Обломки будущего. Амстердам-2006

Никакой старости нет, все это вздор, галиматья… Что же ты плачешь?.. Не нужно плакать… Где искусство, где талант, там нет ни старости, ни одиночества, ни болезней, и сама смерть вполовину… (Плачет.)

А. П. Чехов. «Калхас»

Нет, почему-то совсем не хотелось на прошлом фестивале документальных фильмов в Амстердаме плакать над тем, чему довольно надрывно сочувствовали авторы, — над судьбой мальчика, который из-за врожденного иммунодефицита всю свою коротенькую жизнь провел в полиэтиленовом шаре величиной со среднесоветский санузел, над обмороженными китайскими женщинами, босиком перевалившими через Тибет под дулами, над голодающими африканцами, вечно воюющими с латиноамериканцами…

«Путешествие в соль мажоре», режиссер Жоржи Лазаревски

То, что по определению и предназначению должно вызывать гражданское и общегуманитарное сочувствие, почему-то его не вызывает. То есть сочувствие-то вызывает, но какое-то «информационное», будто тебя в ежевечерней программе новостей проинформировали, что этому надо сочувствовать, и ты принял на веру — как и последующий прогноз погоды.

И если бы такой «новостной» эффект производил один фильм, а то ведь полдюжины… Раздумье над этой странностью привело меня к неутешительному выводу: документальное кино (как вид искусства, конечно) ныне уж совсем бессильно в информационном поле. Оно бессильно перед «властью факта», факт сжигает его тонкую, если хотите, магию. Как мат, несущийся с театральной сцены, для меня сжигает кислород в театре.

Хотелось — и удалось — всхлипнуть совсем над другим.

…Недавно по блату (из рук режиссера Алексея Попогребского) я посмотрела его фильм «Простые вещи». Значительную роль в повествовании там играет старик, старый актер, практически прощающийся с этим миром. Само явление значительного для сюжета старого персонажа в новом российском кино показалось мне революционным: старики в нашем кинематографе изъяты из обращения. Что, в целом, объяснимо: не прояснено, какую, собственно, роль они могут исполнять сейчас в искусстве. За старым героем обычно ведь закреплены определенные функции. Либо это хранитель традиций и носитель житейски духовного опыта (условно: архетип деревенской прозы), либо апологет консервативной регрессии, противник прогресса (архетип кино соцреализма), либо благодетель и наставник героя, его «бенефактор» (кино «мейджорское», традиционной повествовательной структуры).

«Новогоднее дитя», режиссер Сочеата Поэюв

Ни одна из предложенных функций к теперешнему нашему кино неприложима. Его герой если и борется, то с кем-то, а не с чем-то, и за этой борьбой всегда очень частный конфликт. По понятным причинам социального характера старик не может облагодетельствовать молодого, его опыт никак не применим в сегодняшних социально-экономических обстоятельствах. А традиции и вовсе тема очень дискуссионная — существуют ли они и какие? Так старый герой и покинул наше актуальное кино — за непроясненностью своего назначения. Но справедливости ради надо сказать, что покинул он и актуальную литературу, причем показательно его отсутствие во всей наличной культуре «иудео-христианской традиции» и особенно в произведениях самых востребованных авторов. Мишеля Уэльбека, например. Ни один из «промотавшихся отцов», «детей-цветов», всерьез не присутствует в сюжетах его романов. Дается лишь указание, что отцы «промотались», а семейное прошлое героев, куда ни глянь — хоть на Рота, хоть на Каннингема, хоть на Фробениуса, хоть на Хега (напомните, кто еще живет на Западе?), — везде окончательно и бесповоротно «прошедшее законченное». Past Perfect.

«The Past Perfect Tense (прошедшее законченное время) употребляется для выражения прошедшего действия, которое произошло до другого действия в прошлом или которое закончилось в прошлом к определенному моменту»… Старшие, старики закончились к определенному моменту — к нашему времени уж наверняка. В нашей культуре произошло разрушение стереотипа старшего, он лишился культурной функции, у нас теперь практически по Чехову, но в новой, так сказать, коннотации: где искусство, где талант, там нет старости. И живем мы во времени… назовем его The Isolated Present Continious Tense — изолированное настоящее продолженное.

«Сувениры», режиссеры Шахар Коэн, Халиль Эфрат

Вот поэтому так и тронули меня старики в фильмах Амстердама. Их было странно много, они были странно главными героями, фильмы о них сняли молодые, иногда юные люди и отчасти близкие родственники — что особенно и трогательно, и странно, — внук, дочь, сын, племянница. Но ни их опыт, ни традиции, ими, возможно, воплощаемые, не были востребованы.

От них не ждут откровений и просветлений. У них совсем другая роль. Новая. Из традиционного «обломка прошлого» старик превратился в «обломок будущего». Старик — это будущее.

Человек надеется на старость, надеется дожить до старости. Понимать это начинаешь после сорока, когда жить до нее осталось, собственно, недолго. Одна замечательная, по всей видимости, женщина писала в своих мемуарах: старость — прекрасное время, не нужно торопиться сделать нечто жизненно важное, не нужно строить планы… Она не писала, что надо погрузиться в воспоминания и самоуглубляться посредством осмысления пережитого, она имела в виду, что в этом есть свой плюс — когда не надо строить планы, совершать жизненно важное, относиться к жизни как к поступку. Она намекала, что старость — единственное настоящее время в жизни человека. До старости он норовит ждать будущего. После сорока понимает, что будущее — это старость, что все там будем, если повезет. И с этим будущим надо смириться.

«Монастырь: господин Виг и монахиня», режиссер Пернилла Роза Грёнкьер

Мне кажется, именно для этого француз Жоржи Лазаревски, автор «Путешествия в соль мажоре» (Voyage en sol majeur) отправился в путешествие по Марокко со своим дедушкой Айме. Дедушка всегда хотел в Марокко, продумывал будущее путешествие до мельчайших деталей, но вот только в девяносто один год собрался. Потому что внук сказал: пора. Дедушка путешествует, Лазаревски задает вопросы за кадром. К дедушке вернулся аппетит, он удивлен, Лазаревски радуется. Дедушка оглядывается на свою жизнь, Лазаревски замолкает и замирает. Айме жаль свою жизнь. И Алис, дедушкина жена, оставшаяся во Франции, призналась: она никогда не была счастлива. Айме всегда хотел быть смелым, перевернуть свое существование, осмелиться на что-то, но так никогда и не решился. Библейские виды, оазис, закат… Дедушка сорок лет играл на скрипке в оркестре, но: «Почему я не попытался играть соло?» Почему так и не осмелился поговорить с дирижером? А теперь он и слышит-то плохо. И уже не слышит музыку. Айме продал свою скрипку. Об этом он тоже сожалеет. Но все-таки Марокко пошло ему на пользу: Алис говорит, что «обычно он в миноре, а из Марокко вернулся в мажоре».

Что этот очень старый человек, остроумный и, в общем-то, даже мудрый, сообщает своему внуку-режиссеру и нам? Что надо осмеливаться и решаться? Что надо сыграть свое соло? Что мажор духоподъемнее минора? Совсем нет. В фильме Лазаревски он всем своим образом сообщает, что старость — это неизбежное сожаление. Что надо уже сейчас, смолоду, научиться не сожалеть ни о чем… Как бы ни был трогателен и весь этот фильм, и образ старого человека в его центре, но все-таки как-то удивляет, что режиссер совсем обошелся без фотографий, без архивов, словом, без знаков прошлого. Наверное, потому что оно, прошлое, ничего не может нам сообщить. Мы живем в мире, где его нет. По гедонистической формуле: там, где мы, смерти нет, а когда приходит смерть, нет уже нас. То же в наших культурных обстоятельствах и с прошлым: там, где прошлое, нет нас, а где мы, оно уже совсем прошло. (Между прочим, это и есть ответ, который дает сегодняшняя культура на заполошный вопрос, откуда в стране, победившей фашизм, нацисты.) И даже старый человек соотносится не с прошлым — о котором можно сожалеть, — а с настоящим, сегодняшним переживанием. Сожалением, которого как-то нужно, язви его, избежать…

«Кладбищенский клуб», режиссер Тали Шелеш

Еще один хороший мальчик тоже отправился в путешествие — этот уже с папой. Давно безработный тридцатишестилетний израильский режиссер Шахар Коэн откликнулся на призыв своего восьмидесятидвухлетнего отца сделать фильм о том, что он пережил во время второй мировой войны в Европе, куда отправился в качестве бойца бригады евреев из Палестины. А конкретнее — с кем пережил. Иными словами, отец хочет найти тех девушек (ныне, естественно, старушек) и, возможно, своих неизвестных ему детей, которые были рождены девушками-ныне-старушками уже в его отсутствие. Конечно, фильм «Сувениры» (Souvenirim / Souvenirs) Шахара Коэна и его соавтора Халиля Эфрата — комедия. И снова очень трогательная. Отец и сын путешествуют из Израиля в Европу на видавшей виды машине, которая лучше всего себя чувствует в движении на пароме — из Хайфы в Италию. Потом они на этом чуде переедут в Нидерланды, где будут, оперируя старыми фото, искать бывших подружек отца с помощью по-голландски длинной, грубоватой, веселой и страшно скрупулезной женщины — частного детектива. Они переезжают с места на место, разнообразно уча друг друга жизни, однообразно урча друг на друга и неизменно дуэтом ругаясь на в который раз заглохшую машину. Они найдут одну милую старушку, которая вроде бы и помнит бравого израильтянина, и дочь у нее есть, в общем, рожденная в предполагаемые сроки и без отца… Но все же полной уверенности нет, хотя старушка приветлива и признает бывшего возлюбленного. Выпив с ней кофе, чмокнув ее на прощание на парковке и пристально посмотрев на ее долговязую белокурую дочь, вполне миниатюрная и чернявая пара (есть на свете гены) отправится обратно в Израиль. Уедет в глубь кадра по живописной тенистой дороге, а до нас донесутся их пререкания и проклятья в адрес дурацкого транспортного средства. Конечно, они, отец с сыном, стали ближе друг другу. Но фильм начинался с комического плана: лицо героя-автора, мучительно скучающего во время собрания ветеранов той отцовской антифашистской бригады, когда ее бойцы вспоминали минувшие дни. И продолжился, и закончился комично. Это меня как-то удивило, не только нетрадиционностью подхода к теме «Евреи во второй мировой», от этого я как раз в восторге. Меня удивило другое — что никакая, совсем никакая горчинка не подмешалась к уютному роуд-муви… А там, где горечи слишком много, картина отношения к старости еще радикальнее.

«Новогоднее дитя» (New Year Baby) сделала Сочеата Поэюв, которой едва за двадцать. Это фильм о ее родителях, которые родились и выросли в Камбодже и были обречены пережить все ужасы режима «красных кхмеров» — с его трудовыми лагерями, голодом, расстрелами, массовыми смертями.

О том, как в таком трудовом лагере родители и познакомились. Как умирали от голода старшие сестры Сочеаты. Как никто из родительских семей не надеялся дожить до иных времен… Сейчас же Сочеата поехала вместе с отцом из Америки, где выросла, в его родную Камбоджу. И увидела своими глазами его родину и места его страданий и ужаса. Она рассказала историю своей семьи. Показала нам Камбоджу. Проиллюстрировала минималистской анимацией в стиле MTV свои сны (а как еще двадцатилетняя американка может рассказать о неведомом прошлом?), навеянные рассказами о полпотовских временах. Вскрыла некоторые семейные тайны. Аккуратно проинтервьюировала маму, сестер. У отца она интервью не брала — она видела его чувства во время совместного путешествия, ей, главным образом, жаль его. К концу путешествия в Сочеате появилось даже своего рода покровительственное отношение к отцу — крепкому человеку, ни слезинки не проронившему даже на месте того лагеря, где он работал под дулом «калашникова». Кажется, режиссер осознала, что и такой человек мог быть жертвой. И, что особенно ясно теперь, — стал жертвой. Она увидела в его ходящих желваках (чтобы не разрыдаться) знак слабости, приходящей со старостью. Да, рано постаревший отец — жертва, он был героем, вел себя мужественно, геройски отстаивал свою семью и отстоял для них жизнь, но все же в глазах двадцатилетней дочери-американки он жертва — и «красных кхмеров», и времени, изменяющего его. Увы, изменяющего даже не к худшему — к исчезновению…

В сегодняшней культуре старость — досада и неизбежное недоразумение, в мире, одержимом сохранением молодости и достижением успеха, старик — жертва по определению, жертва разрушающего времени, которому он — вопреки культу стоической успешности — поддался. Недаром же французские «современные философы» в своем гордом эгоцентризме предпочитают выскочить из окна, лишь бы их не коснулась рука разрушающей старости, лишь бы не дряхлеть и не… — это главное — не нуждаться в помощи. В этом мире нельзя нуждаться в помощи, потому что в нем — это аксиома — за все нужно платить, и не только деньгами. Но в этом мире никто не знает, чем можно платить, кроме денег. И будет ли принята эта плата. В этом мире у всего есть конкретная цена, она указана на ценниках и бывают дискаунты… То, что не впишешь в ценник, что не уценится со временем, выйдя из моды, и существовать в этом мире не должно. Но оно существует. Старость из этой категории — существующего вне прейскуранта и тарифной сетки сегодняшнего мира.

И, судя по фильму, юный режиссер ощутила это — и приближение момента, когда крепкому человеку, отцу, понадобится ее помощь, и что за эту помощь он будет ей платить, и что она должна будет достойно принимать плату. Что придется отказаться от ценников.

Но безусловный триумф старости как неизбежного будущего в самом антиутопическом смысле этого слова пришелся на «Кладбищенский клуб» (The Cemetery Club) израильтянки Тали Шемеш. Хотя, в сущности, «кладбищенский» — не точное определение клуба, который создали для встреч, дискуссий и совместных ланчей очень и еще не совсем старые люди, иерусалимские пенсионеры. С этим определением непримиримо спорит с Шемеш ее главная героиня — семидесятилетняя Лена, активистка клуба и тетя режиссера. Она говорит, что клуб проводит свои заседания в «рекреационной зоне» на горе Герцля около кладбища, а не на самом кладбище, что встречи около кладбища-пантеона, где покоятся отцы и герои израильского государства, носят символический характер и призваны «форматировать» содержание дискуссий, что данный неоспоримый факт обозначен в уставе клуба, что члены клуба как раз на кладбище-то и не торопятся… После страстной речи тети Лены против «Кладбищенского клуба» как раз и появляется титр: «Кладбищенский клуб».

Поскольку — что уклоняться? — все там будем.

Потому что члены клуба по ходу фильма и жизни вынуждены перенести свои встречи в дом престарелых, о чем сообщит нам за кадром новый клубный устав: все меньше сил карабкаться с раскладными стульчиками в гору.

Потому что две главные героини — Лена и Миня, бабушка режиссера, старые подруги и родственницы, — сколько бы ни дулись одна на другую, в конце жизни предпочитают всему другому общество друг друга. Или моря — густого, поддерживающего пловца, Мертвого… Так старость ищет себе равных.

Задача этого фильма — через родных, благополучных, но не особенно счастливых старушек показать мир неизбежного старения при абсолютной невозможности эмоционального угасания. Недаром же Лена так честит Миню за ограниченность, а Миня так красноречиво и горделиво молчит в ответ наобвинения. Тали Шемеш разве что пальцем не указывает: смотрите, чувства не дряхлеют… Что же нас, бедных, в этой связи ждет? Так и не будет покоя? Так мы и не смиримся с перспективой членства в куда более многочисленном «кладбищенском клубе»? Уж если даже две пережившие Холокост польские еврейки не утихомириваются к концу жизни… как же нам обрести покой к концу своей? Так сказать, на сон грядущий?

Но старость — и время последней, борющейся со «сном» бодрости. Последний шанс исполнить желания. Если хотите, время окончательного исполнения желаний.

Именно под этим углом рассматривал свой чрезвычайно преклонный возраст датчанин Виг из фильма «Монастырь: господин Виг и монахиня» (The Monastery: Mr. Vig & the Nun) Перниллы Розы Грёнкьер. То есть старый господин Виг еще в 1950-м купил заброшенный замок Хесбьерг и с тех пор мечтал, чтобы здесь был православный, да-да, монастырь. Когда Вигу исполнилось восемьдесят, главы российского православия откликнулись: прислали письмо, что готовы выделять на содержание монастыря 250 тысяч крон ежегодно, а также… прислали миссию — двух монахинь и смиренного очкарика-хозяйственника. Глава миссии — сестра Амвросия, молодая, энергичная, даже несколько фанатичная… Но, как выяснилось, не только в вере.

Видимо — но об этом в фильме ни слова, — Виг хотел видеть «свой» православный монастырь прибежищем истинной духовности, неподкупной западным цивилизационным благам. Для Вига это дом духа. А для сестры Амвросии просто дом. Прочный дом. Она приехала делать важное дело, она считает, что нужно чинить крышу, что замок требует серьезного ремонта, что надо же, мистер Виг, Бог с вами, обеими ногами на земле стоять, а не в облаках витать! А Виг, с его «заоблачностью», саваофовой белой бородой, отрешенностью, странностями — вроде нелюбви ко всем человеческим носам и любви лишь к одному человеку на свете, отцу, — уж и не знает, как сладить с этой подлинно православной деловой активностью. Но все же по-своему они привяжутся друг к другу, и Амвросия будет скорбеть по своему «заоблачному мистеру Вигу», когда ее истовая молитва под образами будет трагикомически прервана тоненьким, но настойчивым звонком мобильного из кармана ее монашеского одеяния. Это из больницы: Виг умер… Она будет более или менее безуспешно пытаться произвести радикальный ремонт в замке, готовиться к приему странствующих монахов, а тем временем Хесбьерг припорошит очень русский, рассыпчатый и сухой, как кашель, снег.

И в финале мы увидим замок-монастырь уже на общем плане: заснеженный, с тщедушными подпорками из бревен под предательски накренившимися стенами. Духовность старого датчанина Вига, более русская, чем у русской монахини, так и восторжествовала — по-нашенски — временными мерами по решению кардинальных проблем, возвышенным пренебрежением к земным неурядицам.

А самое, по-моему, тут интересное, что тридцатипятилетняя Грёнкьер снимала Вига и Амвросию шесть лет, сначала только на собственные средства, на свой страх и риск… И ни разу не обмолвилась ни о какой такой духовности, не спросила Вига о его вере, о православии, о Боге, хотя спрашивала, почему ему не нравятся все без исключения носы и почему он в детстве не любил, когда мама его целовала. Она курсивом выделила в своем фильме отсутствие проблематики веры и духовности и сосредоточилась на свободе духа в поиске и мечте о первом и втором. Она сделала фильм про очень старого человека, решившегося достичь веры и внутренней наполненности усилием воли. Про то, как человек в самом конце физической жизни начал воплощать самую главную мечту — мечту о жизни сугубо духовной, нефизической. Про то, что его мечта сбылась, хоть и парадоксальным образом, — он ведь растворился в духе, осевшем на его Хесбьерг, как тот русский снег.

Да ведь он и сам ходячий парадокс — старик среди нас, желавших бы узнавать о старости лишь из вечерних новостей.

alt=