Леонид Десятников. Шум времени и работа часовщика

Беседу ведет и комментирует Ирина Любарская

Беседа с известным композитором Леонидом Десятниковым могла бы появиться в другой рубрике — например, в «Опыте» или в «Именах». Однако его открытость всему, что происходит вокруг — и в театре, и в литературе, и в кино, и на телевидении, и даже в эстрадной попсе, столь далекой от интересов автора музыки «академической», «филармонической», «серьезной» (Десятников, с его органическим неприятием пафоса, наверняка взял бы в кавычки и все прочие подобные определения), — позволяет увидеть в этом тексте мимолетные, но ясные ощущения от сегодняшней реальности. «Культурной» и житейской, «высокой» и повседневной, «творческой» и человеческой. Кроме того, нам кажется, что очень важно постоянно заглядывать за пределы собственно кинематографической жизни, давно уже привычных горизонтов, выходить из своих цеховых гетто, чтобы узнать, как чувствуют происходящее лидеры других видов искусства.

Леонид Десятников. Фото О.Зотова

Говорят, что после скандала, который устроили «Идущие вместе» вокруг оперы «Дети Розенталя», Леонида Десятникова представлять публике не надо. Однако я бы не слишком доверяла скандалу. Методом случайной выборки выяснилось, что половина друзей, пишущих о кино, не может назвать больше одного фильма с его музыкой, хотя имя им знакомо. Если называют «Москву», то напрочь не помнят «Манию Жизели» и наоборот. Между тем у Десятникова были и «Затерянный в Сибири», и «Закат», и «Серп и молот», и «Тот, кто нежнее», и «Подмосковные вечера», и «Кавказский пленник», и «Олигарх», и «Дневник его жены». Что уж тут говорить о сочинениях, написанных не для кино. Поэтому я не верю в пиар «Идущих вместе», которые ничего не прибавили к известности композитора, а только намертво закрепили за Десятниковым одних «Детей Розенталя». А он, стало быть, их отец. Что отчасти правда, но звучит крайне глупо.

Собираясь побеседовать с Леонидом для «Искусства кино», я пыталась, как всякий профан, как-то утяжелить свою позицию чирикающего воробья.

И тут очень кстати моя подруга рассказала, что была на концерте Владимира Мартынова и что у этого композитора на счету есть интеллектуальный бестселлер «Конец времени композиторов». Со всем простодушием я вцепилась в эту книжку, проглядела ее по диагонали слева направо и справа налево, сделала множество бессмысленных выписок, вроде «…конец времени композиторов можно рассматривать как начало высвобождения возможностей, изначально таящихся в музыке, но подавляемых композиторством во время господства композиторов над музыкой», и попробовала свои впечатления предъявить Десятникову. Как всякий несумрачный гений, он великодушно согласился обсудить со мной книгу, которую я не поняла, а он не читал. Отголоски этого собеседования остались в интервью, но переродились в более общее обсуждение проблемы автора и авторства, а также прихотливых путей авторской мысли, которые могут из взаимоотношений хитирики и сякухачи (о них ниже) создать настоящий музыкальный детектив.

Леонид Десятников. Я абсолютно согласен с выводом Мартынова, только… как-то спокойнее надо к этому относиться. А то в последнее время только

и слышишь: «Конец времени композиторов! Конец времени композиторов!» Но вдруг появится дитя какое-нибудь и вполне резонно спросит: «Мама, если время композиторов закончилось, то что здесь делают эти дяди?» И тети, добавим от себя. Я вспоминаю в связи с этим Человека, Ранее Известного Как Принц. Над этим много смеялись, но мне лично очень понятно жгучее желание отказаться от имени как торговой марки, сбросить с себя бремя бренда, стать никем, просто пережить чувство освобождения, отчуждения от созданного тобой предмета. И наоборот: некто, провозгласивший конец времени композиторов, Ранее Известный Как Композитор Владимир Мартынов, наверняка не один час своей жизни посвятил самоопределению, поискам, возможно, даже мучительным, собственной идентичности.

«Дети Розенталя». Опера Леонида Десятникова по либретто Владимира Сорокина. Большой театр

Ирина Любарская. А вы ищете собственную идентичность?

Л. Десятников. Не так интенсивно, как того требует рынок. Я считаю, что композитор, если он уцелел в новое время, должен стремиться прежде всего к совершенству, а не к самовыражению. На этом пути он будет более эффективен в достижении столь вожделенного конца времени композиторов.

И. Любарская. Совершенство — это идеал или путь к нему?

Л. Десятников. Говоря о совершенстве, я имел в виду всего лишь красоту и соразмерность пропорций. Если у произведения искусства нет этих качеств, оно меня сильно разочаровывает.

И. Любарская. ХХ век сильно постарался, чтобы красота и соразмерность были утрачены или искажены.

Л. Десятников. Тогда давайте мы о ХХ веке не будем говорить, мы его просто вычеркиваем.

И. Любарская. Давайте. Вычеркнуть нетрудно. Но мы же в нем большую часть жизни прожили.

Л. Десятников. Что ж, не повезло… Когда я пытаюсь говорить о совершенстве, я говорю о создании некоего суверенного произведения искусства, которое должно производить такое впечатление, будто оно появилось на свет без посторонней помощи, и слушая которое человек испытывает катарсис, не думая при этом, что он этим обязан какому-то там композитору. Таким образом, мы опять приходим к неавторскому искусству.

И. Любарская. Однако если мы слушаем Бетховена, то слушаем именно Бетховена. Мы никак не можем от этого избавиться.

Л. Десятников. В наше время, через двести лет после смерти Бетховена, трудно представить себе человека, слушающего его музыку и исполненного при этом какой-то личной, слюнявой, я бы сказал, благодарности к автору.

И. Любарская. Может быть, именно дисгармоничный ХХ век виноват, но лично я испытываю благодарность к человеку, который создал нечто столь эмоционально и интеллектуально значимое, чего сейчас практически не производится.

Л. Десятников. Но вы не можете к нему испытывать те же чувства, которые испытываете к какому-то реальному человеку во плоти и крови.

И. Любарская. Могу, конечно.

Л. Десятников. Такие же, как, например, к Диме Билану, — к Бетховену?

И. Любарская. К Диме Билану я ничего не испытываю. Если вам угодно переводить стрелки с себя на популярную музыку, то, скорее, это будет группа ABBA, Стинг или Фредди Меркьюри, которые как явления, на мой взгляд, ничем не хуже Бетховена. В каких-то конкретных случаях это может быть и сам Бетховен. По-видимому, это проявление идеалистического склада сознания.

Л. Десятников. Вы думаете, например, о Бунюэле или Хичкоке как-то очень растроганно? Вам хотелось бы пожать им руку?

И. Любарская. Да, хотелось бы с ними дружить. То есть с Бетховеном, пожалуй, нет. А с Хичкоком, с британским эксцентриком, да.

Л. Десятников. Языковой барьер все равно помешал бы этому.

И. Любарская. Идеализм в этом смысле одно из лучших средств преодолевать барьеры. С другой стороны, идеализм и рождается оттого, что очень много барьеров, а довольствоваться тем, что доступно, не хочется. В результате возникает та самая мысль о том, что совершенства в реальной, синхронной жизни практически не существует. Было ли это точно так же не в ХХ веке, а, скажем, в XVII веке?

«Закат», режиссер Александр Зельдович, композитор Леонид Десятников

Л. Десятников. По каким-то позднейшим художественным реконструкциям мы догадываемся, что в эпоху Ренессанса, возможно, думали об античности примерно в таких же категориях, как вот мы сейчас с вами рассуждаем: личные чувства к Гомеру, к Фидию. Это диалог не по горизонтали сегодняшнего времени, а по вертикали, диалог с предшествующими блестящими талантами и гениями.

И. Любарская. В каком же качестве существует сегодня автор, с которым возможен такой диалог?

Л. Десятников. А звезда — это не субститут автора?

И. Любарская. Как вы завернули! Я думаю, что звезда — это мифологический герой.

Л. Десятников. Но автор тоже мифологический герой. Стравинский сказал

(в эссе об Одене): «Гёте был первым интеллектуалом, на которого глазели, как на современную кинозвезду».

И. Любарская. А на Моцарта?

Л. Десятников. Наверняка. И еще: согласно тому же Стравинскому, Гендель был для своего времени коммерческим композитором, а Бах — духовным.

И. Любарская. Сейчас все наоборот: Гендель — артхаус, Бах — блокбастер.

Л. Десятников. Потому что сейчас Генделя мало кто помнит. Он артхаус в том смысле, что является продуктом для посвященных, а Бах — общедоступный продукт. Разумеется, с жирной оговоркой «как бы». Глупо на это ориентироваться. Каждый день рейтинги перестраиваются, не стоит на них обращать внимание. Нужно доверять только себе.

И. Любарская. Доверять самому себе очень трудно. Иногда этого достичь не удается ни разу за всю жизнь. Потому что тщательно выстроенная система поклонения автору, система тусовок, которые вокруг каждого автора группируются, породила невероятный снобизм, иногда совершенно на ровном месте, и он давит на человека, в эти круги не вхожего. Он может хорошо разбираться в электронике, но это никак не повышает его общественный статус и оттого не возвышает его в собственных глазах. Чем, каким органом чувств он может доверять себе, своему вкусу?

Л. Десятников. Вероятно, стоит внимать всем, так сказать, своим существом… Если вы не вполне доверяете своей подруге («вряд ли она в состоянии оценить Вагнера, если носит такие идиотские сапоги» — примерно такой ход мысли вполне разумен, с моей точки зрения), то, может, стоит почитать что-нибудь на эту тему, скажем, у Томаса Манна или ЖЖ-юзера untergeher? a, которым вы доверяете безоговорочно. Есть, наверное, какие-то окольные проверочные пути, и их не так уж мало.

И. Любарская. Я тоже шарю иногда по чужим дневникам в livejournal, однако не верю, что там спрятан эталонный метр. Томас Манн прочитан в университете и перечитан не раз. Вот вы со своим парадоксальным, блестящим умом и начитанностью, почему не пишете книги?

Л. Десятников. Спасибо, конечно, но какой там у композитора ум? У него есть только щупальца. То, до чего я дохожу своим умом, который вы аттестовали так высоко, это только мне нужно и никому больше. Пасти народы — это не мое. Я не мыслитель, не пророк. Для меня фигура ремесленника в социальной иерархии выше, чем фигура мыслителя. Я и пытаюсь быть ремесленником. У меня, пожалуй, пролетарское самосознание: починить стул, что-то сочинить для каких-то конкретных нужд, получить за это гонорар. Должно быть ощущение своей необходимости, нужности сегодня.

И. Любарская. Если мы договорились, что наступил конец времени композиторов, то откуда возьмется нужность?

«Дневник его жены», режиссер Алексей Учитель, композитор Леонид Десятников

Л. Десятников. Ну наступил и наступил, черт ли в нем. Вот я ежевечерне включаю телевизор в 11 часов вечера и на канале «ТВ-3» смотрю сериал, который называется «Клиент всегда мертв». Каждая серия начинается с титров и титровой музыки, которую, к слову сказать, написал некий Томас Ньюман. Нам совершенно безразлично, кто такой Томас Ньюман, мы о нем ничего не знаем кроме того, что слышим несказанной красоты музыку в течение двух минут.

И каждый вечер, вопреки всему тому, что я говорил вам несколько минут назад, я испытываю восхищение этим человеком, слыша эту дивную мелодию гобоя. И главное, я не понимаю, как это сделано, хотя слышу это из вечера в вечер.

И. Любарская. Разве вы не можете записать эту музыку?

Л. Десятников. Я могу ее переписать на магнитофон и потом как диктант по сольфеджио, расшифровать. Но там есть такие звуки, которые, в общем, не очень-то фиксируются на нотной бумаге, созданные, видимо, с помощью синтезатора, — там, на слух, смешанная партитура. То есть использованы не только традиционные инструменты, но и звуки, созданные искусственным путем. Это просто частный случай того, что я тоже испытываю благодарность композитору за то, что он мне подарил эту музыку.

И. Любарская. Но после этого вы смотрите чисто сюжетный сериал.

Л. Десятников. Я смотрю сериал, который, с моей точки зрения, просто выдающийся. А уж то, что в России никогда в течение моей жизни такой снят не будет, — это точно. Там, вообще говоря, в каждой серии — другой композитор. Ньюман написал музыку только для титров. Это у них обычная практика.

В «Симпсонах», например, главную тему написал, кажется, Дэнни Элфман, соратник Тима Бёртона, а остальную музыку кто-то другой пишет. В «Клиенте…» много музыки, взятой извне, Пуччини, например, ария Калафа из «Турандот» знаменитая — это обусловлено сюжетом, но титровая тема всегда неизменна. Вот вам в конце времени композиторов частный случай бытования некоего композитора в сегодняшней системе координат. Чем же это плохо?

И. Любарская. А вас бы устроило такое существование?

Л. Десятников. Конечно, устроило бы.

И. Любарская. Теперь раскрою вам секрет: Томас Ньюман крайне успешный и, действительно, замечательный композитор, причем потомственный. Кроме прочего, он написал музыку к «Игроку» Роберта Олтмена, «Запаху женщины», «Красоте по-американски», «Проклятому пути», мультику про рыбку Немо. Это не существование, а праздник какой-то. Но работает он только в кино. Помнится, были у меня длительные отношения с композитором, Ранее Известным Как Юрий Ханин (теперь он, я слышала, именует себя Ханоном). В свое время он написал чудесную музыку к «Дням затмения» и «Спаси и сохрани» Александра Сокурова. Так вот, Ханин всегда говорил, что «служебная» киномузыка — это шаг в сторону от его личных композиторских задач, которые он сам перед собой поставил. Вас послушаешь, так выходит, вы не имеете подобных личных задач.

Л. Десятников. Да, мне не хочется ставить личные задачи, но очень нравится быть частью чего-то (разумеется, при условии, что это что-то будет чем-то значительным или, по меньшей мере, вызывающим жгучий интерес).

И. Любарская. А есть у вас сейчас предложения от кино?

Л. Десятников. Есть, да, но, как всегда в кино, несколько неопределенные. Сейчас опять запускается Александр Зельдович с новым сценарием Владимира Сорокина. Запуск Зельдовича — это всегда как многоступенчатая ракета. Почти одновременно стартует Алексей Учитель, с которым я два саундтрека сделал. Но дело в том, что Алексей после этого снял две картины без меня, одна была вообще без музыки — «Прогулка» (там есть только песня Нины Симоне в конце), а потом сделал кино, к которому я написал музыку, но она в фильм не вошла.

И. Любарская. Имеется в виду «Космос как предчувствие»? Проясните эту странную историю.

Л. Десятников. А там ничего странного не было, никаких подводных течений. Алексей Ефимович очень долго ждал, когда я закончу партитуру «Детей Розенталя», и после этого я должен был сразу приступить к «Космосу…». У меня было на это месяца три, не так уж мало. Я даже начал работать, хотя после оперы был страшно изнурен. Потом внезапно очень тяжело заболела моя мама.

Я поехал в Германию, где она живет, провел рядом с ней в реанимации две недели и уехал обратно в Петербург, хотя ситуация оставалась подвешенной — мама после двух операций была в коме, искусственно продлеваемой по медицинским показаниям. И все это висело на волоске довольно долго (сейчас она в порядке, слава богу). Я же писал музыку, тоже как бы находясь в коме. Мы записали саундтрек на «Ленфильме» в один из последних дней декабря 2004 года. Там уже все дедлайны были пройдены. Я Учителю доставил много хлопот, но, согласитесь, это был форс-мажор. А у него в фильме очень плотная звукошумовая партитура — ее делал Кирилл Василенко, вундеркинд, гений звукорежиссуры (он делал, в частности, «4» с Хржановским-младшим, там тоже нет композитора, кстати). Я написал музыку исключительной прозрачности, с учетом уже существующей шумовой партитуры, вплоть до того, что если музыка звучала одновременно с корабельными гудками, обладающими определенной высотой звука, то тональность музыкального эпизода не должна была диссонировать с этим гудком. И все равно оказалось, что если добавить музыку, то будет явный перебор звуковой информации. А Учитель уже потратил массу времени и денег на перезапись. И он решил от музыки отказаться.

И. Любарская. И как же это трактовать прикажете?

Л. Десятников. Ну… «Кирилл Василенко победил Леонида Десятникова неизвестным науке способом». Двадцать лет назад я бы очень переживал как любой нормальный параноик. А здесь… мы ведь с Алексеем друзья, и я понимаю, что просто сложилась такая ситуация. Я, в общем-то, сам виноват. Если бы музыка была написана до того, как они начали делать шумовое озвучание, то, думаю, и Учителю, и Василенко пришлось бы примириться с тем, что она написана специально для эпизода, что она здесь стоит как влитая, и шумовая партитура ушла бы на второй план. А так у Василенко было гораздо больше возможности для самовыражения, и он, воспользовавшись этим, создал очень изощренную звуковую среду, которая и заменила традиционную киномузыку.

И. Любарская. Что вы будете с этой музыкой делать?

Л. Десятников. Мне как-то не приходит в голову воспользоваться этой музыкой для своих нужд.

И. Любарская. Из другой своей киномузыки вы делали сочинения для концертов.

Л. Десятников. Не из всей. Но несколько раз, да, было, хотя это, скорее, исключение. Как правило, не удается выстроить самостоятельную музыкальную драматургию из киномузыки. Потому что это ведь не драматургия, а окрошка, где основной ингредиент — так называемая главная тема — сто раз повторяется в разных позах. Когда-то я пытался сделать оркестровую сюиту из музыки к фильму «Подмосковные вечера» — и не получилось, хотя внутри картины она стоит просто идеально, из моих саундтреков это самый органичный.

И. Любарская. А как же «Москва»?

Л. Десятников. Как оказалось, музыка к «Москве» имеет некоторую самостоятельную ценность, и я сделал из нее сюиту, исполняемую в концертных залах. Но, разумеется, там не все, что написано для фильма, только семь или восемь эпизодов. Кстати, не исключено, что музыку, написанную для «Космоса» Учитель использует где-то в другой картине, так бывает. Мне рассказывал один сценарист, что у него был случай, когда режиссер, снимавший фильм по его сценарию, первоначально подложил мою музыку из какого-то фильма Учителя, и все были поражены, как она дивно сочетается с изображением. Но использовать ее они, конечно, не могли, поэтому попросили другого композитора написать что-то в этом роде.

И. Любарская. И он написал музыку Десятникова?

Л. Десятников. Я фильм не видел, но думаю, что он справился, это хороший композитор.

И. Любарская. Извините, но вот такой подход точно убивает авторскую идею и лишает смысла подпись под произведением. Это работа не для композитора, а для «негра», обслуживающего «станок».

Л. Десятников. Да уж, и композитор, и поэт, и художник ушли куда-то в тень, за кулисы. Если хочешь работать, надо обслуживать. В этом смысле индустрия серьезной музыки и шоу-бизнес структурируются примерно одинаково. На вершине этого новейшего Gesamtkunstwerk? а находятся звезды, конечно. Собственно, в кинематографе этот принцип — звезды как вершина айсберга — нашел наивысшее воплощение. Но и они тоже теряют свою идентичность. Считается, что большая часть публики отождествляет звезд с персонажами. Наиболее известным реципиентом такого типа являлся Леонид Ильич Брежнев, которому очень понравился фильм «Семнадцать мгновений весны», и он решил наградить Штирлица, радистку Кэт и еще кого-то там, потому что воспринимал персонажей как живых людей. Об этом есть в воспоминаниях Микаэла Таривердиева. А сам Таривердиев, несмотря на сверхпопулярную музыку к этому фильму, не был выдвинут на Государственную премию, потому что он «всего лишь» автор, у которого не было наглядного воплощения на экране.

И. Любарская. Может, правильно, что в Интернете автор превратился в «аффтара». С другой стороны, актеры и исполнители были всегда — они инструмент для творца. Только в гомеровские времена выходил слепец с гуслями и лично доносил свое творчество до масс. Теперь у автора для собственной презентации есть целый спектр средств — от людей разных профессий до достижений, прости господи, научно-технического прогресса. Разве может убить автора расширение его возможностей?

Л. Десятников. Конечно, может! Эти новые технологии так опережают человеческие возможности, что автор попросту парализован, у него слишком большой выбор. А как же «отсечь все лишнее», если этого лишнего так много?

И. Любарская. Но Томас Ньюман справился ведь с этой проблемой.

Л. Десятников. Справился, да. Но это исключение. Подавляющее большинство так называемых авторов не справляются. Особенно это в кино слышно, в ситкомах, где чаще всего новенький сверкающий хромированный синтезатор низведен до уровня простой шарманки, а музыка является довольно жалкой имитацией игры на акустических инструментах. В поп-музыке дела обстоят несколько лучше: там все-таки у автора больше ответственности, есть жесткие схемы, есть формат, который, к счастью, ограничивает полет свободной фантазии.

И. Любарская. Подождите, а какая-нибудь додекафония не является форматом?

Л. Десятников. Какой скачок мысли! Нет, сейчас уже не является форматом. Во всяком случае, эта музыка сейчас воспринимается как чередование красочных тембровых пятен, а не так, как этого хотели Шёнберг или Веберн — интонационно, — ухо притупилось. Мы радикально оторвались от того, что было сто лет назад, и летим в совершенно другую сторону. Мы являемся свидетелями какого-то очень качественного изменения в культуре. Более существенного, чем, скажем, разница между 1900 годом и 1800-м. По крайней мере, так нам кажется. Хотя это, может быть, заблуждение и самообман, которому каждое поколение подвержено.

И. Любарская. Мы можем это только чувствовать, но, сформулировав свои ощущения, обязательно сами же поймаем себя на домыслах. Точно можно сказать, что радикально и качественно изменилась одна вещь: любой продукт, будь то шедевр или фигня, сегодня можно доставить в любую точку мира. Может, только на станцию в Антарктиде нельзя доставить. Да и туда наверняка можно, учитывая рождественское путешествие главных чекистов на Южный полюс.

И в космос можно доставить, и даже туземным племенам в Африке, у которых нет электричества. То есть аудитория по отношению к творению увеличивается несоразмерно и несообразно, поэтому она рассеивается, аннигилируется. Вы же понятия не имеете, кто и как в данный момент слушает диск с вашей музыкой. То есть при таком безличном потреблении продуктов творчества на-ступает конец времени зрителей и слушателей.

Л. Десятников. Если аудитория рассеивается, то и автор распыляется в пространстве.

И. Любарская. Значит, кинематограф — самое неавторское искусство.

Л. Десятников. Самое неавторское искусство — это телевидение, конечно.

И. Любарская. С одной поправкой: это не искусство. Вы регулярно смотрите телевизор?

Л. Десятников. Да, сериал «Клиент всегда мертв», как я уже говорил. Еще занимаюсь переключением каналов. Это означает «смотреть телевизор»?

И. Любарская. Конечно. Именно забавы с пультом ДУ и означают в данном случае «смотреть».

Л. Десятников. Иногда мне нужно, чтобы заснуть, посмотреть телевизор.

Не знаю, насколько это осмысленное смотрение, но, наверное, для меня это -как аквариум, некая мелькающая картинка.

И. Любарская. Но за каждой мелькающей картинкой есть информация, которая складывается в непрерывный поток. Нужна она вам или не нужна, но вы ее получаете.

Л. Десятников. Получаю. Но это всегда, по сути, одно и то же. Новостей ведь никаких нет. Это физиологическое развлечение, а не информация. Это имитация движения.

И. Любарская. А не отдает ли это суждение ленивым снобизмом?

Л. Десятников. Любое суждение относительно телевидения будет являться снобизмом, потому что телевидение рассчитано только на так называемого простого человека, которого нет в природе. Потому что любой реальный человек сложнее, чем этот среднестатистический телезритель.

И. Любарская. Кто знает, на простого или сложного человека рассчитаны сообщения вроде: «Сегодня утром в таком-то часу состоялась казнь Саддама Хусейна». Такого типа информация вас каким-то образом эмоционально задевает?

Л. Десятников. Конечно, задевает. Но пример с Саддамом Хусейном не очень удачен. Мне кажется, здесь крайне важен был именно контекст радостной предновогодней горячки. Включив «Евроньюс» 31 декабря, я увидел, что фраза «Саддам Хусейн казнен» бегущей строкой опоясывает экран (как опоясывающий лишай), повторяясь на всех языках. Это был некий орнамент, дизайн, декор, доминирующий над голой информацией, орнамент, надо сказать, довольно отвратительный. А в первые минуты Нового года во время праздничной передачи вдруг тоже появилась бегущая строка, где было написано: «Важная новость! Только что было подписано соглашение между Россией и Белоруссией о поставках газа». Очень многие решили, что это элемент новогоднего дебильного телепостмодернизма. Жаль, что они ошиблись, не правда ли? Подобные сюжеты побуждают к вялой интеллектуальной деятельности, но они на ТВ, увы, довольно редки.

И. Любарская. А этот шум времени может каким-то образом откликнуться в вашей текущей работе?

Л. Десятников. Вероятно, но я об этом ничего не знаю. Хотя я и композитор до мозга костей, но не могу быть композитором круглосуточно. А сейчас я буду противоречить сам себе: в то же время подпитку дает абсолютно все. Я слышу все, что звучит, и это наверняка откладывается где-то в подсознании. Много лет назад я мучился, сочиняя «Свинцовое эхо», и вдруг в сотый раз услышал по ТВ группу «Лайбах» (это была музыкальная заставка к программе Сергея Шолохова «Тихий дом»). Там был басовый ход, который подсказал мне выход из тупика. Хотя в моем сочинении от «Лайбаха» не осталось никаких следов. Когда приходит правильное решение, оно всегда оказывается настолько простым, что просто не понимаешь, как ты не мог додуматься до этого раньше. Что же касается шума времени… Недавно меня одна журналистка спросила, по нраву ли мне музыка, которая звучит в ресторанах, в маршрутках.

Я всегда дико завожусь на эту тему. Потому что звуковая среда, в которой мы постоянно находимся, — это ужасное насилие, тем более ужасное, что большинство людей даже не осознают, до какой степени жестко их насилуют. Мне сказали, что в кафе это делается специально: если не будет музыки, то люди будут больше общаться и меньше есть и пить.

И. Любарская. Это звучит приговором музыке как таковой. Все-таки книги хороши, в частности еще и тем, что их можно избежать: не купил — не прочел…

Л. Десятников. Ну, не скажите. Бывает и так: вроде бы все понимаешь про рекламу, а рука тянется, и вдруг покупаешь книгу «Духless» за свои собственные деньги. Потом опять собираешься в комок, думаешь: «Не дай бог еще раз», и… опять слабину даешь.

И. Любарская. С творчеством Владимира Сорокина вы познакомились, «дав слабину» или в связи с совместной работой?

Л. Десятников. Тут ни о какой слабине не может быть и речи. Я довольно давно знаком с его книгами, с того момента, когда они начали выходить в России. Сборник рассказов «Первый субботник» по-прежнему остается одной из моих любимых книжек. Конечно, с тех пор Сорокин очень сильно изменился, очень респектабилизировался, что ли, как писатель. Внешне-то он всегда выглядел очень благообразно.

И. Любарская. А вам больше нравится его новая «благопристойная» манера или прежняя?

Л. Десятников. Трудно ответить на этот вопрос… Знаете, в одном из недавних интервью Андрей Монастырский, отвечая на вопрос об отношении к сегодняшней культурной ситуации, делает существенную оговорку: он не может быть объективным, так как плохо себя чувствует и подозревает, что его оценки будут напрямую связаны с его психосоматическим состоянием. Я вообще-то тоже не в очень хорошей форме, болит голова и все такое…

И. Любарская. Раз речь зашла о психосоматике, то перестрою свой вопрос. Бог с ним, что вас питает. Скажите, что вас лечит?

Л. Десятников. Прислушиваюсь к себе, своему организму, если позволите. Возвращаюсь к нереализованным идеям двадцатилетней давности. Вот зав-тра1 у меня будет премьера на фестивале «Возвращение»: десятиминутная пьеса, называемая «Возвращение» и устроенная в форме вариаций. Тема, однако, появляется только в конце; тема заимствованная.

И. Любарская. У кого брали?

Л. Десятников. Так в этом собственно и сюрприз — «Угадай мелодию», посвящается музыкальным критикам. Это простые вариации, всегда отчетливо слышна мелодия, но в каждой последующей вариации чуть-чуть изменяется музыкальная манера: только что слышалась русская протяжная песня, ан вдруг какой-то «Мендельсон» появляется… Все это не очень понятно, пока наконец не настает черед темы: она звучит в записи и… все окончательно запутывается. Мелодия почти та же, что и в вариациях, но назвать ее «мелодией» было бы неправильно, потому что в той системе координат, откуда извлечен первоисточник, не существовало никаких мелодий (Стравинский сказал бы «контур»). Это японская древняя церемониальная музыка гагаку, которая исполняется, естественно, на традиционных инструментах. Самый звучный называется хитирики, что-то вроде нашего гобоя (хотя переводчик Сэй Сёнагон определяет его как «бамбуковая флейта»), но несравненно громче, его гиперсексуальный тембр сильно будоражил сердца утонченных придворных дам (об этом чудесно написано в «Записках у изголовья»). Музыка гагаку нетемперированная и европейским нетренированным ухом воспринимается как фальшивая. И моя пьеса констатирует невозможность соединить обе традиции. То есть ноты те же самые, а «музыки» — разные. Нечто неуловимое, не фиксируемое нотами…

И. Любарская. Как возникла идея использовать для своих целей именно эту музыку?

Л. Десятников. Это формально началось с одного телефонного звонка. Мы говорили с Ликой Кремер, она замужем за превосходным музыкантом, гобоистом Алексеем Огринчуком. Он живет в Амстердаме, работает в оркестре. Проблемы гобоиста такого таланта и масштаба связаны с тем, что очень мало сольного репертуара. Лика мне говорит с неподдельной тревогой: «Леша уже все переиграл, так ограничен репертуар гобоя. Что же делать?» Я ей отвечаю: «Да уж, ему нужно из кожи вон вылезти, чтобы дотянуться до своего прославленного тестя. Ты-то вряд ли знаешь, ты не музыкант, но он-то, наверное, знает, что такое гагаку. Если он закажет кому-то аранжировку, то это будет ошеломляющее впечатление производить на концертах. Представь себе, сперва Бах какой-нибудь, а потом внезапно транскрипция гагаку — это будет звучать, как самый радикальный авангард». Так и не знаю, купила ли она эти записи и слушал ли Алексей когда-нибудь гагаку. А я купил себе под впечатлением этого разговора диск гагаку, так как я наслаждался этой музыкой последний раз очень давно, еще в 70-е годы на виниле. И из совета, который пропал втуне, родилось мое сочинение, потому чтИ. Любарская. А вас бы устроило такое существование?о по условиям фестивального заказа я должен был написать камерную пьесу, в которой участвовали бы скрипка обязательно (это Роман Минц) и гобой (Дмитрий Булгаков, соустроитель фестиваля «Возвращение»). Тут я вспомнил о хитирики и придумал состав исполнителей, отдаленно напоминающий по звучанию музыку гагаку… Ну очень отдаленно! Все это, в конце концов, так мелко — вся эта европейская «интэллектуальная» камерная музыка — рядом с величием гагаку.

И. Любарская. Насколько я понимаю, это первое сочинение после довольно долгого перерыва. Почему после «Детей Розенталя» вы замолчали?

Л. Десятников. Знаете, после «Детей Розенталя» — только не смейтесь — у меня было ощущение, что моя миссия закончена. Это совпало также с моим пятидесятилетием. Я ничего не мог делать в течение года. Я начинал одну историю (это был заказ Гамбургской филармонии к юбилею Шостаковича), потом понимал, что не получается, придумывал другую — тоже не пошло… Хотя на уровне концепта все было достаточно интересно придумано: если бы я рассказал, вы бы просто зааплодировали.

И. Любарская. Давайте, очень хочется зааплодировать. Ненаписанная музыка в пересказе автора.

Л. Десятников. У меня вообще сложные отношения с музыкой Шостаковича, а уж весь этот шухер вокруг его юбилея… Короче говоря, первый замысел был связан с историей Эльмиры Назировой. Эта женщина (я надеюсь, она в порядке, дай ей бог здоровья, она уже в преклонном возрасте) живет сейчас в Израиле. Я с ней однажды говорил по телефону и получил ее устное разрешение на эту работу. Дело в том, что в третьей части Десятой симфонии Шостаковича есть загадочная тема из пяти звуков, которая несколько раз — больше десяти! — повторяется в неизменном виде, причем ее всегда играют валторны. Некоторые умные музыковеды пришли к выводу, что это, должно быть, тема-монограмма, в которой зашифровано какое-то имя или название. А самые проницательные даже связывали эту тему с «Песней о Земле» Малера, что, как впоследствии выяснилось, было совершенно справедливо. И вдруг где-то в первой половине 1990-х годов Эльмира Назирова дает интервью, в котором утверждает, что эта тема — монограмма ее имени, и рассказывает историю своего знакомства с Дмитрием Дмитриевичем. У них был роман, скорее всего платонический, она об этом довольно целомудренно говорит. Она была вундеркиндом (у них с Шостаковичем была большая разница в возрасте), жила в Баку, потом занялась сочинением музыки, переехала в Москву и несколько лет провела в столице. И Дмитрий Дмитриевич в течение какого-то времени был очень ею увлечен. Они переписывались, сохранилось несколько десятков писем, которые она впоследствии передала Максиму Шостаковичу. Они не опубликованы — вероятно, это письма достаточно интимные. Я попросил поэта Елену Фанайлову сделать на основании этого интервью поэтический текст. Мне хотелось написать монолог от первого лица для голоса и оркестра, в котором реальная Эльмира Назирова переставала быть Эльмирой Назировой и становилась условной лирической героиней музыкального произведения. Конечно, должно было найтись место и для темы-монограммы.

Но что-то не заладилось, вторглась некая информация, которая перечеркивала замысел. Таким образом, я потратил на это несколько месяцев вхолостую.

Потом была другая идея — использовать знаменитую тему из Седьмой симфонии Шостаковича, так называемую тему фашистского нашествия. Но использовать только последовательность звуков, как додекафонную серию, выхолостить закрепленный за ней образ и сочинить некую пастораль, идиллию… Вопрос, оставшийся без ответа: насколько прочно связаны в непрограммной музыке звуковая, так сказать, наличность и приписываемое ей (не важно кем — автором или сочинителем аннотаций к филармонической программке) «содержание»? Ведь с самой «темой нашествия» тоже не все окончательно ясно: высказывались соображения, что она была сочинена задолго до начала Великой Отечественной войны и что Шостакович связывал эту музыку со сталинской государственной машиной и т. д. Но это все равно, как говорил один музыковед, «зловещие силы зла». Вы, вероятно, не знаете, что эту тему Барток процитировал в своем Концерте для оркестра, сочинении намного более изысканном и изощренном, чем Седьмая симфония. Впрочем, и у Шостаковича, и у Бартока общий источник — легаровская «Веселая вдова». Видите, как все непросто? В общем, и на этот раз ничего у меня не получилось: чувствовал какую-то фальшь, не смог найти ответ на простой, в сущности, вопрос: «Зачем все это нужно?» Ну не для денег, правда же?

И. Любарская. Как вам сказать… Все мы многое делаем, чтобы заработать деньги. И вам они точно так же нужны, как и прочим людям. Но придумывать, как расшифровать пять нот и при этом ввести туда интервью загадочной незнакомки, — это все равно что прыгнуть на пять метров без шеста. Смею предположить, для вас этот заказ являлся не просто работой, но и знаком престижа. Большой западный заказ, не связанный с прикладной музыкой, что это — спорт, матчи высшей лиги?

Л. Десятников. Ах, Ира, это сейчас уже совершенно не имеет значения, западный заказ или юго-западный, большой, небольшой… Просто оказалось не мое и не по мне. В общем, посмотрел в паспорт и увидел, сколько мне лет. Мигрени замучили, проклятые. И я не стал прыгать без шеста, а пошел лечиться.

И. Любарская. То есть вас настиг самый натуральный творческий кризис.

Л. Десятников. Видимо, он. Так глупо… И это произошло после «Детей Розенталя», которые по всем признакам стали венцом и пиком моей карьеры, хотя это не самая лучшая моя работа.

И. Любарская. Насчет пиков — вам лучше знать. А что вам дал даже не сам факт создания этой оперы, а сопутствующий постановке шум времени?

Л. Десятников. Шум времени, он же сон разума, пожрал саму суть этой вещи. Да, я чувствовал себя прекрасно, когда вихри враждебные веяли над нами, адреналин бурлил в крови и т. п. Но когда вихри развеялись, я ощутил пустоту и разочарование, вполне предсказуемые.

И. Любарская. Разочарование не результатом, а всем, что сопутствует тому, как ваша работа превращается в публичное действо, в продукт потребления?

Л. Десятников. Да, я ведь всегда полагал, что имею дело с тонкими интимными материями. Мне и в кино нравится работать потому, что там остаешься за кадром, осторожно дергаешь за ниточки, заставляя зрителя пустить слезу. И вдруг тебе, вуайеристу, предлагают стать эксгибиционистом. Это не менее травматично, чем сменить пол. Хотя по прошествии времени все нормально: спектакль прошел уже пятнадцать раз, включая два спектакля в Петербурге, — совсем неплохо для современной оперы и гораздо больше того, что я ожидал; это ведь не мюзикл, который обязан идти несколько лет с аншлагами. В июле опера будет показана в Финляндии на фестивале в Савонлинне. Давно планируется записать и выпустить «Детей Розенталя» на DVD, но это как-то затормозилось пока.

И. Любарская. Вам не кажется, что такой проект был бы для вас выгодней,если бы он был западным? Я вспоминаю историю оперы Шнитке «Жизнь с идиотом«- по-моему, это самое близкое сопоставление. Если бы она ставилась в Большом театре, то подняли бы наверняка дикий крик.

Л. Десятников. «Жизнь с идиотом» вообще-то после Амстердама ставили в Новосибирске, и все обошлось без лишнего шума.

И. Любарская. Ну, во-первых, Новосибирск не Москва. А во-вторых, это было после того, как Запад неким образом придал легитимность самой вещи.

Л. Десятников. То, о чем вы говорите, косвенно подтверждает предположение, что история с «Детьми Розенталя» была непосредственно инспирирована ведомством Суркова. Но удар, конечно, шел по писателю Сорокину, а композитору Десятникову достался рикошет.

И. Любарская. Проблема исполнения для вас существенна?

Л. Десятников. От музыкантов очень многое зависит. Похоже, будто я, как ребенок, с нетерпением пытаюсь раскрыть руками бутон цветка, а он не раскрывается. Может, у меня просто нет такой уверенности в себе, как у моих коллег. Но я знаю, как композитор зависит от исполнителей, как много, скажем, от Гидона Кремера зависит и какие он издает неповторимые звуки, которые в нотах не зафиксированы. Я знаю, как много от пианиста Алексея Гориболя зависит, как он зажигает все вокруг. Причем не на словах и не через ноты — это каким-то другим способом зажигается. Если музыканты кровно в исполняемой музыке не заинтересованы, то ничего не получится.

И. Любарская. Когда вы пишете заказное сочинение для незнакомых людей, зажигать их приходится вам самому?

Л. Десятников. Конечно, В Большом премьера «Детей Розенталя» была в конце марта 2005 года, но я уже с 10 февраля сидел в театре на оркестровых репетициях, на репетициях Някрошюса с певцами. Ну я, конечно, всех от мала до велика пытался обольстить, включая артистов хора, и весьма успешно. Если они меня полюбят, просто в буфете пия кофий со мной, то они сделают simply the best, потому что я им заранее выразил свое полное доверие и любовь.

И. Любарская. Наверное, творчество и является гипертрофированной потребностью в любви.

Л. Десятников. Конечно, является. Я не хочу высокопарно изъясняться, но должно быть ощущение, что все мы делаем, во-первых, общее дело (извините за советскую лексику), а во-вторых, дело это крайне важное. Вот, возвращаясь к «Возвращению»: сидят шесть человек, они все прекрасные музыканты и все солисты, а им надо играть музыку, которая им, в общем-то, не дает возможности для бенефиса или для выходной арии — они работают на общую идею. Что им гагаку?

И. Любарская. Ну гобоисту гагаку, как вы уже сказали, может дать выход из тупика. Там же есть гобоист?

Л. Десятников. Да, но в этом сочинении он нечаянно (по моей вине, конечно) оказался в тени кларнетиста, который его перешибает. В гагаку есть очень громкий хитирики и есть флейта сякухачи, которая играет обычно либо в унисон с хитирики, либо на октаву выше. Но ее голос гораздо слабее — такой отсвет вдали, где-то «над». Но она бледновата. И когда мы все это дело повернули на европейско-русскую стезю, то я флейтой решил не пользоваться по ряду технических причин и заменил ее кларнетом, а кларнет просто мощнее звучит, чем гобой. Поэтому гобоист оказался тоже в подчинении неизвестно у кого.

И. Любарская. Возможно для вас написать музыку без заказа?

Л. Десятников. Сейчас уже нет. Для этого должна сложиться такая ситуация, чтобы мне не нужно было зарабатывать деньги, тогда бы я мог дать ответ на этот вопрос. Поскольку сочинение музыки является источником моего существования, а работаю я очень медленно… Сложно себе представить такую ситуацию.

И. Любарская. Обожаю фильмы про композиторов, где ходят по экрану одержимые люди, которых просто пучит какими-то мелодиями…

Л. Десятников. А пучит их между одним письмом к издателю и другим письмом к издателю. Но это просто не попадает в кадр.

И. Любарская. И сколько вы можете просидеть, не работая?

Л. Десятников. В смысле денег?

И. Любарская. Нет, просто не работая.

Л. Десятников. Я все время работаю. Могу уехать на неделю. И всё.

И. Любарская. Вы по-прежнему проводите свой досуг за пасьянсом?

Л. Десятников. Нет, я все пасьянсы удалил из компьютера, потом восстановил, потом опять удалил, и так раза четыре. Для досуга читаю в компьютере какие-то газеты никчемные, блоги, френдленты. И английским больше не занимаюсь, разве что веду деловую переписку. Жизнь постепенно становится менее насыщенной.

И. Любарская. А есть желания?

Л. Десятников. Вы имеете в виду амбиции или мечты?

И. Любарская. Мечты, конечно.

Л. Десятников. Нет, мне нравится моя жизнь. Убогая в хорошем смысле этого слова. Доминанта — работа, хотя все это потеряло какой-то высший смысл, стало более механистичным. Но меня и работа как таковая устраивает. Это как работа часовщика.

1 Беседа проходила в январе. — И. Л.