В конкурсной программе юбилейного кинофестиваля «Зеркало» была показана картина о знаменитой чехословацкой массовой убийце – «Я, Ольга Хепнарова», получившая премию молодых кинокритиков «Голос». По гулким и глухим коридорам жизни главного героя совершил осторожную прогулку Евгений Майзель.

Молодым кинокритикам пришлось по вкусу крепкое, уверенное, умное и – в полном соответствии с наблюдениями Льва Толстого за склонностями молодых – традиционное искусство: социалистическое черно-белое ретро «Я, Ольга Хепнарова» режиссеров Томаша Веинреба и Петра Казды о реальной 23-летней гражданке Чехословакии (востребованная в новейшем восточно-европейском кино актриса-красотка Михалина Ольшанская). В 1973 году исторический, печально памятный прототип героини отомстил(а) согражданам за обиды, нанесенные ей в детстве (в фильме этот период отсутствует), отрочестве, юности и молодости, целенаправленно и ни секунды не раскаиваясь постфактум направив свой грузовик на многолюдную автобусную остановку и задавив насмерть восемь незнакомых, случайных человек. Суд приговорил Хепнарову к смертной казни через повешение, приговор был приведен в исполнение, но ввиду экстраординарности преступления, а также вызванного им общественного резонанса, или по иным причинам эта казнь стала последним в истории Чехословакии случаем применения к женщине «высшей меры наказания».

Жизнь протагонистки совпадает с реальной биографией Ольги Хепнаровой во всех основных пунктах, но фильм также насыщен и даже переполнен где-то неизбежными, где-то сознательными художественными домыслами, образующими прибавочную стоимость под названиями «интерпретация», «драматический конфликт», «авторская позиция» и т.п. В этом кроется проблема, не всегда, кажется, осознаваемая авторами, ведь любая подчеркнуто корректная попытка реконструкции (а режиссеры неустанно подчеркивают, что придерживались фактов и только фактов) отчасти блокирует критическое выявление этого самого авторского вклада и отделение его от собственно фактической стороны дела, поскольку судить о том, что происходило в реальности, в том числе психической, а что привнесли Веинреб и Казда, неспециалисту попросту не дано. (К слову, именно этой скрытной ловушки, подстерегающей автора в его претензии на аутентичность, счастливо избегает, введением нескольких «странных» постановочных сцен, Бакур Бакурадзе в «Брате Дэяне».) Поэтому имеет смысл отказаться от всякого сравнения событий фильма с событиями, имевшими место исторически, и выделить несколько узловых моментов в жизни героини, претендующих, согласно картине, служить «точками сборки» ее характера. Попробую перечислить некоторые из таких узлов.

Это болезненное переживание отсутствия личного пространства, бытие в состоянии депривации интимной, частной жизни, и связанное с ним постоянное ощущение несвободы – как дома, так и в социальных медицинских и образовательных заведениях. Это трудный контакт с холодной и категоричной матерью, фактически подстрекающей дочь к самоубийству и трансгрессивному поведению («Для самоубийства, деточка, нужна сильная воля, которой у тебя определенно нет»). Это отец, распускающий руки, но со временем превратившийся в собутыльника и внешнее подобие товарища. Это перманентное ощущение себя уродом, не принятым в общество; здесь же включается классический двойной захват (double bind): непринятие в общество приводит к депрессии, а депрессия с ее угрюмостью и срывами еще более затрудняет принятие. Это затрудненная способность коммуникации с людьми в целом. Это приступы гнева и сцены, по содержанию близкие к описаниям шизофрении (у героини раздвоение личности, она слышит голос своего настоящего отца, которого якобы зовут Отто Винифер). Это склонность видеть и воображать живое неживым, в которой Хепнарова признается так называемому лечащему врачу. Наконец, это осознанная с юных лет гомосексуальность, запретная в социалистической Чехословакии и, возможно, переживаемая самой героиней как перверсия.

«Я, Ольга Хепнарова»

Понятно, что такого рода личность представляет собой благодарный, даже слишком, объект для психологических и психоаналитических спекуляций, но, может быть, интереснее и продуктивнее взглянуть на Ольгу и ее жизнь не с точки зрения отклонений от нормы (каковая сама по себе явление в высшей степени проблематичное), а с позиций социальной, согражданской, сочеловеческой, со-экзистенциальной. В этих ракурсах многие акценты придется переставить и окажется, что перед нами чувствительный и травмированный человек так называемого аутического спектра; невинная жертва собственной семьи, казенной дедовщины и бесчеловечного бюрократизма; представитель репрессируемого секс-меньшинства.

«Я, Ольга Хепнарова», трейлер

Для этой линии защиты важно, что Хепнарова не просто изгой, но изгой, осознающий себя изгоем («мое положение в Чехословакии хуже, чем у негров в США, потому что я одинока»). Перед совершением теракта она напишет об этом письмо в редакции газет, а после теракта скажет об этом в заключительной речи на суде. Развязанный ею террор – единственный доступный ей ответ на свое ненормальное положение. Слова о благодарности суду и всем людям звучат почти предвосхищением знаменитой бродской глины («И пока мне рот не забили глиной…»), а речь в целом – апологией Сократа, с той разницей, что Сократ утверждал добро, а Хепнарова – свое представление о справедливости. Не менее точно будет сравнить Хепнарову и с Уильямом Блейком из «Мертвеца», пишущим (чужой) кровью и попутно создающим свою биографию как индивидуальный ответ на предлагаемые жизнью обстоятельства. Разница лишь в литературной традиции и историческом контексте.

Как и в другом восточно-европейском кино о феномене mass-killing в эпоху развитого социализма – польском «Красном пауке», авторы «Хепнаровой» оставляют вопрос о психической вменяемости протагонистки (и, следовательно, о правомерности высшей меры наказания) без ответа, предоставляя его решение зрителю. (Вообще между фактурами персонажей этих двух фильмов много общего: тут и холодные категоричные матери, и безвольные отцы, и ряд других сближений.) Но если присмотреться, несколько публицистических моментов в фильме все же проскальзывают. Так, идеологически центральная сцена – диалог Хепнаровой с адвокатом. После того как Хепнарова последовательно излагает свои взгляды (перед нами своего рода «Федон» от угнетаемого меньшинства и вдобавок одиночки), сухонький спокойный адвокат отвечает ей своей житейской (и глубокой) мудростью, и последнее слово оказывается все-таки за ним. Стоит отметить подчеркнутую и несколько неожиданную неуверенность, с какой героиня в этом диалоге утверждает свою миссию. В этой и некоторых других сценах заметно, что авторы, вольно или невольно, предпочитают бездонности драмы безопасность дидактики. Режиссеры подчеркивают отвратительность смертной казни при помощи панического ужаса, с каким героиня, только что столь невозмутимая, цепляется за жизнь в последние минуты перед казнью, пытаясь с дикими криками вырваться из рук сопровождающего ее конвоя. (Любопытно, что в официальных документах ничего подобного не упомянуто, а воспоминания палача, написавшего о сопротивлении осужденной, вышли много лет спустя и вызвали сомнения у экспертов.) В этой сцене пресловутая авторская позиция вновь превращается из тайной в явную, усиливая гуманистическую энергию картины.

«Я, Ольга Хепнарова»

Миловидность Ольшанской, которой камера любуется весь фильм; строгое изящество изливающейся на зрителя черно-белой магии также парадоксальным образом скорей усиливает публицистический регистр и ослабляет драматургический конфликт: в конце концов, выбрать на роль парии всеобщую любимицу и ведущую красавицу региона значит, в числе многого прочего, попытаться превратить сюжет в своего рода гламурную luxury downshifting story.

Как бы то ни было, это история сознательного и принципиального выбора небытия с попутной местью и отправлением туда же подвернувшихся сородичей. Незадолго до ухода смертельно больной Олег Борисов записал в дневнике: «Все хорошо, кроме смерти». Мир Хепнаровой – и реальной, и вымышенной – выглядит зеркально противоположным: для человека в ее обстоятельствах все было плохо. Кроме смерти.