Cтраус. «Призрак свободы», режиссер Луис Бунюэль

Страус

«Призрак свободы», режиссер Луис Бунюэль

Плакат к фильму «Призрак свободы», режиссер Луис Бунюэль

За кадром — гул разгневанной толпы, выстрелы, множество выстрелов в унисон со звоном церковных колоколов. Звуковая дорожка восстания, нам не показанного; пустота массового бесчинства. Винтовки и церкви уничтожают тела и души. Свобода наконец вышла на улицы. Ее оказалось так много, что она исчезла, визуально развоплотилась, предъявив себя через звуки анархии.

Вместо зримой свободы явился страус. Маленькая голова с желтыми глазами. Длинная гибкая шея. Короткий клюв. Порывистые, резкие движения. Ни секунды покоя. Страус смешон. Хотя нет, не смешон — несерьезен. Возможно, его появление снижает пафос финала. Хотя финальная стрельба — не следствие, скорее, звуковой протуберанец того хаоса, что составляет событийное пространство «Призрака свободы».

Следует сделать шаг назад. Власть только что сошла с ума: господин из склепа, выдававший себя за префекта полиции, действительно является таковым, и его признает другой, тоже настоящий префект, занимающий его кресло. Конечно же, этот удвоенный полицейский отправляется — куда еще может идти страж закона? — наводить порядок подле зоопарка, скомандовав: «Заряжайте! И стреляйте без пощады!»

Порядок в этом фильме — особое, даже сакральное понятие. Его все время восстанавливают, воссоздают. Просто это не иерархия вещей, которую обозначает конкретное слово в обыденном языке, а нечто иное. Иной порядок, исполненный неприятных неожиданностей; однако персонажи ему подчиняются.

Каждый эпизод выстроен подобно диалектической триаде: тезис — антитезис — синтез. Тем не менее причинно-следственные связи здесь даже не разрушаются — они априори изменены до неузнаваемости. Создается определенная экспозиция: подозрительный дяденька в парке дарит девочкам фотографии; супружеской паре сообщают об исчезновении их ребенка; мужчина с винтовкой на верхнем этаже небоскреба; полицейский, скорбящий о своей сестре. Далее, в развитии ситуации происходит слом. Фотографии выводят из себя родителей слишком любопытной девочки и одновременно возбуждают их. Потерявшаяся малышка школьница никуда не исчезала, она находится в классе, но ее не замечают. Мужчина расстреливает прохожих. Префекта арестовывают как извращенца. Развязка, которая должна все разрешить, являет собой очередной алогичный поворот, окончательно все запутывающий. «Непристойные» снимки оказываются совершенно нейтральными, их возвращают девочке, однако увольняют гувернантку; школьницу находят, убийцу оправдывает суд, префекта признает другой префект.

И только ситуация со страусом не подлежит такому структурированию, по крайней мере, внешне. Разрыв слишком явный, соединительной образной ткани нет и близко, никаких мостков, намеков — лакуна между значениями. Страус должен был бы завершить игру — согласно описанной троичной схеме, однако процесс обрывается титрами.

Впрочем, наиболее непонятные ситуации требуют наиболее простых объяснений.

Страус — это, конечно, обыватель, который прячется от свободы. Это также перья на шляпках, салонное ретроградное пижонство. В определенном смысле страус представляет собой то самое двуногое существо, которое, словно легендарный ощипанный петух пифагорейцев, почти равно человеку. Собственно, впервые страус и появляется еще в начале ленты, в сновидении отца, фрустрированного малопристойными фотографиями, появляется сугубо ритмично, пластическим звеном в череде ночных галлюцинаций как раз между петухом и почтальоном на велосипеде, перебивающими сон переполошенного в будуаре буржуа.

Если все же исходить из того, что это существо прячется от опасности, то есть погружает голову в песок, тогда финальный эпизод можно считать замкнутым, завершенным. Однако оформляется он за границами не только конкретного фильма, но и кино как такового.

Мы не видим всего тела этого странного создания и не можем установить, в чем смысл его появления, — как и страус не может сориентироваться, откуда эта перестрелка и что творится. Мы и он, вместе, — в тупике.

И то, что до сих пор происходило на экране, начинает твориться с нами. Мы вольны встать и выйти из зала в любой момент, но ведь там, на улице, вполне вероятно, стреляют. Мы можем остаться здесь, но здесь птица, не способная летать, соединяет два закадровых мира, две призрачные реальности, сцепленные одним ужасом. Точнее, здесь еще страшнее, чем на экране.

Настоящее кино продолжается после титра «конец». Выбор — призрак свободы.

Гольф

«Забавные игры», режиссер Михаэль Ханеке

Шарик — крошечный, почти ажурный. Белый, как перчатки того, кто его бросил. Вкатывается и застывает на границе света и тени. Происходит это в середине фильма Михаэля Ханеке «Забавные игры», чуть ближе к финалу.

Шарик для игры в гольф появляется после того, как Георг набрасывает покрывало на своего убитого сына Шорши. Он передвигается медленно, полусидя, его нога сломана ударом клюшки для гольфа. Параллельно жена Георга отправляется за помощью. Анна перелезает через ворота и выбегает на автобан, чтобы поймать машину. Все происходит глубокой ночью, почти в полной тишине.

Шарик вкатывается из-за порога и застывает на полу. Со двора падает свет, достаточный для того, чтобы увидеть нежданный подарок. Кадр фиксирует его невыносимо долго, передавая оцепеневший взгляд Георга (великолепная работа Ульриха Мюэ). Лицо актера не просто покрывается испариной, оно как бы размягчается, оплывает от ужаса, рот приоткрыт, в глазах мерцают белесые блики. Шарик — еще одно проникновение, очередное вторжение из тех, какими насыщен фильм, но, очевидно, самое жуткое.

В «Забавных играх» спорт проходит как значимый, сюжетообразующий мотив. Палачи одеты в некое подобие теннисных костюмов, клюшки для гольфа приводят в восхищение Пауля, убийство Шорши происходит под рев телетрансляции «Формулы-1», в последней части фильма Петер и Пауль умело управляют яхтой.

Гольф — игра-гаджет, один из тех (около)спортивных ритуалов, которые давно вышли за границы собственно физических упражнений. У Ханеке эта игра выбрана очень точно — она одновременно крайне медлительна, дистанцированна от зрителей и предполагает наличие в своем роде «райского», максимально уютного пейзажа. Поле для гольфа — в равной степени спортивное и социальное, окруженное четкими границами безопасности, отсылающее к эстетике ландшафтных парков. Внутри этого неровного периметра — территория абсолютной защищенности и предсказуемости. Правила всем известны, действия игроков и публики определены.

Чудовищная инверсия, предпринятая Ханеке, заключается в том, что составные части потребительского комфорта неожиданно становятся ловушками. Уютный мир привычных, послушных вещей вдруг обращается против своих владельцев. Оттого клюшка ломает кость, автоматические ворота препятствуют бегству Шорши, ружье отказывает в руках у жертвы, зато прекрасно срабатывает у убийцы, а пульт от телевизора становится даже не инструментом — пособником казни.

Иными словами, вещный мир «Забавных игр» выстроен как камера пыток. Здесь тривиальные бытовые предметы вдруг «сходят с ума», чтобы причинять острейшую боль и страдания. Шарик превосходит все, потому что окончательно опрокидывает изначальный порядок этих вещей. Однако вера жертв в надежность своего (да и чужого) имущества непреодолима. И потому, вместо того чтобы искать убежище, прятаться, Георг долго и бессмысленно сушит мобильный телефон феном, пытается связаться с другом, чтобы тот вызвал полицию. И потому Анна, вместо того чтобы остановить первую попавшуюся машину, останавливает именно машину убийц.

Шарик появляется после длительного эпизода разрядки, резкого снижения активности. Убийц, повторюсь, нет, после выстрела в Шорши они моментально исчезли, испарились, словно призраки. Режиссер сознательно отмеряет время, чтобы понять, насколько быстро и нелогично в координатах игры, устроенной Паулем и Петером, произошло их исчезновение, и фраза «Они ушли», несколько раз повторенная Анной, звучит почти невероятно. На самом деле здесь срабатывает излюбленный прием Ханеке — остранение насилия: с экрана вновь и вновь дают понять, что происходящее — максимально условно, кинематографично до предела. Исчезновение, а потом возвращение изуверов на автомобиле — из того же разряда, что и подмигивание, даже прямое обращение Пауля в камеру, к зрителю. Однако именно в таких условиях «ужас буржуазии можно преодолеть только еще большим ужасом» (Годар, 1967). Ужас фильма Ханеке состоит в том, что каждой жертве в отдельности и всем им вместе предоставляется масса возможностей спастись. Иллюзия побега достигает пика именно после убийства ребенка. Ханеке удаляет убийц за пределы кадра, оставляет жертв одних, дает им массу времени: Анне — чтобы выбраться за пределы поместья-ловушки на трассу и остановить машину, Георгу — чтобы спрятаться в подвале.

Шарик означает одно: игра продолжается. С другой стороны, его появление — это жирная отметка в конце всех надежд на спасение. Точка невозвращения, пороговый узел. После Ханеке предложит и вовсе неимоверные, подчеркнуто обманчивые варианты спасения: он задействует траченые жанровые клише — наподобие выхваченного вовремя ружья или удачно забытого ножа — лишь для того, чтобы тут же разрушить их. Эта последовательная стратегия достигает апогея в ключевом эпизоде с перемоткой убийства, когда контроль над игрой вновь (и уже навсегда) переходит в руки к преступникам.

Но что это за игра?