Шизокультура Филипа Дика. «Помутнение», режиссер Ричард Линклейтер

«Помутнение» (A Scanner Darkly)

По одноименному роману Филипа Дика

Автор сценария и режиссер Ричард Линклейтер

Оператор Шейн Ф. Келли

Художник Брюс Кёртис

Композитор Грэм Рейнолдс

В ролях: Киану Ривз, Роберт Дауни-младший, Вуди Харрелсон, Вайнона Райдер и другие.

Warner Independent Pictures, Thousand Words, 3 Аrt Entertainment

США

2006

«Помутнение» Ричарда Линклейтера — экранизация одноименного романа Филипа Дика, название которого также переводят на русский как «Скользя во тьме». Эта книга считается самым личным произведением писателя. Впрочем, все творчество этого автора можно назвать личным, недаром он сам как-то признался: «Мне говорят, что каждый аспект моей жизни, психики, опыта, мечтаний и страхов точно воплощается в моих текстах. И это правда». И все же даже в этом ряду «Помутнение» — своеобразная квинтэссенция мировоззрения Дика, поскольку здесь сошлись все наиважнейшие мотивы творчества самого эзотерического из американских фантастов: наркотики, кризис субъективности, кризис реального, отношения с Богом.

В романе «Помутнение» Дик рисует совершенно параноидальный мир, просматриваемый со всех сторон сканерами, контролируемый мощной таинственной силой — не то нелегальными корпорациями по производству различных наркотических веществ, не то федеральными организациями, ведущими борьбу с распространением наркотиков, не то правительством. Это мир контроля, лжи, тайных агентов, двойников и расщепленных идентичностей. Дик закончил свой роман в 1977-м — спустя некоторое время после десятилетнего периода собственной зависимости от амфетаминов. То было время плодотворного труда, болезненного разрыва с женой и дочерьми, затянувшейся паранойи. Вопрос: «Что есть реальное?» становился актуальным не только на страницах книг, но и в жизни писателя, который, по рассказам его биографов, частенько под воздействием наркотических средств и от воодушевления работой начинал разговаривать с самим собой, как с другим. А дом Дика в Сан-Рафаеле превратился тогда в притон контркультуры, где употребление наркотиков считалось практически обязательным. Впечатления о тех временах, а также печаль о судьбах многих друзей, сошедших с ума или сгоревших под воздействием наркотических средств, питали воображение писателя в момент работы над «Помутнением». Дом главного героя Фреда/Боба Арктура, ставший притоном для его друзей-наркоманов, — это почти что дом Дика в Сан-Рафаеле. Воспоминания Фреда/Боба Арктура о маленьких дочерях, оставленных им в другой жизни, — это почти что печаль самого Дика о разрыве с собственными детьми. Финальные строки романа — это поименное перечисление всех его потерянных друзей. In memoriam. «Это роман о людях, жестоко наказанных за то, что они делали, — написал Дик в заключении к „Помутнению“. — Они желали славно проводить время, но были подобны детям, играющим на проезжей части дороги. Они прекрасно видели, как погибает один из них за другим — как их сбивают, калечат, уничтожают, — но все равно продолжали играть».

«Помутнение» только во вторую очередь социальная сатира с ее непременным критическим пафосом. А в первую очередь, это подробная и полная отчаянной печали история, которая фиксирует состояние психической реальности в условиях торжествующего общества-спектакля — универсума эффективного контроля, мягко, но верно устанавливающего параметры для реальности и не требующего никаких возражений. Однако наркотики, в том числе таинственное Вещество D (от слова death — смерть), которое потребляют в немеряных количествах герои «Помутнения», — не просто продукт времени, разрушающий психическую реальность. Это явно нечто большее.

Зависимость от наркотиков в романе Дика не болезнь, после которой, как писал во вступлении к «Голому завтраку» Уильям Берроуз, «можно очнуться в возрасте сорока пяти лет, в здравом уме и трезвой памяти, а также сохранив сносное здоровье». Наркотики у Дика — часть скрытого проекта универсума, залог конструирования новых идентичностей, которые имеют весьма отдаленное отношение к подлинной техногенной реальности социального контроля, реальному времени, реальной активности. «Злоупотребление наркотиками — это не болезнь, это решение. Подобно решению встать перед летящим автомобилем», — как будто бы отвечает Берроузу Филип Дик. И если Берроуз прямо дискутирует о связи наркозависимости с капиталистическим контролем, представляя наркотик как идеальный продукт общества потребления, который нет особой необходимости продавать (клиент сам будет умолять торговца продать ему джанк), Филип Дик трактует наркотики как последнюю силу, способную изнутри подорвать рациональность технологического тоталитарного универсума, рассматривает их как стимуляторы души, без которых невозможно прорваться к трансцендентному. Или, говоря словами романа, увидеть Бога. Через боль, отчаяние, разрыв с друзьями, одиночество, ненависть и даже смерть мозга и тела наркотики все равно остаются последней надеждой для души вырваться из мира репрессивного контроля. «Помутнение» — абсолютно эзотерический проект в духе 60-x. Но Дик остался ему верен спустя десятилетие, и тем самым перекинул мостик от New Age к New Edge с его киберпанками, Графами Ноль и искателями священного Грааля в глубинах электронной Сети.

Автор кинематографического «Помутнения», эффектного анимационного фильма, выполненного в технике ротоскопа1 с дальнейшей компьютерной обработкой (что позволяет видеть в «рисованных» героях Киану Ривза, Роберта Дауни-младшего, Вуди Харрелсона, Вайнону Райдер) практически вычищает всю эзотерику Дика, видимо, из страха перед тем, чтобы фильм не посчитали апологией наркотиков. В Концепции Ричарда Линклейтера во главе угла кризис субъективности и наркотическая зависимость, трактуемая как жестокая игра с самим собой — не в порнографическом берроузовском ключе, а в софт-ракурсе Терри Гиллиама и его экранизации «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» по книге Хантера Томпсона. (Кстати, несколько лет назад Терри Гиллиам был одним из претендентов на то, чтобы ставить фильм по роману «Помутнение».) Впрочем, мотив игры есть и у Дика, но это игра с миром, охваченным шизофренией, игра с разрушающейся реальностью, из которой нельзя выйти победителем, но после которой можно остаться самим собой.

Надо сказать, что на внешнем фабульном уровне все в фильме вроде бы следует роману Филипа Дика. Герой Киану Ривза — тайный агент по борьбе с наркотиками Фред, внедренный в группу наркоманов с целью выявить среди них того, кто связан с крупными поставщиками вещества D. Одетый в агентстве в маскирующий шифрокостюм (первый и единственный фантастический гаджет в мире романа Дика, традиционно ухитряющегося обходиться без такого рода приспособлений), Фред имеет возможность скрывать от начальства, что он один из изучаемой группы — Боб Арктур, законченный наркоман, чей мозг постепенно расщепляется под воздействием вещества D. Таким образом, Фред/Боб следит не только за своими друзьями, среди которых есть один отъявленный мерзавец, тайный осведомитель федералов Баррис (Роберт Дауни-младший), но и за самим собой. Его дом, где постоянно собирается компания, весь утыкан камерами слежения, сканерами и датчиками. Фред/Боб вынужден смиренно наблюдать, как Баррис строит козни друзьям. (В финале поступки Барриса получают мотивацию, поскольку он на самом деле связан с большими поставщиками и пытается тем самым вычислить тайного агента, чтобы устранить его.) Весь этот триллер охоты за самим собой продублирован мелодраматической линией. Фред/Боб влюблен в девушку по имени Дона (Вайнона Райдер), приторговывающую веществом D и совершенно фригидную из-за чрезмерного употребления кокаина. Впрочем, ее холодность в финале будет поставлена под сомнение, когда выяснится, что Дона служит в федеральном агентстве по борьбе с наркотиками и является непосредственным начальником главного героя. План Доны — это план ее высокостоящего начальства: внедрить умирающего от наркотиков Фреда/Боба в компанию по реабилитации «Новый путь», по слухам выращивающей на своих секретных фермах сырье для смертоносного вещества. В конце концов герой действительно попадет на растительную ферму, где ему привидятся наркотические голубые цветы и он сумеет, несмотря на запреты, сорвать и спрятать один для своих друзей.

Анимационная техника фильма, действительно, удачно, без швов, позволяет переходить от реального к иллюзорному и — что самое главное — периодически «помещает» зрителя в пространство расщепленного сознания героя, позволяет следовать за его субъективным взглядом. Прячась за шифрокостюмом, наделяющим его множеством лиц (эффектность мелькания лиц надоумила переводчиков фильма назвать шифрокостюм «костюмом-калейдоскопом»), Фред/Боб то и дело смотрит на себя со стороны — и эта возможность видеть себя убивает его еще больше, поскольку герой все меньше и меньше может себя контролировать. Его мучают галлюцинации и терзают страхи, он теряет возможность фокусироваться на предметах, теряет чувство юмора, проваливает тесты, не проходит медкомиссию и, в конце концов, выдает себя, попадая в центр реабилитации. И здесь мы сталкиваемся с главной проблемой, отвечающей за религиозно-философскую проблематику романа, но упрощенную режиссером до обидных пределов. В романе то, что происходит с героем, — не есть обычная деградация, погружающая разум в сумрак. Mors ontologica, зима духа, смерть духа — так трактуют этот процесс завербовавшие Фреда/Боба федералы. В мире романа Дика расщепление идентичностей (а это основа «диковской шизокультуры», как обозначил ее Скотт Бьюкатман) — скорее можно трактовать как чудо, поскольку Фред/Боб получает возможность, неведомую прочим представителям человечества: видеть мир реверсированным, пропущенным через бесконечность. А через чудо, как известно, Бог проявляет себя. Что из этого следует? Герой видит Бога, сам об этом не зная? К сожалению, этот архиважный момент не был в полной мере прочувствован автором фильма. Иначе режиссеру пришлось бы согласиться со Станиславом Лемом, который не был склонен видеть Дика выразителем отчаяния и утверждал, что этот писатель все же находит поводы для умеренного, стоического оптимизма. Но, увы, это осталось за границами концепции Линклейтера.

1 Техника ротоскопа предполагает, что фильм вначале полностью снимают с актерами, а затем отснятый материал перерисовывают так, что он максимально сохраняет свой «первоначальный» вид.