Две стороны одного Даля. Выдающийся артист как лишний герой своего времени

Олег Даль

Не верится, что Олегу Далю могло бы исполниться шестьдесят пять, не укладывается в голове и то, что последние двадцать пять лет мы прожили без него. Дурашливый шут с глазами, полными слез. Вечный мальчик с недетским потухшим взором. Искрометный ловец жизни, дошедший до крайней степени отчаяния…

Непонятно вообще, как он жил. С таким тягостным надрывом в душе, накрытый тяжелой волной депрессии, от которой его смогла освободить только смерть. Уныло бредущий по замкнутому кругу: отчаяние — алкоголь — отчаяние, он не находил успокоения нигде. Ни в семье, где его любили и понимали, ни в новых ролях. Почему его держало за горло непроходящее чувство неудовлетворенности жизнью, что мешало ему наконец примириться с ней? Ему, популярному и востребованному артисту, которого боготворили зрители.

«Молодой, здоровый, работа у тебя есть, квартира, женщины тебя любят. Живи и радуйся. Чего тебе еще надо?» — восклицает один из друзей Зилова, заставший его в обнимку с двустволкой.

Даль мечтал сыграть главного героя «Утиной охоты», возможно, и потому, что был болен той же безысходной, ничем не вытесняемой тоской и так же не знал, чего, собственно, еще-то надо. При том, что, в отличие от Зилова, он не растратил себя впустую, умел ценить семью, много работал. Может, это кара небесная — за талант, за успех, за признание? Или неминуемая участь живущих на последнем дыхании?

Его травили, его запрещали снимать, фильмы с его участием фатально оседали на полке или шли малым экраном. Однако находились упрямые режиссеры, отстаивавшие именно Даля и не желавшие снимать никого, кроме него. Их упрямство вознаграждалось точным попаданием в образ: он был из тех незаменимых, которые, вопреки расхожему утверждению, все же есть.

Даль очень тщательно выбирал роли, примерял их на себя, отказываясь не только от бездарных и заказных сценариев, но и от тех, которые, как ему казалось, были «сшиты» не на него. «Упустил» Женю Лукашина из «Иронии судьбы…», бортинженера Скворцова из «Экипажа», Мирою из «Безымянной звезды»… Очевидно, для актера было крайне важно, чтобы герой был ему близок, а может, он хотел и на экране оставаться собой?

Светлое прошлое

Говорят, он был похож на своих героев: играл мечтательных романтиков и тех, в кого они превращались, перемолотые жизнью. Одни были с горящими глазами, полными надежд, во взгляде других сквозила плохо скрываемая безысходность. Одних ожидала долгая счастливая жизнь — для других «все было поздно».

«В четверг и больше никогда», режиссер Анатолий Эфрос

Первые несли на себе печать оттепели с ее наивным максимализмом, завораживающей искренностью и безусловной верой в то, что все получится.

В этом светлом прошлом друзья, как первоклассники, влюблялись в одну девушку, водившую «Первый троллейбус» (режиссер И. Анненский). Непризнанный до поры до времени гений Алик Крамер даже на пляже не расставался с печатной машинкой и плакал от музыки Баха («Мой младший брат», режиссер А. Зархи). Два «маленьких солдата», два Жени — Соболевский из «Хроники пикирующего бомбардировщика» (режиссер Н. Бирман) и Колышкин из фильма «Женя, Женечка и «катюша» (режиссер В. Мотыль) упрямо от-стаивали несравненное право — оставаться собой. Даже на войне, где, казалось бы, любая индивидуальность стирается в ровную шеренгу.

Женя Колышкин пришел на смену шпаликовским мальчикам, пошатнув святую уверенность шестидесятников в том, что «бывает все на свете хорошо» грустной мудростью Окуджавы. Эликсир счастья — «капли датского короля», — безусловно, «сильнее клеветы, страха холеры…», вот только найти его не удается, даже обойдя целый свет.

Мальчишеская застенчивость Колышкина сочеталась с недетским бесстрашием. Ему не просто мерещились мушкетеры — он готов был вызвать на дуэль генерала и «набить лицо» всякому, кто дурно отзовется о Женечке Земляникиной. Он не попадал в дурацкие ситуации — он их буквально притягивал: случайно палил из «катюши», по рассеянности оказывался во время купания на женской территории, нечаянно забредал в новогоднюю ночь к немцам. Щемящая интеллигентность Колышкина, его невоенная мечтательность и полное пренебрежение к времени и месту выдавали существование особого измерения, в котором он жил (или выживал?). Даль сыграл книжного мальчика на войне с какой-то особой затаенной нежностью к своему герою, улыбаясь вместе с ним парадоксальному смешению неуверенности и бескомпромиссности.

«Герой нашего времени. Страницы журнала ечорина», режиссер Анатолий Эфрос

Женя не вырастет и не повзрослеет — смерть Женечки, расколовшая его мир, как стеклянный шар, мимоходом расстрелянный солдатами, погасит его взгляд, но не изменит внутренне. Над его трогательным неумением шагать строем перестанут смеяться, интуитивно почувствовав масштаб личности и ее нешуточный трагизм, невидимый глазу.

Время Теней

Эпоха больших надежд сменилась тяжелым застойным отчаянием и безверием. В начале 70-х Даль сыграл Шута в «Короле Лире» — бесстрашного пророка, слова которого никто не воспринимает всерьез. «Мальчик из Освенцима, которого заставляют играть на скрипке в оркестре смертников; бьют, чтобы он выбирал мотивы повеселей… Искусство, загнанное в псарню, с собачьим ошейником на шее…» — таким видел Григорий Козинцев своего героя. Таким был Даль на экране.

Его Шут, преданный Лиру, изломанный людской глухотой, просит нанять учителя, способного научить его врать. Однако едва ли кто сможет исправить «рассудительного дурака», полубезумного в своей вере праведника. Один посмеется, другой не поверит, третий грубо оттолкнет. Но никто не услышит или не захочет услышать…

Похоже, мало что изменилось с шекспировских времен. Угрюмые 70-е были переполнены язвительными Шутами, утратившими праведность, но одержимыми поисками истины и смысла жизни («Неоконченная пьеса для механического пианино», «Отпуск в сентябре», «Плохой хороший человек»…).

Даль, кажется, взрослел вместе с временем: иными стали его герои, в которых с трудом, но все же можно было различить черты былых романтиков. Его герой раздвоился в 1972 году, когда, согласно сюжету шварцовской «Тени», актер сыграл одновременно две роли: благородного Ученого и его серую Тень.

«Женя, Женечка и «катюша», режиссер Владимир Мотыль

История про то, как бездушное ничтожество заняло место восторженного романтика, стремящегося изменить мир, стала необычайно символична для 70-х. Но если в сказке еще можно было восстановить справедливость одним лишь окриком: «Тень, знай свое место!», то за ее пределами заигрывания с оборотной стороной себя заканчивались весьма плачевно. Тени вселялись в души, в короткий срок разъедая то, что казалось нерушимым. Так появились Лаевский («Плохой хороший человек», режиссер И. Хейфиц), Сергей («В четверг и больше никогда», режиссер А. Эфрос), Зилов («Отпуск в сентябре», режиссер В. Мельников).

Даль сыграл отпетых и «начинающих» подонков так, что за них впору молиться. Обаяние его героев столь велико, что, ничего не зная об их прошлом, хочется его придумать, чтобы найти хоть какое-то оправдание этим бьющимся в конвульсиях душам.

Виктор Зилов проживает, казалось бы, обычную, среднестатистическую жизнь. Работает спустя рукава и тем не менее получает новую квартиру. Изменяет жене, много лет не навещает родителей, не хочет ребенка. Ну, бывает: как говорится, в пределах нормы… Однако «странности» героя бьют через край: он не едет на похороны отца, приглашает гостей и морально уничтожает каждого. А в заключение пытается покончить с собой…

В разоблачительной сцене в кафе Зилов появляется в своей привычно надвинутой на лоб кепке, словно отгораживающей его от внешнего мира. В его жестокой бесцеремонности, в уничтожающе ёрническом взгляде исподлобья есть что-то непостижимое, трагически притягательное в своей недосказанности. То, что дает незримое право на срывание масок не только с себя, но и с других.

Главный герой фильма «В четверг и больше никогда» необычайно близок Зилову. Сергей приезжает в Заповедник накануне собственной женитьбы. Якобы к матери, а на самом деле — чтобы «уладить проблемы» с девушкой, которая ждет от него ребенка. По пути к драматическому финалу он разрывает последние нити (благо, их почти не осталось), которые связывают его с заповедными законами. Даль играет холодное отчуждение — не сказать отвращение к жизни совсем еще молодого и вполне успешного человека. Его Сергей мечется по экрану в длинном свободном свитере, как в мешке, в который сам себя поймал. В его нервных разговорах с матерью, в невнятных объяснениях с Варей сквозит вековая усталость и нежелание что-либо менять. Вот он, опьяненный минутным азартом, вскидывает ружье, вот развинченной походкой идет по лугу, ощущая себя чужим на земле, где вырос… Вот потрясенно отступает назад, поняв, что он, врач, бессилен чем-либо помочь своей матери…

«Король Лир», режиссер Григорий Козинцев

Унылые заложники собственного разложения, Зилов и Сергей крушат чужие судьбы с той невыносимой легкостью, с какой планомерно уничтожали себя. Невольные наследники печоринского проклятия — играть роль топора в руках судьбы, — они словно обречены быть палачами. Без торжества, без вдохновенья и уж тем более без наслажденья. С усталой отрешенностью и злым отчаянием. С мечтами об охоте и тягостным подозрением, что так пройдет вся жизнь, которая, «в сущности, проиграна».

В сознании Зилова происходит жутковатое смещение ценностей: он превращает жизнь в охоту, а очутившись на болоте с двустволкой, проявляет полную несостоятельность. Он бьет людей, как уток, и жалеет уток, как людей. Сергей, играючи убивающий прирученную матерью косулю, уже лишен и этой сентиментальности: он как-то незаметно для себя пополняет ряды тех, кто не промахнется.

Развинченные и опустошенные души, весьма неохотно срывающиеся на откровенность, открывались Олегу Далю, как родному, словно приняв его за своего. И до конца непонятно, кто кого выбирал — он своих героев или они — его.

Многие говорили, что он не играл, а жил в роли. Эдвард Радзинский писал, что так, как он жил, и жить было нельзя — так можно было только умирать. Немудрено, ведь совмещение несовместимого, пусть даже и в роли — задушевности и хамства, прямолинейности и цинизма, ранимости и жестокости, — еще ни для кого не проходило бесследно.

Затянувшийся кризис среднего и околосреднего возраста (по пьесе, Зилову нет и тридцати) сильно смахивает на неизжитую подростковую рефлексию, когда все уже дозволено, а обязательства еще не предусмотрены. Отсюда и нежелание платить по счетам, и демонстративный вариант несостоявшегося суицида — довольно распространенный мотив в отечественном кино. Зилов приглашает друзей на собственные поминки, Платонов («Неоконченная пьеса для механического пианино») бежит к реке, где намерен свести счеты с жизнью в сопровождении толпы «самых близких», Макаров («Полеты во сне и наяву») с полудетским любопытством разглядывает из-за дерева суетящихся на берегу гостей, собирающихся его спасать. Однако дальше всех зашел Сергей, который еще мечется, но уже не испытывает острой потребности ни в покаянии, ни в суициде: «Плаваю я хорошо… Отравиться я не могу, потому что успею найти противоядие… Ружье в этой пьесе уже стреляло».

«Незваный друг», режиссер Леонид Марягин

Чеховский герой Лаевский, к счастью, не доходит до маячащей перед ним черты и чудесным образом меняется, отрезвленный дуэлью. А вот реанимировать души Зилова и Сергея уже едва ли удастся: то ли момент упущен, то ли диалектика души пасует перед ХХ веком.

Неумение любить и быть любимым, хандра, скука, опустошенность — болезнь, описанная еще в классической литературе XIX века. Болезнь, переходящая из острой формы в хроническую быстрей, чем можно было ожидать… Даль не просто сыграл людей с душевной гангреной — он заразил и нас их безысходной тоской. Его Зилов пытается достучаться до окружающих — в целом нравственных и условно порядочных — так же, как почти десятилетие назад его Шут — до короля Лира.

Послесловие

Последняя роль Даля — Виктор Свиридов в «Незваном друге» Л. Марягина — стала попыткой примирить бесприютную зиловскую изломанность с политкорректностью советского строя. Нежданный-негаданный гость из 70-х, пытающийся вписаться в 80-е, пришел налегке, как и полагается образцовому гражданину СССР, не имеющему ничего своего. У него есть сын, которого воспитывает другой человек, есть диссертация, изданная под чужим именем, есть новые идеи, судьба которых никак не решится. В этой истории предусмотрен даже счастливый конец, в который, глядя на героя, не верится.

Оптимизм финальных кадров совсем не вяжется с его израненностью, хрупкостью, затравленным взглядом и тотальной несовместимостью с жизнью, идущей параллельно его земному пути. Даль сыграл больше, чем требовала роль: так смотрелся бы Гамлет в производственном фильме, так выглядела бы Анна Каренина в простенькой мелодраме.

Для актера вообще редко находились роли, адекватные его потенциалу. Из почти сорока киноработ не наберется и десятка тех, которыми он был удовлетворен. Одержимый, по выражению Радзинского, «прекрасной болезнью» — манией совершенства, он вообще очень редко оставался доволен собой.

А между тем его талант был многогранен. Олег Даль органично вписывался и в сказочные роли — он был любимым актером Надежды Кошеверовой («Старая, старая сказка», «Тень», «Как Иванушка-дурачок за чудом ходил»). Возможно, потому что под слоем надломленности и одиночества в нем сохранилось немало детского. Писатель Виктор Конецкий застал однажды Даля сидящим на трехколесном велосипеде: тот не желал отдавать его соседскому мальчишке. В другой раз он прыгнул в воду прямо в одежде и ботинках, спасаясь от поклонниц, чьей бесцеремонной назойливости не выносил. Потрясенный фильмом Сергея Соловьева «Сто дней после детства», он написал по-детски искреннюю и пронзительную рецензию — взрослые стесняются так писать, боясь показаться излишне сентиментальными. Даль не боялся: Надежда Кошеверова вспоминала, что когда во время съемок фильма погибла лошадь, он плакал, как ребенок.

«Отпуск в сентябре», режиссер Виталий Мельников

Вместе с тем Олег Даль обладал и редким комическим даром, который, к сожалению, было мало возможностей проявить. Его самые яркие комедийные роли — Эндрю Эгьючик («Двенадцатая ночь») на сцене «Современника» и Барыгин-Амурский в фильме Л. Гайдая «Не может быть!». Последний являл собой забавный оксюморон трусливого донжуана. В нэповский век измельчания героев бесстрашный повеса на поверку оказывался тряпичным.

Как искренне Даль разыгрывал праведный гнев по поводу вымышленной репетиции, приправляя его тяжким вздохом, адресованным жене, которая спрашивала: «Ну хоть к обеду-то вернешься?» — «Что ты, милая, раньше ужина и не жди!» С каким шикарным изяществом распевал: «Злой шутник-озорник Купидо-он!», в мгновение ока оборачиваясь насмерть перепуганным шкодником. И совершенно неподражаемо закатывая «влажные глаза» («Я не могу работать в такой обстановке!»), оставлял за своим героем право на несомненное обаяние.

Однако главным предназначением Олега Даля все же было играть героев своего времени, которым отпущено мало радости и много невидимых слез.

На съемках в Михайловском, осторожно взяв в руки пушкинские дуэльные пистолеты, он обронил: «В те времена я бы и до двадцати не дотянул… Пришлось бы через день драться…» Его герои тоже были «морально готовы» и «бить по морде каждого негодяя», как Женя Соболевский, и устроить «сеанс одновременной дуэли» из дружеского застолья, как Зилов. Даль успел выступить в роли Чацкого («Чацкий — это я»), на подмостках «Современника» сыграть Ваську Пепла («На дне»), Печорина — в телефильме Эфроса («Герой нашего времени. Страницы журнала Печорина»).

Его «лишние люди» перестали быть посторонними, став частью нашего сознания. Олег Даль открыл нам души своих непростых героев, обнаружив за видимой легкостью их оголенную беззащитность и неизживаемую травоядность.

Его Печорин во время дуэли держит пистолет в левой руке. Потому, очевидно, что не хочет убивать.