Зара Абдуллаева – о третьей полнометражной картине Бакура Бакурадзе «Брат Дэян», прокат которой начался в немногочисленных кинотеатрах страны.

«Брат Дэян» – парадоксальное для Бакура Бакурадзе кино. Хотя, да-да, в нем, казалось бы, сохранились и даже укрупнились приметы его метода. «Медленность», «медитативность», сопряжение парадокументальной стилистики с тремором сюжетного напряжения. Очевидного и подспудного.

История карманника Шультеса обострялась амнезией героя. Но открытием Бакурадзе в его дебюте был новый (на нашем экране) образ Москвы. В то время этот город так не снимали. Привычные крайности – Москва как бомжатник или гламурный Вавилон – режиссер проигнорировал. Это был усредненный, типовой мегаполис, в котором проживал одновременно классический кинематографический персонаж и – уязвимый. Он был выбран как бы наугад из московского транспорта, из любого дома, расположенного вдали от центра. Вглядевшись в такого персонажа, Бакурадзе обнаружил в нем «судьбу» (можно и без кавычек), неведомую посторонним в московской толпе, куда он затесался. Так возникло кино о городе и горожанах определенного времени. Несколько беспамятного времени, отравленного амнезией. Ущерб конкретного героя с инородной фамилией Шультес давал представление и о тогдашнем пространстве.

В «Охотнике» Бакурадзе тоже всмотрелся в ущемленность – в семье фермеров рос мальчик, лишенный одной руки. Эту недостачу режиссер благородно не педалировал, не сбивал с ее помощью эмоциональную пену. Зато мимоходом позволял мальчику задавать вопросы про мемориал погибшим на войне и про Советский Союз. Осознание времени – интрига, связанная с поиском материальных останков (затонувшего давным-давно самолета), внедрялась в совсем иные сюжетные заботы того фильма. В личную историю отца семейства и охотника, не перестающего испытывать, несмотря на исправное хозяйство и верную семью, неполноту своей жизни. Ее томительную, скрытую от посторонних и, может быть, от собственных глаз, неполноценность.

Бакурадзе думает о том, какое кино ему в данный момент органично, и куда плыть, в какие стороны развиваться. Главным героем «Брата Дэяна» он сделал время. Притом, что в кадре постоянно присутствует протагонист, тот самый брат, не расстающийся с револьвером.

И все-таки непрерывный монтаж расколотого времени, воспроизводящего фрагменты воспоминаний, воображения Дэяна (Марко Николич) определяет саспенс картины, ее ранящую отрешенность.

Поначалу фильм назывался «Генерал». Теперь название «очеловечилось», хотя осталось отчужденным от слуха нашего зрителя. А время – едва ли не тактильное, очень конкретное, но универсальное тоже, время приторможенное, разорванное, текущее бесшовно, вспоротое не линейным течением, действующее неумолимо и с оттяжками, проявляющее свои формы (настоящего, прошлого, будущего) – является здесь супергероем. Обеспечивает страх и трепет и собственно экшен того, что происходит на экране.

Радикальность этой постклассической ( в жанре триллера) картины о бывшем сербском генерале, находящемся в розыске, скрывающемся в разных местах, реализуется в «зеркале времени. Радикальность – в запечатлении времени (без оглядки на Тарковского, автора этой формулировки). Можно иначе сказать: радикальность «Брата» – в необычной для расхожего арт-кино работе с нарративом. Удивительно, что такая работа в наши времена – не формальная. Загадка фильма в том, что Бакурадзе лишил актуальнейший сюжет о боевом генерале (по сложившейся версии – о военном преступнике), прототипе главного героя, политических трактовок. Зато материализовал ощущение времени как непримиримую, острую схватку восприятия разных отрезков жизни генерала, сфокусированных в его сознании, подсознании и реальном пребывании на экране. Молчаливом, по видимости пассивном, затаенно раздраженном.

«Брат Дэян», трейлер

Генерал – заложник неких сил, которые его охраняют от возмездия. Правых/виновных Бакурадзе исключает из поля своих интересов. Хотя конспиративная встреча, устроенная генералу с его бывшими соратниками и сыном, недвусмысленно объявляет о том, что «брат Дэян» уже находится в ином измерении времени. Что он перешел порог, за которым пространство утратило ощущение «настоящего времени». Это измерение, этот порог и волнуют Бакурадзе. Но волнение его сдержанно.

События «Брата…» не только определяются, но и сняты в парареальном измерении времени, лишенном визионерских обольщений. Поэтому новый фильм Бакурадзе – экспериментальный. Это эксперимент над двойным, по крайней мере, восприятием фильмической структуры. Не только зрителями, но и персонажами.

Неудачная попытка самоубийства, инсульт, из которого генерал выкарабкался, но осталась парализованной одна половина его тела – физический изъян героев важен для всех фильмов Бакурадже – вот и все повороты сюжета. Но он строится, развивается, замирает на плавных, при этом внезапных скачках временных отрезков, которые режиссер предъявляет в разнообразном – и в техническом смысле – изображении. Съемки фильма (оператор Николай Вавилов) оживляют в памяти время/ место давних событий: предвоенных, военных и после катастрофы.

Элегическая (или созерцательная) тревожность связана тут с симультанным образом Времени, которое отражается в разъединенных визуальных и драматургических деталях. Вспышки очень давней памяти протагониста; воспоминание о расстреле невинного человека во время войны; ток-шоу с его женой, взывающей (по указанию соратников) признать генерала мертвым, поскольку за одиннадцать лет он не обнаружился, а по закону полагается восемь лет, чтобы считать в таком случае человека пропавшим; встреча генерала с другой женщиной; телерепортаж о людях, будто бы видевших того, кто в розыске, на улице; рассказ серба, приютившего «брата» в горной деревне, о своей матери-почтальоне, которую не пускали в дома, опасаясь известий о гибели близких во времена Второй мировой войны, и т.д.

Все эти срезки временных пластов являются материалом того кино, которое Бакурадзе, появляясь в прологе и показывая закадровому артисту мизансцену (ее позже, в соответствующем месте, придется актеру повторить), складывает на глазах публики.

Инвариант кино в кино. Что это дает? Искомое, а для Бакурадзе родное состояние между. Между отчуждением и вовлеченностью в экранную реальность, между дистанцией и чувственной сопричастностью происходящему.

Бакурадзе деликатно (хочется даже сказать «незаметно», но именно такой монтаж побуждает публику вздрогнуть) разрывает ткань фильма закулисными – впаянными в фильм эпизодами съемок, где то голос режиссера звучит, то он в кадре дает указания актерам, то снимается в мизансцене, которую мы уже видели с протагонистом фильма. Иначе говоря, Бакурадзе обменивается ролями с актером, который играет генерала. Но делает это опять не в линейном режиме – в прологе режиссер предваряет мизансцену актера, а потом повторяет мизансцену, в которой этот актер был уже снят. Так Б.Б., вооружаясь кинематографическим приемом, от него же избавляется. И переводит разрушенное, только в фильме смонтированное единство осколочного времени в еще одно – вневременное – универсальное измерение.

«Брат Дэян»

Эксперимент состоял также в том, как использовать, чтобы преодолеть, заслуженный, он же клишированный ход в конструкции кино о кино. Как сместить ракурс зрения – смотрения. Каким образом перевести стрелки пресловутой идентификации. Лишить себя, мастера дистанции, эффекта отчуждения на съемках своего неоднозначного, мягко говоря, героя. Как фиксацию смутного или мутного или удаленного времени совместить с измерением человеческим, настигнутым Бакурадзе в себе, не только ведь режиссере. Именно потому ему довелось укрепить, а не разменять свои режиссерские амбиции. А в финале решиться еще и на караоке.

Таким образом, упреки в герметичности, но что серьезнее, в претенциозности (слышала от глубоких тонких искусствоведов) этого фильма, – претенциозности, которую, как известно, таит в себе минимализм, но и растяжка или кульбиты временных планов, гаснут при единственном условии. Оно связано с согласием, что можно не нарушить правила игры традиционного, на первый взгляд, кино; оно обязано решению не выводить его на сцену современного искусства, но при этом все-таки разрушить – равно как течение линейного времени «Брата Дэяна» – привычную роль и растиражированный образ режиссера в кадре.

Рискованная идея проекта о сербском генерале обрела – вместо выбора политической позиции – труднодоступную (персонально для каждого зрителя) человеческую – травматическую – многозначность.