Хроника рока. «Ветер, что колышит ячмень», режиссер Кен Лоуч

«Ветер, что колышет ячмень»

(The Wind That Shakes the Barley)

 

Автор сценария Пол Лаверти

Режиссер Кен Лоуч

Оператор Барри Экройд

Художник Фергус Клегг

Композитор Джордж Фентон

В ролях: Киллиан Мёрфи, Порик Делейни, Лайем Каннингем, Орла Фитцжералд и другие

Sixteen Films, Matador Pictures, Regent Capital, UK Film Council, The Irish Film Board

Ирландия — Великобритания — Германия — Италия — Испания

2006

Кен Лоуч — режиссер в хорошем смысле непопулярный. О нем все как бы известно наперед. Есть расхожее представление, что из фильма в фильм он упорно гнет свою линию, не заботясь о красоте и изяществе рисунка. Потому многие рассудили, что присуждение «Золотой пальмовой ветви» его последней картине «Ветер, что колышет ячмень» — это награда именно за многолетнее упорство, за долгий и последовательный труд, сравнимый с тем тяжелым, принципиальным трудом, каким занимаются постоянные герои британского классика.

В отличие от иных социальных активистов, Лоуч не интересуется компенсацией политики искусством — ни там, ни там он не создает иллюзий. Бескорыстный и действенный реализм — так можно было бы определить стиль и природу его кинематографа. Прилагательные, которые окружают его имя — «социальный», «социалистический», «соцреалистический», «левацкий», — не просто модные или архаичные (в зависимости от сезона) эпитеты. Этим словам, во многом обесцененным и скомпрометированным, Лоуч продолжает возвращать неприкасаемую ценность. Более того, и это кажется самым главным и парадоксальным: социальность своего искусства он лишает оценочных категорий. Социальность для него — это, как ни странно, в высоком смысле безотносительное, ничего не характеризующее качество. Просто по-другому Лоуч не умеет и не может. Другие «социалисты» могут, и могут легко. Игра и жонглирование позициями, их условность и гибкость давно стали атрибутами современного социального кино, в котором авторская дистанцированность от собственного высказывания важнее самого высказывания.

Может быть, проблема в том, что пролетарии Лоуча волновали художников всегда гораздо больше, чем политиков? Потому, кстати, они перестали быть политической силой — на экране и в жизни. Лоуч же выступает в своих фильмах именно как политик, и в этой роли предстает трезвым, но идеалистом.

В ситуации, когда современное кино выключено из системы социальных отношений, Лоуч действует так, словно не замечает этого прискорбного факта. Напротив, его фильмы все больше социализируются, его взгляд на реальность все более ужесточается. «Ветер, что колышет ячмень» — предел этого политического и художественного аскетизма. Лоуч из тех, кто продолжает бой, несмотря ни на что, даже если находится в ситуации заведомого поражения.

Мнение, что режиссера наградили за «выслугу лет», за творчество в целом, превратно еще и потому, что сверхпоследовательный Лоуч тоже умеет быть разным. Но трансформации его режиссуры для неподкованного и даже вооруженного глаза, как правило, остаются незамеченными. Эти тончайшие, миллиметровые движения в методе и взгляде британского мастера позволительно сравнить с невидимыми изменениями природного характера, доступными лишь узким и точным специалистам, которые, как и сам Лоуч, общему предпочитают малое, а малому — микроскопическое.

«Ветер, что колышет ячмень» — строчка из песни ирландского врача и поэта Роберта Джойса, воспевшего борьбу своей страны за независимость от Британии, может быть взята как сюжет для пейзажиста, не столько отражающего природу в ее целостности, сколько раскладывающего ее на элементы, части и частицы. Приблизительно так и действует Лоуч в своей последней картине, детально фиксирующей развитие британо-ирландского конфликта, разразившегося в начале 20-х годов прошлого века.

По поводу самого конфликта стоит напомнить, что он давно и прочно мифологизирован. По крайней мере, в кинематографе. Лоуч действует по-другому. Его воспроизведение истории антимифологично в том смысле, что не предусматривает никаких обобщений. «Ветер» — это история двух братьев, объединенных борьбой против Британской империи, а потом разъединенных вспыхнувшей гражданской войной. Дэмиен (Киллиан Мёрфи) был уверен, что полученный Ирландией относительный суверенитет — это британская подачка, которая лишь усилит влияние и власть империи. И потому нужно продолжать борьбу. Более лояльный Тедди (Порик Делейни) считал, что достигнутый консенсус уже является победой и пределом возможного, за которым — только еще большая кровь и еще больший хаос. Принципиальное расхождение во взглядах приводит к тому, что братья становятся врагами, ни один из них не может поступиться своими принципами, и Тедди «по закону» расстреливает Дэмиена, отказавшегося сложить оружие. Борьба за общее дело оборачивается братоубийственной войной, а история революции становится почти что современной версией притчи о Каине и Авеле.

Известная склонность Лоуча к работе с фактами, очищенными от следов интерпретаций, его тяга к взрывной документальности, не ставшей документом, получают в фильме неожиданную окраску, поднимаются на новый для режиссера уровень. Парадокс и значительность «Ветра» — в том, что это социальное и политическое кино базируется на чистой и одновременно предметной режиссуре, которая и сращивается с материалом, и задает по отношению к нему радикальную дистанцию. Взгляд издалека, который, как скальпель или лазер, вспарывает материал на расстоянии. Больше всего это похоже на отчужденную хронику, которая отчуждается дважды — не только «по прошествии времени», но и в момент своего создания.

В одном из эпизодов герои смотрят в кинотеатре настоящую хронику — новости об очередном этапе взаимоотношений Британии и Ирландии. А в другом месте Лоуч вставит отстраняющую паузу — снятый как документальное свидетельство долгий эпизод, во время которого главные герои, люди действия, ведут политические дебаты. Их выступления и речи напоминают классические производственные (или, вернее, антипроизводственные) заседания рабочих из предыдущих картин Лоуча. Еще один пример этого социального действия, которое не хуже «вечных конфликтов» катализирует сюжет и повествование, — сцена в суде, в которой подробно обсуждается такая тонкость, как расхождение революции с… принципами социализма…

В «Ветре» Лоуч предельно минимизировал собственные художественные средства, которые и без того отличаются стертостью, неброскостью. И весьма символично, что «Золотую пальму» ему присудило жюри под председательством Вонг Карвая. Не углядел ли знаменитый эстет в суровости и незрелищности «Ветра» признаки суперэстетизма, который есть не что иное как редкостное для современного кино единство формы и содержания, искусства и политики, уникальный, традиционалистский (или классический) баланс между ними?

Удивительно, но на языке и эстетике одного из самых социальных режиссеров мира не лежит печать политизации. Именно ее отсутствие открывает в «Ветре» бездну смыслов, не только связанных с конкретной исторической ситуацией, но и с экзистенциальной проблематикой. Эта «хроникальная» драма закольцована как притча. В начале ленты Дэмиен приходит к матери своего друга, которого он казнил за предательство. Он приносит ей предсмертное письмо сына, на что мать проклинает убийцу, говоря, что больше никогда не хочет видеть его лица. Эта сцена, которую мы слышим в пересказе, симметрично отзовется в финале: казнив брата, Тедди отдаст невесте Дэмиена его последнее письмо и услышит в свой адрес те же слова. Такая структура позволяет прочитать фильм как историю преступления и непрощения, наказания и непокаяния. Но с трагедией у Лоуча примеряет ее неизбежность и закономерность. Так же и герои примиряются с собственными действиями из-за отсутствия выбора, который столь же призрачен и недостижим, как и революционные цели. Но в этом примирении с судьбой — еще больший трагизм, чем в сопротивлении ей.

Фильм организован как цепочка законченных, почти изолированных сцен, между которыми нет «воздушного пространства». Сюжет — серия секуляризированных эпизодов, следующих один за другим в неумолимой последовательности. Бытовые утепляющие обстоятельства практически нивелированы. Мотивировки — неукоснительные. Лишь костяк фатальных, драматических событий. Произвол британской полиции. Убийство молодого ирландца за то, что тот отказался назвать свое имя по-английски. Отказ Дэмиена ехать в Лондон учиться на врача — ради того, чтобы организовать отряд партизан-ского сопротивления (так называемые «летучие колонны»). Первые учения. Первое нападение на англичан. Тюрьма. Пытка. Счастливое освобождение. Первые убийства.

В «Ветре» проступает чертеж революции во всей его архетипической сложности — ответ на несправедливость рождает еще большую несправедливость, месть провоцирует еще большее насилие, цели оправдывают средства, герои, которые не готовы поступиться принципами, становятся палачами своих близких. Это план перманентной революции, в которой процесс важнее результата, а цели и запросы все время возрастают, априори не могут быть удовлетворены. Именно в такую революционную воронку попадает Дэмиен, слепой экстремист и жертва собственного экстремизма.

Теория и практика революции переплетаются с универсальными человеческими драмами. Историческое событие раскрывается как частное и экзистенциальное. Лоуч действует как летописец, чья непричастность к описываемым событиям, которые восстанавливаются с непедалируемой скрупулезностью, рождает поразительный эффект присутствия.

Реализм картины — в отсутствии спасительных или утешительных обобще-ний. В камерности эпической истории. С одной стороны, это реконструкция. С другой — трагедия, в которой главную роль играет рок, а не факт. Лоуч «всего лишь» предельно ясно показывает, как политика — сверхчеловеческая сила, подобная в «Ветре» фатуму, — влияет на жизнь людей, как человек сам выбирает этот путь, соблазняясь «сверхчеловеческим» и отказываясь от себя в пользу революционного безумия. Казалось бы, ничего нового. Но и ничего старого. Лишь суровая актуальность, которая приковывает к себе тем, что в ней реальность предстает одновременно прозрачной и неразрешимой.

При всей наглядности и глубине смыслов Лоуч лишает их комментариев. Если раньше режиссер говорил прямо и от первого лица, то теперь он хранит действенное молчание. Раньше Лоуча считали рупором бедных и отверженных, теперь он почти шепотом рассказывает о том, чем заканчиваются громкие призывы к революции, бессмысленной, беспощадной, но неизбежной. Раньше Лоуч звал на баррикады, теперь он демонстрирует, как баррикады восстают против тех, кто их воздвиг. Во время гражданской войны ирландцы ведут себя друг с другом точно так же, как и британцы, против которых они сражались.

Разумеется, такой критический ригоризм, в том числе и по отношению к собственным идеям и позициям, которые стали инерционными, как привычка, потребовал и другого выражения. Лоуч всегда снимал фильмы с открытыми, как незаживающая рана, конфликтами. В «Ветре» коллизии приглушены и даже схематизированы. В сущности, тут прочерчен пунктир сплошных развязок, пропускающий, нивелирующий кульминации. Своеобразная драматургия развязанных узлов. Пиковые сцены исполнены непоказной сдержанности, позволяющей сказать, что Лоуч намеренно дедраматизирует действие. Не будет ни катарсиса, ни утешения. Трагедия революции разыграна так, как раньше Лоуч разыгрывал клокочущую повседневность своих работяг, не знающих экзистенциального отчаяния лишь потому, что оно стало для них «трудовой нормой». Герои «Ветра» тоже не романтизируют и не драматизируют собственную участь. Естественность, с которой Дэмиен из будущего врача и сельского интеллигента превращается в беспощадного убийцу, убивая в себе человеческое, не оставляет необходимости в психологической ауре. Актеры — Киллиан Мёрфи и Порик Делейни — воздвигают «четвертую стену», но преодолевают психологизм монолитностью, пугающей цельностью своего облика. Отсюда — сочетание открытости и герметичности, экстравертности и интровертности, которое характеризирует поэтику «Ветра, что колышет ячмень».

Подчеркнутая сценичность, отстраненная театрализованность фильма — Лоуч, как всегда, использует длиннофокусную оптику — заставляет зрителя занять аналитическую позицию и разобраться в своих чувствах, благо эмоциональность «Ветра» прямо пропорциональна его сдержанности. Экономная режиссура Лоуча, которую можно назвать «дисциплиной», создает очищенное событийное поле, заминированное смертельными, кровоточащими конфликтами. Но взрывы у Лоуча раздаются в невыносимой тишине — той, при которой обычно происходит их обезвреживание или разминирование.

В этой нейтральности при показе судьбоносных событий есть сверхнапряжение.

Лоуч не столько говорит сам, сколько предоставляет голос тем фактам и людям, о которых снимает. Он обнаруживает трагическую интонацию и «кривизну» их речи, более того — ее невозможность или безысходность. Выхода нет. Революция проиграна, но все равно продолжается.

На подмене. «Восемь подруг Оушена», режиссер Гэри Росс

Блоги

На подмене. «Восемь подруг Оушена», режиссер Гэри Росс

Нина Цыркун

Сегодня в российский прокат выходят «8 подруг Оушена» – криминальная спин-офф-комедия, спродюсcированная Джорджем Клуни и Стивеном Содербергом. В том, что прогрессивный феминистский тренд, похваченный этой картиной, не мог обойтись без внушительной поддержки традиционных мужских ценностей, убедилась Нина Цыркун.

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

№3/4

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

Антон Долин

В связи с показом 14 ноября в Москве картины Филипа Грёнинга «Моего брата зовут Роберт, и он идиот» публикуем статью Антона Долина из 3-4 номера журнала «Искусство кино».

Новости

«Меридианы Тихого - 2014» объявили конкурсную программу

24.08.2014

Оргкомитет 12-го Международного кинофестиваля стран АТР «Меридианы Тихого» объявил конкурсную программу, традиционно состоящую из 10 полнометражных и 10 короткометражных лент из стран Азиатско-Тихоокеанского региона.