась любой ценой. Парки на костях, символизирующие коммунистический рай в противоположность христианскому раю, вандализм, одобряемый властями, спустя годы отозвались массовым вандализмом на местах захоронений солдат Великой Отечественной войны, загаженными кладбищами. Советская политика памяти растлевала, и переживание того, чего не было, становилось сильнее памяти о том, что было.

Переживание — ключевое слово для «Дня Победы». Перед нами репортаж из сердца аффекта. То, что делает этот фильм событием не только антропологии и социологии, но и кинематографа, находится по ту сторону политики, истории, «войн истории». И эстетики. Это кино про хрупкость человека, про то, что обострившееся переживание прошлого заменило ему воспоминание о прошлом как о прошедшем и закончившемся. И, что поделать, про меня, про слезы, которые близко при звуках песни из «Белорусского вокзала», «Рио-Риты», духового оркестра.

Фильм Лозницы, безукоризненный по форме, существует в поле между монументальной скульптурой и песенным творчеством. Мутация истории, ее восприятия в обществе дана через диалог скульптурной формы и хоровой. Причем присутствие обеих обусловлено местом действия и объектом наблюдения, а не привнесено автором в качестве элементов художественного решения, как в новом фильме Лава Диаса «Время дьявола». В схожих обстоятельствах ухудшения исторической памяти Лав Диас прибегает к условности диалогов в песнях, к хоровому пению а капелла.

В «Дне Победы» главный голос, простой и чистый, передан песне: «Что я скажу твоим домашним, как встану я перед вдовой, неужто клясться днем вчерашним? Бери шинель, пошли домой». С этого голоса начинается фильм. В многоголосном фильме — прекрасная работа звукорежиссера Владимира Головницкого, где разговор ведется хорами и фонограммами, — этот голос не смешивается с остальными. У Окуджавы война мертва, оглядываться на нее нельзя. Новый милитаризм ее оживляет. Праздничный, румяный, игровой, «на позитиве», под фанеру, под стихийную спевку — в репертуаре от школьного пения, с которого все сбегали, до фольклора. «С войной покончили мы счеты», но не в Трептов-парке 9 мая 2017 года. Люди в новеньких пилотках одевают малолетних детей в гимнастерки по росту, вряд ли отдавая себе отчет в том, насколько это противоречит смыслу победы, избавления от войны. Как будто посредством костюмов ряженые самозванцы сливаются с теми, кто воевал, присваивают их победную войну, распространяя ее на настоящее время. Слияние через мемориальные знаки, жесты, песни отмечал профессор Сергей Ушакин: «Воспоминание о прошлом здесь одновременно и воспроизведение этого прошлого. Однако реконструируются в данном случае не обстоятельства, а их знаки; восстанавливаются не сами практики, но символизирующие их жесты. Или, чуть точнее, воспоминание здесь — это акт исторического маскарада, который переживается всерьез».

«День Победы»

Такой перенос делает возможным милитаризацию настоящего, новый масскульт и спрос на псевдопатриотический ширпотреб вроде автомобильных наклеек «На Берлин!» и сетевого мема «Можем повторить».

В фильме Лозницы совмещаются реальность мемориала-некрополя и травмы его посетителей, эмоционально подключающихся к прошлому, не только военному, но и к утраченному советскому, открывая на месте треснувшей социальной ткани вход в другое летосчисление. Оно не существует нигде, кроме, возможно, души, в которой Августин измерял время, в том числе и настоящее прошедшего, где не работают страшные сказки про милитаризм, а включаются таинственные жизнетворные механизмы.

Непережитый опыт войны замещается другими потерями, выход из которых всегда в пляс, у которого потому в отечественном изводе всегда привкус катастрофы.

Третья, траурная часть, фильма отдана утратам, переживанию смерти. Люди заполняют склеп в основании памятника, своего рода часовню безбожного времени, завершают языческий праздник будто бы религиозным ритуалом поминовения, хотя это такое же неофитское орнаментальное христианство со смартфоном у виска, не противоречащее, к примеру, феномену православных сталинистов.

Утраты — то, что аккумулирует в себе этот неласковый майский день в берлинском парке, отмеченный, по формулировке Сергея Ушакина, «патриотизмом отчаяния». Болезненные разрывы эмоциональной привязанности к прошлому в СССР, утраты, не связанные напрямую с жертвами войны и военными потерями Великой Отечественной, чувство потерянности и дезориентации человека, не нашедшего себя в новых декорациях, вдруг входят в горький и величественный резонанс с этим колоссальным военным некрополем, с этими ветхими и вечными ритуалами. С отеческими гробами, так безусловно и исторически победившими. Мы просто всматриваемся в краски этого дня, вслушиваемся в его звучание. И, как в «Фотоувеличении» Антониони, становимся свидетелями неявного векового насилия над свободой думать и помнить. Вглядитесь в его черты, в его жертвы, с видом победителей принимающие свое рабство. Почувствуйте солидарность.