Лицо человеческое. «Дитя человеческое», режиссер Альфонсо Куарон

«Дитя человеческое» (Children of Men)

По одноименному роману П. Д. Джеймс

Авторы сценария Альфонсо Куарон, Давид Арата,

Тимоти Джей Секстон

Режиссер Альфонсо Куарон

Оператор Эммануэль Лубецки

Художники Джим Клей, Джоффри Киркленд, Дженнифер Уильямс

Композитор Джон Тевенер

В ролях: Клайв Оуэн, Джулианна Мур, Майкл Кейн и другие

Universal Pictures, Strike Entertainment, Hit & Run Productions

Великобритания — США

2006

Действие фильма Альфонсо Куарона «Дитя человеческое», снятого по роману маститой писательницы П. Д. Джеймс, разворачивается в пугающе близком будущем, точнее — в 2027 году. Мир претерпел коллапс, мегаполисы окончательно одичали, развернута охота на нелегалов, которых сажают в клетки в преддверии дальнейшей, явно несладкой, участи. С одной стороны — тоталитарные режимы, с другой — как, например, в свободолюбивой Англии, — анархия и террор, по улицам ходят процессии бородатых с криками «Аллах акбар!». Вавилонское смешение языков, наречий, племен и народов, но ни малейшего намека на гармонию. Пришел конец и мировой культуре: остатки ее, типа микеланджеловского Давида и надувной свиньи Пинк Флойд, свезены из разгромленных варварами стран в галерею Тейт.

Вдобавок ко всем этим прелестям человечество потеряло функцию самовоспроизведения, то есть способность рожать. Самый молодой человек на планете убит разгоряченными охотниками за автографами, а за ним, восемнадцатилетним, больше никого нет. Доживают свои последние дни интеллектуалы и властители умов прошлого века: одного из них, как бы постаревшего Джона Леннона с седой гривой волос, сыграл харизматик Майкл Кейн. Он скрылся от мировой чернухи в лесной избушке вместе с потерявшей разум женой, выращивает травку и без конца прокручивает Ruby Tuesday.

Посреди этого бедлама главный герой Тео, в прошлом левак-активист, ныне министерский чиновник, выполняющий различные гуманитарные миссии (Клайв Оуэн), сначала едва не погибает от взрыва бомбы в центре Лондона, потом попадает в плен к террористам, которыми заправляет его бывшая жена-американка (Джулианна Мур), с которой он расстался после смерти их единственного ребенка. А потом с подачи той же экс-жены (борющейся за права иммигрантов) оказывается в компании беременной негритянки и, потрясенный этим чудом, проводит ее по всем кругам ада, пытаясь вывести из страшного мира. Как ни странно, это ему удается, негритянка же, в свою очередь, ухитряется благополучно родить — похоже, от непорочного зачатия — чудесную девочку, названную Базукой. Происходит это с помощью того же Тео и волшебной фляжки с виски, который незаменим и как релаксирующее, и как дезинфецирующее средство. Негритянку по-гружают на корабль под символическим названием «Завтра». Возможно, явился новый мессия, который (которая?) положит начало новой цивилизации. Но только — возможно, не факт, ибо распад в мире продолжается, так что новорожденное дитя человеческое — одновременно первое и последнее.

Фильм Альфонсо Куарона расколол и зрителей, и кинематографистов. Зрители оценили захватывающий темп картины, впечатляющие съемки, но не простили то, чего публика не очень любит, — когда ей с мессианским жестом подсовывают образ конца света (публика предпочитает то же самое, но не в притчеобразной, а в жанровой упаковке). Кинематографисты отдали должное профессиональным достоинствам фильма: в Венеции его наградили призом за технические достижения, а член жюри режиссер Гильермо дель Торо пришел смотреть картину второй раз — хотя бы ради снятой одним планом сцены атомобильной гонки с препятствиями, создающей полный эффект присутствия и готовой для включения в учебники кинорежиссуры. Правда, надо учитывать, что Куарон и дель Торо — оба мексиканцы — связаны общими продюсерскими проектами и уже проторили дорожку в Голливуд. Но, так или иначе, именно они оба, освоив новейшие технологии и широкую палитру жанров, представляют собой прекрасных монстров режиссуры XXI века.

Те же, кто критикует картину, делают это главным образом с позиций не-приятия идеологии «левого гуманизма», то есть очередной попытки соединить левизну с христианскими ценностями. Сюжет весь пронизан евангельскими ассоциациями: негритянка демонстрирует свой округлившийся живот в коровнике (Христос родился в яслях), преследования, которым подвергаются мать с ребенком, напоминают облавы царя Ирода. С другой стороны, пол и цвет кожи новорожденного, равно как энергетическая взвинченность, с какой Куарон показывает распад мира, говорят о том, что перед нами Евангелие эпохи расового радикализма, феминизма и антиглобализма. Которые пришли на смену реалиям «классической» классовой борьбы, вдохновившим Пазолини на его антибуржуазное «Евангелие от Матфея».

Примерно в то же время, когда появилась картина Пазолини, вошел в обиход и жанр кинематографической антиутопии: в этом случае в настоящее опрокидывалось уже не мифологическое прошлое, а мифологическое будущее. Однако сколько бы нас ни пугали кинофантасты в «Робокопе», «Преступном репораже о смерти» и других фильмах того времени, по-настоящему страшно не становилось (может, исключением были «Космическая одиссея» и «Заводной апельсин» Кубрика). Все перевешивал романтический оптимизм эпохи, когда еще не было слов «исламизм», «экология» и «терроризм», вернее, слова были, но современных понятий за ними не стояло. И казалось, что так же, как оруэлловский 1984 год, XXI век никогда не наступит.

Между тем и год наступил, и век, ужасный коммунистический режим сметен, а жизнь на планете не стала лучше организована. И кино в последние годы снова метнулось в сторону антиутопии. Только теперь она делится на веселую и мрачную. Мрачные антиутопии делают Михаэль Ханеке («Время волков») и Константин Лопушанский («Гадкие лебеди»). Веселые — преимущественно вотчина англичан: начало положила «Бразилия» Терри Гиллиама (который ныне тоже впал в угрюмство: см. «Страну приливов»), а из последних назовем хотя бы «партизанский комикс» Джеймса Мактига «V — значит вендетта».

Куарон пытается соединить два тренда в одном фильме. Лондон — излюбленное место действия футурологических фантасмагорий, и мексиканский режиссер совершенно правильно выбирает именно этот роскошный декадентский город, а не свой родной Мехико или даже Москву, где в тотальную импотенцию и полное прекращение рождаемости пока довольно трудно поверить. Однако Куарон, явно не понаслышке знакомый с британской культурной традицией (не он ли адаптировал для экрана диккенсовские «Большие надежды»?), почему-то совсем не использует такой давно освоенный инструмент антиутопии, как черный, абсурдистский английский юмор. А это очень не помешало бы картине и даже помогло бы ей приобрести необходимый объем.

Так же, без этого замечательного инструмента, она остается слишком серьезной и сентиментальной: одно не исключает другого. Здесь же коренится и эффект чрезмерной ангажированности: прикосновение юмора, или иронии, или гротеска помогло бы снять или, по крайней мере, сгладить его. Фильм сам доказывает это. Вряд ли кто будет спорить, что, хотя все остальные артисты вполне кондиционны и выглядят на своем месте, а Клайв Оуэн в роли идеалиста-алкоголика даже хорош и напоминает Кайдановского в «Сталкере», все равно самым запоминающимся остается старый волосатый хиппарь Майкла Кейна. Потому что он не просто функционален в системе классовых, расовых, идеологических координат, но остроумно придуман и наделен неповторимым человеческим лицом — одновременно трогательным и смехотворным, совершенно прекрасным как эксцентричный образ.