Фредерик Уайзмен. Мастер интенсивной терапии

Фредерик Уайзмен. Фото Джона Ивинга

Фредерик Уайзмен — уникальный американский документалист, на протяжении последних сорока лет снимающий многочасовые ленты об американском «Левиафане», то есть о повседневной жизни различных общественных институций США. Картины Уайзмена отличает почти вуайеристский стиль: фиксация реальных событий в том виде, как они состоялись, — без использования постановочных трюков (наложенной музыки, монологов в камеру и т. д.).

Семидесятишестилетний режиссер и доктор Йельского университета Фредерик Уайзмен посетил этой осенью Москву в связи с ретроспективой его фильмов, прошедшей в рамках фестиваля независимого американского кино «Образы Америки».

Евгений Майзель. Господин Уайзмен, если не ошибаюсь, свой первый фильм вы сняли, когда вам было тридцать семь лет.

Фредерик Уайзмен. Тридцать шесть.

Евгений Майзель. То есть это было решение уже взрослого человека…

Фредерик Уайзмен (улыбаясь). Ну, относительно взрослого…

Евгений Майзель. Почему вы начали вдруг снимать?

Фредерик Уайзмен. Я изучал юриспруденцию, и мне она совершенно не нравилась. Меня всегда интересовало кино. Однажды я подумал, что это далеко не самый лучший выбор — провести остаток жизни, занимаясь делом, которое я терпеть не могу. И тогда я решил снимать.

Евгений Майзель. Не могли бы вы вкратце остановиться на этом периоде вашей деятельности, все-таки вы доктор юриспруденции. Что именно вас интересовало в области права? Чем вы занимались как профессиональный юрист?

Фредерик Уайзмен. Когда я закончил колледж, мне был двадцать один год. И я пошел в law-school (трехлетняя школа в США, которая предшествует поступлению в университет). Кроме того, я решил продолжить обучение, потому что не хотел идти воевать в Корею. Впрочем, потом мне все же пришлось идти в армию, где я отслужил два года. По окончании службы я прожил два года в Париже. Там я чуть ли не ежедневно ходил по театрам и в кино, но когда деньги закончились, вернулся в Штаты, и преподавание права стало для меня единственным способом заработать. А поскольку я никогда не хотел быть адвокатом, то мне не оставалось ничего другого, кроме преподавания.

«Курс молодого бойца»

Я преподавал медицинскую юриспруденцию (в частности, вопросы принудительного лечения или проблемы, связанные с криминальным прошлым, а также с областью тюремной психиатрии). Я занимался семейным правом — браками, разводами, усыновлениями и т. д. Другой сферой моих интересов была защита авторских прав и всего, что связано с интеллектуальной собственностью. Однако меня все это не очень привлекало. Как я уже сказал, кино меня всегда интересовало гораздо больше. И однажды сложилось так, что я принял скромное участие в съемках одного наполовину художественного, наполовину документального фильма. Участие в нем открыло для меня многие тайны, связанные с кинопроизводством. Но главной из них было то, что я посмотрел на съемочную группу и подумал: если эти люди снимают кино, то я уж точно смогу делать это не хуже.

Первый мой фильм назывался «Сумасшедшие из Титиката». Его действие происходит в тюремной психбольнице, фактически в тюрьме особого содержания. Кстати, я знал о существовании этой тюрьмы, когда развозил по аналогичным местам своих студентов. Разъезды по таким учреждениям были частью моей преподавательской практики. Таким образом я пытался расширить диапазон образовательного процесса. Кроме больниц я показывал студентам обыкновенные тюрьмы, многочисленные психиатрические госпитали, криминальные суды. Я стремился к тому, чтобы они получили практические представления об условиях содержания преступников и о проблемах конкретных людей, с которыми в будущем им предстоит столкнуться. А кроме того, таким образом студенты могли почувствовать, что и они однажды могут оказаться на месте этих заключенных.

«Балет»

Евгений Майзель. Правильно ли я понимаю, что в результате вашей режиссерской практики у вас все же изменилось отношение и к юриспруденции, и к преподавательской деятельности?

Фредерик Уайзмен. Да, но все же преподавание права и режиссура требуют совершенно разных навыков. Преподавание основано на аналитических способностях. Даже способности, необходимые адвокату, сильно отличаются от способностей, которые требуются режиссеру. Режиссер должен понимать не только рациональную, но и так называемую эмоциональную логику. И еще вы должны научиться мыслить зрительными образами. А если вы адвокат, вам ничего подобного не нужно. Вам необязательно даже уметь нормально рассказать историю. В бытность свою студентом я больше читал художественную литературу, нежели изучал право. Однако юридическое образование мне все же пригодилось. Теперь, когда я торгуюсь с будущими правообладателями моих картин, они все наперед уверены, что я разбираюсь в этом гораздо лучше, чем на самом деле.

Евгений Майзель. Вернемся в 50-е годы, в Париж. Вероятно, вашим любимым местом в этом городе была знаменитая Синематека?

Фредерик Уайзмен. Конечно. Ведь тогда (и, наверное, до сих пор) в ней можно увидеть любой фильм, который когда-либо выходил на экраны. Но я посещал далеко не только Синематеку. К тому же в 50-60-е годы в Париже гораздо чаще, чем сейчас, показывали различные ретроспективы.

Евгений Майзель. Вы могли бы вспомнить фильмы того периода, которые, возможно, повлияли на ваше решение стать режиссером?

«Средняя школа»

Фредерик Уайзмен. Я могу говорить только о фильмах, которые мне тогда нравились. Но я не вижу прямой связи между увиденными лентами и своим желанием быть режиссером. У меня не было ситуации, когда я сказал себе: «Эврика! Хочу стать режиссером». Однако помню, что в 1956 году в Париже я увидел все фильмы Бергмана, выпущенные к тому моменту, а также все картины Феллини и Ренуара. Напомню, что все это случилось до появления видеокассет. Тем не менее вопрос о влиянии — это вопрос, который я никогда толком не понимал. Потому что по-настоящему влияет на тебя вся жизнь, все ее события в целом.

Евгений Майзель. В таком случае интересно, какие события привлекли ваше внимание к общественным учреждениям — фирменному знаку ваших документальных фильмов?

Фредерик Уайзмен. Сейчас мне трудно выделить какие-то конкретные события, которые обусловили мой интерес к кино. Важным был момент, когда появилась техника, позволившая синхронизировать запись звука со съемкой и делать это при любом освещении. Тогда фильмы, снятые этим незамысловатым образом — с синхронным звуком, обычно посвящались кинозвездам или известным преступникам. Чаще всего какому-то одному конкретному лицу. И я тогда подумал, что социальные институты и учреждения — это тоже одна огромная и совершенно неисследованная территория, которая может стать целостным объектом фильма. (Кстати, многие из этих объектов до сих пор незатронуты.) Не то чтобы у меня был какой-то особый интерес к институциям — скорее, институции являются очень удобным объектом для изучения, потому что обеспечивают удобные рамки для работы. Для меня каждое из таких заведений — это некое пространство игры, некий теннисный корт. Меня интересует практически все, что происходит внутри этого поля, даже чисто географически. А все, что выходит за его пределы, в фильме отсутствует. Снимая картину об учреждении, погружаешься в его иерархию и историю, во властную и сложную систему. Если есть группа людей, работающих вместе и сообща принимающих решения, то отношения между ними строятся по принципу власти. С одной стороны, в обыкновенном функционировании этих учреждений, в общении между собой ее представителей я пытаюсь увидеть некую драматургию, психологию и прочее, а с другой стороны — их повседневность напоминает мне фрагменты «естественной жизни», практически, если можно так выразиться, объект природоведения. Ведь в каком-то смысле мои картины являются самыми настоящими хрониками, даже летописями социального существования.

«Последнее письмо»

О каждом заведении я обычно стараюсь снять одну очень длинную ленту, в которую вмещаю по возможности все, что происходит в его стенах. Она может длиться 70 часов. Фиксирую всё — как принимаются решения, как осуществляется власть, во что одеты сотрудники, на каком языке они говорят.

Я стремлюсь проявить все качества этих людей — их нежность, жестокость, безразличие, реакции на смерть, войну…

Затем — этап монтажа. В распоряжении писателя все его воображение — я же ограничен отснятым материалом и возможностями монтажа. Тем не менее монтаж для меня — как написание романа. Минимальное количество материала, которое я когда-либо снял для фильма, составило 75 часов. Максимальное — 160. Монтируя, я проживаю заново съемочный процесс, и это проживание есть путь, который позволяет не только сделать отбор нужных эпизодов, но и выстроить их в нужном порядке. По сути этот процесс противоположен тому, как снимается игровое кино. В игровом кино вы начинаете со сценария, а в документальном (в моем, во всяком случае) вы сценарием заканчиваете. Когда вы понимаете, что у вас есть сценарий, значит, фильм закончен.

Евгений Майзель. Вы как-то говорили, что каждая картина проходит у вас как бы двойную дистилляцию…

Фредерик Уайзмен. После того как я собрал видеоматериал, мне необходимо его заново отсмотреть и выбрать наиболее важные эпизоды. Обычно этот процесс — просмотра и первоначального монтажа — занимает шесть-восемь месяцев. Потом, когда я уже хорошо знаю материал и вижу будущий фильм, я начинаю выстраивать его структуру. И поскольку к этому моменту каждый эпизод мною уже подготовлен, я могу поработать над некоей драматической составляющей. Этот этап занимает не больше четырех-пяти дней. После первой сборки я заново просматриваю все, что отбросил. Потому что очень часто материал, не включенный мною в первоначальную версию, помогает решить какую-то важную драматургическую или композиционную проблему. Естественно, когда я только начинал снимать кино, я еще не знал, что такая необходимость может возникнуть.

Евгений Майзель. На обсуждении вашего фильма «Средняя школа» (High School, 1968) вы сказали о том, что монтаж является для вас инструментом понимания того, что вы сняли.

Фредерик Уайзмен. Да, верно.

Евгений Майзель. Фактически это означает, что для того, чтобы увидеть некое целое, необходимо его каким-то образом сократить?

Фредерик Уайзмен. Я имел в виду, что пока монтаж не закончен я не знаю, по существу, о чем снимаю.

Евгений Майзель. Ваши фильмы отличаются невероятной деликатностью и отсутствием явного месседжа, что приводит в замешательство широкую публику.

Фредерик Уайзмен. Американский философ Сэмьюэл Голдвин сказал: «Если у вас есть месседж — шлите телеграмму».

Евгений Майзель. Ваше внимание к вопросам права позволяет связать вас с богатой традицией левого движения.

Фредерик Уайзмен. Знаете, я «марксист» — персонаж из фильмов братьев Маркс.

Евгений Майзель. Но ваша же щепетильность и объективность заставляют думать, что политически вы совершенно не ангажированны.

Фредерик Уайзмен. А это потому, что я еще пока не встречал идеологии, которая бы достойно объясняла происходящее. Идеологические объяснения слишком просты для нашего сложного мира.

Евгений Майзель. И все же вы чрезвычайно чувствительны к проблемам власти.

Фредерик Уайзмен. Да, эта тема объединяет все мои фильмы. Даже когда встречаются два человека, один из них всегда каким-то образом проявляет свою власть над другим. Причем власть может проявиться самыми хитроумными способами. Собственно, хитроумие власти я и пытаюсь исследовать. Скажем, в «Домашнем насилии» (Domestic violence, 2001) я снимал женщин, страдающих от жестокого обращения мужей. Иногда они сталкиваются с совершенно чудовищной жестокостью — побоями, издевательствами, чуть ли не пытками. Несомненно, это проявление власти одного человека над другим. Общественная организация, в которую обращаются жертвы и пострадавшие, убеждает женщину бросить своего мужа-деспота. На развод начинает работать целая армия психологов и прочих специалистов. И зачастую они добиваются своей цели. Но что это, как не еще одно проявление власти над женщиной? Однако в данном случае я бы назвал его позитивным. Другой пример: я как-то снял фильм о проблемах эвтаназии и бессмысленного лечения. В те годы американские доктора обладали абсолютным правом решать, продолжать ли лечение больного, практически находящегося на смертном одре, или прекратить его страдания. В моем фильме видно, что весь медперсонал берет на себя ответственность за эвтаназию. Один из героев болен раком яичка, и ясно, что жить ему осталось недолго. Однако жена героя не смогла примириться с этой мыслью, и врачи продолжали его лечить. Для меня эта ситуация — когда не медперсонал, а пациент и его семья решают, в какой момент остановить лечение, — является примером демократии.

И палата интенсивной терапии, в которой происходит действие фильма, является для меня аллегорией демократии. Я пытаюсь понять и выразить всю сложность отношений между людьми, в которых всегда присутствует категория власти.

Евгений Майзель. Вы назвали «Среднюю школу» трагикомедией. Значит ли это, что, несмотря на стремление к объективности, каждый ваш фильм все же имеет некое конкретное эмоциональное наполнение?

Фредерик Уайзмен. Я назвал «Среднюю школу» трагикомедией, потому что хотел подчеркнуть, с одной стороны, низкий уровень образования, а с другой — указать на то, что ученики сами не стремятся к большему, оставаясь довольно-таки пассивными. Что касается эмоционального наполнения… Конечно, какие-то вещи меня трогают, какие-то нет. У меня нет этого брехтовского очуждения. Документальная фактура работает таким образом, что зритель находится внутри ситуации и его реакция — это реакция на то, что он видит и слышит. Поэтому моя задача — предоставить ему максимальное количество информации, чтобы он ощутил себя полноценным участником происходящего. Например, один московский зритель совершенно удивил меня вопросом о том, зачем я снял столь мрачный фильм о такой прекрасной школе. Зритель не понял, что я смотрю на нее совершенно по-другому. Это объясняется тем, что он имеет другую систему приоритетов и ценностей.

Кстати, со «Средней школой» связана и другая история. На премьеру в Бостоне пришла представитель школьного комитета, дама весьма консервативная. Меня представили этой женщине после фильма, и я был уверен, что сейчас услышу обвинения в очернительстве американской системы образования. Однако она сказала: «Мистер Уайзмен, а как бы нам организовать такие великолепные школы здесь, в Бостоне?» И я думаю, что дело здесь не в моей режиссерской неудаче, а просто в том, что эта дама имеет иную ценностную шкалу.

Евгений Майзель. Похоже, что и московский зритель, и бостонская дама пали жертвами вашей игры в реальность, игры, которую вы ведете на максимально сложном уровне…

Фредерик Уайзмен. Совершенно верно.

Евгений Майзель. Хватает ли у вас времени смотреть фильмы других режиссеров?

Фредерик Уайзмен. Смотрю, но редко. Я все время работаю над собственными картинами, а когда не работаю, предпочитаю делать что-нибудь другое, например кататься на лыжах.

Евгений Майзель. Что вам особенно понравилось за последнее время?

Фредерик Уайзмен. Наверное, самым ярким переживанием стал фильм независимого режиссера Миранды Джулай «Ты, я и все, кого мы знаем».

Евгений Майзель. А интересен ли вам кто-нибудь из документалистов?

Фредерик Уайзмен. Я восхищаюсь Марселем Офюльсом.

Выражаем благодарность Елене Верниковской за предоставленные фотоматериалы.

High School, Basic Training, Ballet: Photos Courtesy of Zipporah Films, Inc.

The Last Letter: © 2002 Laurencine Lott for the Photo Credit.