Американский герой. Портрет Колина Фаррелла

Колин Фаррелл

Сериал 80-х годов «Полиция Майами. Отдел нравов» шел на американских экранах пять сезонов и оказал огромное влияние не только на телевидение, но и чуть ли не на всю культурную сферу страны, изменив облик американского мужчины. Можно, пожалуй, сказать, что, добавив в стереотипный образ полицейского черты плейбоя, он внес увесистый вклад в создание нового типа — метросексуала. Майкл Манн, конечно же решился делать фильм по мотивам столь успешного сериала лишь потому, что участвовал в создании телевизионной «Полиции». Естественно, актеров на роли фэбээровцев, внедрившихся в банду наркоторговцев, ему пришлось взять других, помоложе. В том, что одним из них стал Колин Фаррелл, есть своя логика. Во-первых, достаточно вспомнить, что именно он сыграл легендарного персонажа фронтира Джесси Джеймса в вестерне Леса Мейфилда «Американские герои», а также юриста-лейтенанта в «Войне Харта» Грегори Хоблита, фэбээровца в «Рекруте» Роджера Доналдсона, детектива в «Особом мнении» Стивена Спилберга и спецназовца в «Спецназе» Кларка Джонсона. Стало быть, он застолбил себе место в той части голливудского пантеона, где сосредоточились стопроцентные американцы. Во-вторых, его наделавший изрядного шума бисексуальный Александр Македонский в костюмном боевике Оливера Стоуна «Александр» добавил к имиджу актера ту толику актуальной эротической двойственности, которая соответствует модному типажу метросексуала, а также и новейшей версии buddy cinema, подразумевающей между персонажами-мужчинами интригующий подспудный мотив обоюдного влечения. Однако новая «Полиция Майами» практически провалилась, и Фаррелл вместе с Манном получил свою порцию оплеух от критиков. Фильм вышел скучным, а Джеймс «Санни» Крокетт в исполнении Фаррелла с какими-то дурацкими, якобы щегольскими усами — деревянным и унылым. Фаррелл сильно проигрывал по сравнению со своим сериальным предшественником Доном Джонсоном — легким и блистательным, прирожденным донжуаном и бонвиваном, который выглядел неотразимо элегантным в своих черных очках и футболке. А Фаррелл кажется прямо-таки его полной противоположностью — ни легкость, ни элегантность не входят в каталог его достоинств.

«Американские герои», режиссер Лес Мейфилд

Впрочем, ведь и его Александра похвалами не осыпали — хоть актер и научился ловко сидеть в седле и владеть мечом, знаменитый герой тоже вышел довольно блеклым. (Справедливости ради надо заметить, что старики не упомнят, когда и кто в последний раз похвалил какой-нибудь «пеплум», но здесь речь не о фильме в целом.) Возможно, Александр получился невыразительным отчасти и потому, что ровесник своего героя не соответствовал его возрасту в исторической перспективе, ибо 26 лет в 330-х годах до нашей эры — совсем не то, что 26 лет в ХХI веке. Так или иначе, в его Александра Великого на коне еще можно было поверить, но в ученика Аристотеля и собеседника Птолемея — никак нет. Надо отдать актеру должное — он сам, рискуя жизнью, падал навзничь со своего раненого Буцефала в самой эффектной сцене, когда его атаковал индус на слоне. И, конечно, не он первый и не он последний играет юность как наивную туповатость и неуклюжесть. Зато, как ни странно, Фарреллу совсем неплохо удался Александр в зрелом возрасте, когда требовалось показать сильные эмоции — в тех эпизодах, где войско царя оказывает ему неповиновение, не желая продолжать поход. Тут Фаррелл и отчаянно кричит с надрывом, и слезы у него натурально льются из глаз. Да, Александра жалко, но вот беда — харизмы у царя-завоевателя нет как нет, а чем же тогда он заставлял поверить себе тысячи людей? И идти за ним дальше на юг или восток зрителю тоже не захотелось бы.

А в «Полиции Майами» Фаррелл не сумел овладеть набором качеств нового американца, ибо пребывает в некоем романтическом голливудском прошлом, которое держит его, как в тисках, несмотря на всю его ирландскую необузданность и неукротимость.

«Александр», режиссер Оливер Стоун

Он стал актером, потому что подростком мучился бессонницей — и это при том, что к вечеру безмерно уставал после тренировок на футбольном поле или репетиций в танцклассе. То есть не то чтобы мучился — это родители так говорили, а Колин спокойненько читал по ночам книжки и засыпал

к утру. Читал, пока не обнаружил, что его старшая сестра Кэтрин тоже не спит ночами, только ей приходится отчаянно бороться со сном, и она идет на это, потому что ночами по телевизору показывали старое кино. Отныне Колин стал вместе с ней смотреть телевизор. Он и раньше любил кино, даже гордился тем, что родился до «Звездных войн» и потому вся история кино проходила на его глазах — и все следующие серии «Войн», и «Индиана Джонс». Но оказалось, что это еще не вся история, и до того тоже снимали кино, хоть и черно-белое, но очень даже неплохое. Например, вестерны. Колин в детстве играл с ребятами в индейцев и ковбоев, а поскольку второе его имя — Джеймс, то в играх его назначали благородным разбойником Джесси Джеймсом. Он тогда имел смутное представление об этом парне, а из старых вестернов узнал всю подноготную. И по-американски научился говорить не хуже Джона Уэйна.

В семнадцать лет по совету сестры он поступил в драматическую школу «Гайети», куда съезжались абитуриенты со всей Ирландии. А уже через несколько месяцев его пригласили на телевидение, и с учебой было покончено. У него появилась надежная работа и свой агент. Агенту удалось назначить своему подопечному встречу с Джоэлом Шумахером, который в тот момент собирался поставить что-нибудь необременительно-малобюджетное. Лохматый суматошный ирландец напомнил режиссеру юного Пола Ньюмена в вестерне «Люк — холодная рука» и молодого Джека Николсона в «Полете над гнездом кукушки». И тот получил роль в «Стране тигров» — рекрута из Техаса, в одиночку противостоящего на тренировочной базе дуболому-сержанту перед отправкой во Вьетнам. Пока шли съемки «Страны тигров» Шумахер утвердил Фаррелла на главную роль следующего своего фильма — психологического триллера «Телефонная будка».

«Рекрут», режиссер Роджер Доналдсон

В этом втором их фильме Фаррелл изобразил очень узнаваемую фигуру, каких полно не только в Нью-Йорке. Успешный пресс-агент Стью протанцовывает свой путь по Бродвею, небрежно и в то же время деловито болтая сразу по двум мобильникам, неколебимо уверенный в том, что весь мир вращается вокруг него. А через считанные минуты этот шикарный парень будет дергаться, как паяц на ниточке по мановению руки невидимого кукловода, стоя в стеклянной телефонной будке. Повинуясь чужим приказам, он будет исповедоваться перед всем миром, признаваясь в супружеской измене, в том, что его костюм за две тысячи долларов — такая же дешевка, как он сам. На наших глазах из золотого мальчика Стью превращается в тварь дрожащую, испытывая жуткий, первобытный страх. Он ощущает себя насекомым, приколотым булавкой к картонке, чувствует весь ужас быть подопытным — под взглядом невидимого наблюдателя. Эту метаморфозу Фаррелл, на протяжении всего фильма оставаясь прикованным к месту, передал психологически точно, заразив зрителей собственной клаустрофобией. Возможно, его актерский успех объяснялся тем, что в самой картине не было никаких социальных или социально-психологических наводок, проясняющих смысл действий таинственного шантажиста. В этом заключалось самое существенное достоинство фильма, оставляющего зрителя в растерянности от иррациональной необоримости невидимого, как радиация, зла. Источник угрозы остался неуловленным, враг скрылся, подставив вместо себя случайную и невинную жертву. Актер же в свою очередь оказался в ситуации абсолютной свободы, он не был связан никакими предсуществующими рамками и образцами и, по сути дела, играл самого себя в предлагаемых обстоятельствах. В финале, выйдя, как из чрева кита, из своего стеклянного гроба, испытав страх перед лицом выпущенной на свободу жестокости, пройдя через экстатический ужас беззащитного, голого человека на краю бездны, словом, пережив абсолютный, безусловный «страх божий», Стью переродился, стал «новым Адамом», который тем не менее обречен очень скоро возместить то, что потерял, обрасти прежней блестящей шелухой.

Успех Фаррелла в роли Стью был обеспечен тем, что эта история строилась на уровне не чувств, а инстинктов, которые требовали для своего выражения «размашистости» и не нуждались в тщательной отделке. Актеру достаточно было «завестись», отпустить на волю эмоции — дальше все шло как бы само собой.

«Телефонная будка», режиссер Джоэл Шумахер

Надо сказать, что Шумахер, хоть и обещал эту роль Фарреллу, все же на старте засомневался и для страховки предложил ее «каучуковому» Джиму Керри. К счастью для Колина, тот отказался. «Телефонная будка» стала для Фаррелла не только новым шагом в профессии, она помогла ему повзрослеть и по-новому увидеть мир вокруг себя. Экранное время почти совпадало с реальным, и на полтора часа мир для Стью, да и для самого Фаррелла, сузился до телефонной будки. Колин понял, что за считанные минуты можно заново прожить всю жизнь и много про нее понять.

Фаррелл привык к экстремальным условиям работы еще на «Стране тигров», снимавшейся на заброшенной авиабазе с удобствами во дворе и нарядами на походной кухне, и на «Американских героях», все два месяца снимавшихся на сорокаградусной жаре. Успех новичка в «Стране тигров» взбудоражил Голливуд; бостонские кинокритики назвали Фаррелла лучшим актером года. А самое главное — ему, ирландцу, предложили в вестерне «Американские герои» роль Джесси Джеймса, одного из самых легендарных американских героев, «плохого хорошего парня», человека «жестокой руки и нежного сердца», который грабит банки, чтобы отнять деньги у богатых и отдать бедным, но находит в себе силы вовремя остановиться да гибнет из-за предательства. Конечно, реальный Джесси Джеймс наверняка не слишком походил на свой мифический фольклорный образ, но это не имеет никакого значения. Кино про него снимали в Голливуде двадцать пять раз, но впервые доверили роль иностранцу. Полтора месяца Фаррелл провел на ранчо, обучаясь верховой езде, и каждый раз, когда режиссер это разрешал, сам выполнял опасные трюки на съемках. Ну а «Будку» снимали, что называется, не сходя с места. Камера почти не выключалась, Фаррелл не выходил из проклятой будки, а ему еще надо было думать если не о сверхзадаче (трудно сказать, успел ли он познакомиться с основами работы актера над собой за время учебы в драматической школе), то, во всяком случае, о том, какая психологическая перемена (постепенно) происходит с его героем, пока он лихорадочно пытается спасти свою жизнь, и как распределить на этом пути актерские силы. Он выкуривал по пять пачек сигарет в день, голова шла кругом, нервы были на пределе, но все это недаром. Колин вынес для себя важный урок: «Снайпер, взявший на мушку Стью, в конечном итоге оказал ему громадную услугу. Заставил думать о том, кто же он есть, заставил его измениться». Вместе с ним изменился и сам Колин Фаррелл.

«Спецназ», режиссер Кларк Джонсон

И главное, он расширил свой человеческий и, соответственно, актерский диапазон. Ему доверили роль, которая не вписывалась в представления об этом темпераментном, но все же мелковатом ирландском парне. Теперь же, почти одновременно с ролью Санни Крокета в «Полиции Майами», он сыграл писателя Артуро Бандини в мелодраме Роберта Тауна «Спроси у пыли» по роману Джона Фанте, писателя сродни Чарлзу Буковски (они и печатались оба в одном издательстве Black Sparrow, Буковски даже называл его своим богом). Это фильм об одиночестве талантливого писателя, который еще не завоевал славы, которого гложет и его талант, и его происхождение. Действие разворачивается во времена Великой депрессии, когда никакой политкорректности еще и в помине не было, зато национальная рознь была вполне ощутимой, а Артуро родился италоамериканцем и к тому же бедным. Он, по сути дела, «человек из подполья», страдающий от своих неврозов, пытающийся лечить их известным способом — с помощью виски — и выбирающий себе в подружки девушку, рядом с которой не сможет чувствовать себя униженным. Впрочем, любовь с мексиканкой Камиллой (или с партнершей по фильму Сальмой Хайек) у Фаррелла получилась не очень — так же, как раньше она не получилась у него с Роксаной (Росарио Доусон) в «Александре», как не вы-шла с Изабеллой (Гун Ли) в «Полиции Майами» (подростково-пытливый взгляд с ног до головы, потом сразу якобы восхищение и легкий прищур — знак подавляемого желания, и все это будто в монтажной нарезке без всяких переходов). Зато в «Спроси у пыли» у Фаррелла — несмотря на его хлещущую через край энергетику — получилось сыграть раннюю усталость, тоску и преждевременное старение, чем, кстати, он раньше одарил и Александра. Больше того, ему удалось передать сладость в той горечи одиночества, которая, видимо, сделала эти годы самыми счастливыми в жизни Бандини.

«Спроси у пыли», режиссер Роберт Таун

Беда, однако, в том, что Таун делал «фильм настроения», где важны полутона, мимолетные жесты, подтекст, а Фаррелл умеет лишь жирно класть мазки «маслом». К примеру — опрокинуть с досады на столик в кафе чашку кофе, за который уплачен последний четвертак, или швырнуть в пыль только что вышедшую из печати книжку, как последнюю дань умершей возлюбленной. К счастью, режиссер не ставил перед ним задачи показать пресловутые муки творчества; Фаррелл — Бандини лишь исправно стучит на машинке да тоскливо смотрит на переполненную пепельницу, и этих знаков писательского труда вполне хватает.

Все же напрасно Фаррелл не закончил обучение в актерской школе. Его технический арсенал чрезвычайно скуден; он может дать эмоцию, но не умеет изобразить чувство. Брови «домиком», дрожащие губы, слеза — вот все, что у него есть для выражения и скорби, и сожаления, и растерянности, и любовного томления. А в его темно-карих, почти черных глазах и вовсе ничего не прочесть. Техника могла бы выручить там, где ситуация не позволяет ему играть самого себя или изображать неведомое чувство, но ее, увы, почти нет.

И тем не менее Колин Фаррелл — один из самых востребованных актеров своего поколения (к своим тридцати годам он снялся в полутора десятках фильмов), причем снимается не дома, в провинциальной Ирландии, а в Голливуде. И это, кстати, существенно. Возможно, не только Шумахер увидел в нем молодых Ньюмена и Николсона, но и простые американцы видят в этом иностранце нового Джеймса Дина или Марлона Брандо — бунтаря без причины, крутого парня, начисто лишенного гламурного блеска и совсем им не озабоченного. Он вызывающе самоуверен в своем декларативном плебействе и уже одним этим заставляет других поверить в себя. Его партнерами были суперзвезды, но герои уже вчерашнего дня — Аль Пачино, Брюс Уиллис, Том Круз, которого он благодаря своей темпераментности переиграл в «Особом мнении».

Колин Фаррелл недостаточно изощрен для европейского кино, а вот для американского, видно, в самый раз. Не случайно изощренного Джонни Деппа (он, между прочим, был первым кандидатом на роль Бандини) как-то незаметно вытеснили на амплуа романтического пирата. Но если в Колине Фаррелле чего-то и нет, то зато в избытке витальность, а его внешний облик — коренастая мужиковатая фигура, густая растительность на лице и груди, огненные глаза — на сегодня «уходящая натура». Похоже, засилье маньеризма слишком утонченных мужчин свидетельствует о том, что «кончается искусство»; естественно, тогда оно на сцену шлет раба: парня почти «с улицы» с очевидными вторичными половыми признаками — как залог того, что жизнь в очередной раз победила каким-то неизвестным нам способом.