Жизнь как смертельная болезнь. «Свидетели», режиссер Андре Тешине

«Свидетели» (Les tйmoins)

Авторы сценария Лоран Гийо, Андре Тешине, Вивиан Зинг

Режиссер Андре Тешине

Оператор Жюльен Хирш

Художник Мишель Аббе-Ваннье

Композитор Филипп Сард

В ролях: Йохан Либеро, Мишель Блан, Эмманюэль Беар,

Сами Буаджила, Жюли Депардье и другие

SBS Films, France2 Cinema, Canal+, TPS Star

Франция

2007

«Свидетели» не получили в Берлине никаких наград, но это был один из фильмов фестиваля, которые не забываются на следующий день. В нем занятно даже то, что не получилось, и привлекательна сама попытка честно коснуться тем, которыми кинематограф предпочитает спекулировать. Или вовсе их не замечает. Действие происходит в середине 80-х, а двадцать лет — минимальный срок, чтобы эпоха превратилась в новейшее «ретро». Андре Тешине очень точен в воссоздании костюмов, антуража, музыкального фона и характерной цветовой гаммы того времени, но прежде всего режиссера интересует эволюция нравов.

В центре картины — двадцатилетний Маню (Йохан Либеро), который приезжает в Париж из провинции и вместе с сестрой Жюли (Жюли Депардье) снимает комнату в грязноватом, похожем скорее на бордель отельчике. Жюли делает карьеру оперной певицы, Маню болтается по местам скопления геев и попадает под крыло немолодого врача Адриена (Мишель Блан), который влюблен в парня, но тот ускользает от сексуальной близости, оставляя отношения платоническими и лишь сильнее разжигая желание своего поклонника.

Адриен дружит с полицейским Мехди (Сами Буаджила) и его женой Сарой (Эмманюэль Беар), детской писательницей. Он — типичный мачо (к тому же арабского происхождения), она — типичная эмансипе эпохи сексуальной революции, тяготится маленьким ребенком, которого неизвестно зачем родила, и пытается самоутвердиться в своей писанине — впрочем, без всякого вдохновения. Пару удерживает от разрыва главным образом секс, а в общем, это один из тех свободных союзов, которые возникли во Франции как альтернатива буржуазному браку. Хотя сегодня форма гражданского брака сохранилась, но она уже не столь свободна от обязательств, поэтому отношения Мехди и Сары выглядят почти комическим анахронизмом.

Адриен знакомит Маню со своими друзьями. Все четверо совершают поездку по Средиземному морю. Мехди спасает тонущего Маню, делая ему искусственное дыхание «рот в рот», что неожиданно пробуждает в нем гомоэротические импульсы. Между полисменом и мальчишкой разгорается страстный роман. Эта часть фильма называется «Лето-84. Счастливые дни» и по жанру больше всего напоминает водевиль или современную комедию положений.

После первого шока (когда Мехди обнаруживает свою бисексуальность) наступает второй: Маню оказывается болен новой болезнью, только что получившей название СПИД. Комедия резко меняет курс в направлении драмы. Вторая часть фильма называется «Война»: ее протагонистом выступает Адриен, который теперь курирует медицинскую программу борьбы с новым недугом. Мехди и Сара с трепетом ждут результатов своих анализов на ВИЧ-инфекцию: к счастью, они оказываются здоровы. Маню умирает в муках, как бы завещая кругу своих друзей быть более разборчивыми в связях. Но после первого испуга все возвращается на круги своя: в финальной части «Лето возвращается» мы видим, как Адриен клеит очередного юного партнера. Риск придает сексуальной близости новую остроту, а сознание того, что ты стал свидетелем смерти своих близких, но сам выжил, придает каждому моменту существования дополнительную ценность. Жизнь как смертельная болезнь, передающаяся половым путем, продолжается.

Андре Тешине — последователь «новой волны», Франсуа Трюффо и традиции французского психологического романа нравов. Он «унаследовал» актрис Трюффо — сначала Жанну Моро, потом Катрин Денёв, которая сыграла у него свои лучшие зрелые роли, в частности, профессоршу-лесбиянку в «Ворах». Тешине испытывает слабость к заблудшим существам и неизлечимым душевным травмам. Он считается мастером женских образов, и соотечественницы-актрисы хотят работать с ним, видя в нем наиболее тонкого и культурного представителя национальной школы. В отличие от Трюффо, влюблявшегося в своих исполнительниц физической любовью, Тешине становится для них «братом». Во многих его фильмах явно или подспудно разрабатывается тема однополой любви.

Изданный в 1987 году (вскоре после того, когда разыгрываются события «Свидетелей») «Словарь французского кино» выносит режиссеру суровый приговор: «Тешине прекрасно руководит игрой актрис (Жанна Моро, Изабель Аджани, Изабель Юппер, Катрин Денёв), оставаясь скорее человеком вкуса и культуры, чем творцом». Впрочем, там же отмечается, что в некоторых других его («невзрачных») фильмах, иногда снятых для телевидения, лишенных блеска звезд, искусственных эффектов и литературной подоплеки, неожиданно обнажаются подлинные эмоции. Так, в «Диких зарослях» кризис сексуальной идентичности настигнет лирического героя Тешине в бытность его

в коллеже в разгар алжирского кризиса, разделившего общество на сторонников и воинственных противников независимости бывшей колонии. В этом фильме Тешине открыл в себе дар социолога и публициста, озабоченного проблемой не только сексуальной, но и расовой, и идеологической нетерпимости. «Свидетели» — попытка соединить «двух Тешине» — «мужского» и «женского», социолога и лирика. Попытка полуудачная, причем ошибки коренятся в обеих составляющих этого коктейля. При точном воспроизведении атмосферы времени (расцвет площади Пигаль, облавы на проституток и наркоманов) режиссер не позаботился о более убедительном житейском наполнении самой драматургической конструкции. Что, к примеру, объединило таких разных людей, как врач-вирусолог, полицейский и писательница? Вопрос, который был бы неуместен в водевиле, напрашивается, когда речь идет о драме.

Роль Эмманюэль Беар (уже создавшей прекрасные образы в фильмах Тешине) на сей раз грешит явной искусственностью. Выкрашенная в блондинку, она кажется грубоватой и, пожалуй, староватой для своей героини — даже несмотря на то, что при каждом удобном случае и даже без оного обнажается, демонстрируя образцовую фигуру. Отвратительная мать, она заглушает вопли заброшенного малютки стуком печатной машинки, так и не в состоянии написать что-то путное. Трудно поверить, что, столкнувшись с драмой Маню, она наконец обретает сюжет, достойный большой писательницы.

Еще хуже получилась роль у Жюли Депардье. Она выглядит лишней в структуре фильма, и только в финале мы понимаем ее функцию. Жюли выходит на сцену, чтобы красивой оперной арией оплакать уход Маню. Аналогичный прием Тешине уже использовал в «Ворах» с гораздо большим успехом. На сей раз ничего, кроме выспренности, эта сцена не несет.

Пафос оплакивания жертв сексуальной свободы во второй половине фильма начинает обгонять сюжет, и это в значительной степени разрушает структуру «ретро», для которого идеальным всегда остается сочетание иронии и ностальгии.