Хелен Миррен: «Я королева!» Портрет актрисы

Хелен Миррен: «Я королева!»

Хелен Миррен

В отличие от ее знаменитых партнеров — Джона Гилгуда, Питера О?Тула и Малколма Мак-Дауэлла, — Хелен Миррен никогда не стеснялась того, что снялась в «Калигуле» (1979) Тинто Брасса в роли гетеры Сезонии. Ее не смутил тот факт, что после того как они сделали свою работу, этот режиссер с сомнительной славой вмонтировал в картину эпизоды, заставившие классифицировать ее как жесткое порно. Миррен было достаточно, что участие в этом предприятии помогло ей материально. «Я утратила идеализм в отношении профессии, — говорит она. — У меня пропало ощущение призвания, некоей серьезной и важной миссии, которую я якобы осуществляю в культуре. Все это как-то постепенно улетучилось, а на смену пришло необыкновенное чувство свободы в понимании того, что моя работа — в такой же мере творчество, в какой и просто зарабатывание на жизнь. И когда я это поняла, я стала гораздо лучше играть». А возвращаясь к «Калигуле», следует сказать, что как бы Хелен Миррен ни старалась (а она этого не делает), ей не удалось бы откреститься от репутации суперсексуальной актрисы. Но с этой точки зрения ее можно включить в один класс не с такими секс-богинями ее поколения, как Сильвия Кристель, Бо Дерек или сегодняшняя звезда Памела Андерсон, а с Мишель Пфайффер, Ким Бэсингер и Джессикой Лэнг. Правда, и в этой категории она уникальна; во-первых, потому что снимается много и в разнообразных фильмах, а во-вторых, и перейдя шестидесятилетний рубеж, продолжает оставаться поразительно сексуальной.

«Елизавета I», режиссер Том Хупер

В сущности, здесь ничего удивительного, ведь начало ее карьеры пришлось на пик сексуальной революции, когда демонстрация сексуальности, обнажение на сцене и на экране служили инструментом, катализатором и символом освобождения. Однако многие актрисы на том и остановились, и когда отпала острая необходимость бороться за свободу и женское равноправие, потихоньку утихомирились в успокоившемся мейнстриме. А Хелен Миррен распорядилась своей сексуальностью по-своему, расширила горизонты ее применимости, говоря модным языком, диверсифицировала ее капитал. Как заметил один критик, она слишком умна, чтобы фигурировать в качестве только лишь соблазнительницы.

Хелен Миррен никогда не была сногсшибательной красавицей, в чем совершенно хладнокровно признается, но и до сих пор сохранила отличную фигуру. Так или иначе секс-бомбой типа Мэрилин Монро Хелен Миррен назвать было нельзя — в этом и состояло ее преимущество. Эпоха Монро с ее лучившимся с экрана эротизмом закончилась вместе с ее уходом из жизни. Уже с началом 60-х существа из плоти и крови, подобные ей, уступали место «транссексуальным» созданиям с их холодным соблазном, подчеркивавшимся принципиально иным типом макияжа. Алые губы и распахнутые с помощью закрученных ресниц глаза Монро сменились почти телесного цвета помадой и зачерненными веками, превращающими лицо в гипнотическую маску, а пышная грудь и крутые бедра уступили место мальчишеской плоскогрудости. Фактура Хелен Миррен с ее худобой и аскетичным лицом легко вписывалась в этот иконографический канон и отвечала тому «соцзаказу», в котором горячий трепет Монро сменялся отстраненно холодными, ритуальными жестами соблазна.

«Безумие короля Георга», режиссер Николас Хитнер

В фильме-легенде Джона Бурмена «Эскалибур» (1981) Хелен Миррен играла сестру короля Артура фею Моргану, которая с помощью черной магии могла представать неотразимо соблазнительной и, пользуясь этим, строила интриги против брата, чтобы освободить трон для своего сына. Ее соблазн принимал форму рационального расчета. Нисходя в стихию мифа, Бурмен превращал своих персонажей в скульптурные изваяния с четкими ритуальными жестами, обладающие гипнотически завораживающим воздействием на зрителей. Миррен изображала образцовый мифический персонаж и одновременно женщину, которая в духе модных тогда увлечений юнгианством проходила путь «индивидуации», обретения собственного «я» через овладение стихией бессознательного и ощущения избранничества. А в черной комедии Питера Гринуэя «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989) актриса играла красивую, молодую и униженную брутальным мужем Джорджину, женщину с задавленной сексуальностью, которая случайно выхватывает в толпе посетителей ресторана мужчину, на котором испытывает свои чары и незаметно влюбляется, через сексуальный опыт обретая свое достоинство. Гринуэй на наших глазах проводит Джорджину через фазы преображения. Ее первый сексуальный контакт с Майклом происходит в выложенной белым кафелем туалетной комнате, стерильная белизна которой напоминает операционную, если не прозекторскую. Потом они встречаются в насыщенной теплыми чувственными парами ресторанной кухне и, наконец, в оранжерее — эдемском саду первозданной любви. «Ты меня вернул к жизни», — говорит Джорджина лежащему рядом с ней мертвому Майклу, убитому злобным ревнивцем. И хладнокровно, изощренно карает мужа, вызывая сочувствие «госпоже Месть», так же, как раньше заставляла женщин идентифицировать себя с ведьмой Морганой. При этом поведение Миррен на экране в соответствии с режиссерской манерой Гринуэя всегда было демонстративно ритуальным. Например, ее проходы по ресторанному залу подчеркивались ритмичным минимализмом музыки Майкла Наймана — Миррен не шла, а шествовала.

«Последняя воля», режиссер Фред Скеписи

Но вот четырнадцать лет спустя, в 2003 году, на экраны вышел фильм Найджела Коула «Девушки с календаря». Теперь, в пятьдесят восемь лет, Хелен Миррен играла провинциальную домохозяйку. И это был уже совсем другой тип героини. Думая, как помочь овдовевшей подруге справиться с потерей мужа, ее Крис выдвинула идею: вместо очередного скучного мероприятия в женском клубе сняться всем коллективом на календарь, чтобы собрать деньги и внести их в фонд борьбы с лейкемией. И не просто так сняться, а в обнаженном виде. Сразу надо оговориться, что особой наготы на экране не возникло. Нагота отвратительна, как истина, заметил Бодрийар; «девушки» же постоянно подчеркивают, что не голыми они будут сниматься, а «ню». Каждая «мисс» предстает — как в защитном камуфляже — в антураже близких ей обиходных предметов: от цветов или пианино до садовой лейки, превращая сеанс и картинку одновременно в бытовую акцию и в игру соблазна.

Надо заметить, что Британия остается единственной страной (пожалуй, кроме Франции, где пример практически исчерпывается единственной фигурой — Катрин Денёв), где женщина за сорок, а тем более за пятьдесят может считаться соблазнительной. Но это соблазн особого рода.

Крис произносит слова, в которых можно узнать перефразированный афоризм, некогда брошенный самой актрисой: «Плоть — вот что продается. Никто не хочет смотреть на картинки церквей. Все желают видеть обнаженное тело». Впрочем, это сказано больше для эпатажа. А тело — главный манифестант в святом деле самоосвобождения. Между прочим, одно из древнейших понятий английского права, существовавшее еще в раннем Средневековье, до составления Великой хартии вольностей, — Habeas corpus («имеешь тело»), акт, которым гарантировалась личная свобода. Освобождение тела подчеркивается в фильме Коула повторяющимися эпизодами «девушек», на фоне родных пейзажей упражняющихся в йоге или какой-то подобной ей системе «высвобождения» природных сил и энергий. В финале такой эпизод лукаво заканчивается возгласом одной из них: «А нет ли у кого-нибудь чипсов?», и звезды календаря дружно устремляются на поедание вредных для фигуры, но вкусных чипсов, бросая вызов безудержной мании здорового образа жизни и худосочной красоты, яростно проповедуемых из-за океана.

«Королева», режиссер Стивен Фрирз

Все это переводит тему «соблазна» на здоровую платформу и чисто практический базис. Соблазнительность используется в «производительной» форме и в духе экономической целесообразности. Схема освобождения производительных сил накладывается на схему освобождения тела и пола. Календарь успешно продается, о девушках узнают в Голливуде, их приглашают на престижное ток-шоу Джея Лено, и сбывается мечта Крис: ее гримируют на студии через стенку от Джорджа Клуни! Тут в сюжет вступает мощный социальный мотив, без которого немыслимо сегодняшнее британское кино. Хотя актрису поначалу смутило именно это: то, что «Девушки с календаря» окажутся слишком «английскими», а конкретно — чересчур похожими на «Мужской стриптиз». То есть вторичными, то есть своего рода «контрударом» на удачную мужскую комедию.

Так или иначе творческая судьба Хелен Миррен неразрывно связана с историей британского кино, в 70-80-е годы нередко шокировавшего буржуазный вкус, но вместе с тем наследующего классической традиции. Можно сказать, что ей повезло: она оказалась в нужном месте в нужный момент и, по ее словам, за пару лет реализовала свои амбиции. Еще бы: в 1968-м она сыграла Гермию в киноверсии спектакля Питера Холла по шекспировскому «Сну в летнюю ночь», а год спустя — Кору в драме «Век согласия» Майкла Пауэлла, сразу затем — фрекен Жюли в фильме Джона Гленистера и Робина Филлипса по пьесе Стриндберга, снялась в провокативном «Диком мессии» Кена Рассела и сюрреалистической комедии «О, счастливчик!» Линдсея Андерсона. Дальше было множество шекспировских ролей — двойная партия Офелия/Гертруда в экспериментальном «Гамлете», Розалинда в «Как вам это понравится», Имоджина в «Цимбелине» — и это только в кино и на телевидении, а ведь она еще всю жизнь играет на сцене и того же Шекспира, и Чехова, и пьесы «рассерженных молодых людей» с их сочувствием к малым сим.

«Главный подозреваемый», режиссер Филип Мартин

Как-то Хелен Миррен сказала, что ей гораздо интереснее играть слабых героинь, чем сильных. Такую возможность она получила в картине Фреда Скеписи «Последняя воля» (2001).

В этой истории про четверых старых друзей ее героиня играет роль пятой в квартете. Эти четверо любили выпить кружку эля в пабе. Но однажды они пришли туда втроем и получили коробку, в которой лежала урна с прахом четвертого, Джека. Сын покойного Винс везет их в своем «Мерседесе» в городок Маргейт, но по дороге они не раз останавливаются в разных местах, связанных с теми или иными моментами жизни Джека и их собственной. Однако вдова покойного Эми (Хелен Миррен) отказалась участвовать в последнем автопробеге. В этот траурный день она с вызовом оделась в красное.

На этот день у нее назначено другое мероприятие — посещение в приюте для душевнобольных их с Джеком дочери Джун. Эми, конечно, скорбит о смерти мужа, но тут вопрос принципа. Пятьдесят лет назад в том самом Маргейте, где была зачата их дочь, Джек символически швырнул в воду плюшевого медвежонка, которого Эми выиграла в тире, после чего состоялся тяжелый разговор: муж потребовал забыть о безумной дочери, вычеркнуть ее из жизни. Но в тот самый момент, когда друзья мужа прибывают в Маргейт, Эми прощается с дочерью — на этот раз навсегда: не напрасно ли она была в контрах с Джеком из-за дочери, которая ни разу за все эти долгие годы даже не узнала ее? Эми едет к месту назначения на автобусе и вспоминает не только тот горестный случай с медвежонком, но и взгляд Джека, в котором впервые выразилась любовь, когда они, посланные на летние работы, собирали хмель в Кенте. И снятый как один из самых изысканных эротических эпизодов в истории кино момент, когда она сидит в легком платье на крылечке, поставив между ног тазик для хмеля, а Джек, отрывая шишечки, забрасывает туда черенки. И, конечно, свою измену — с лучшим другом мужа Реем, измену как месть за отказ от дочери, случившуюся именно тогда, когда Рей вез ее на свидание с Джун.

Долголетнее нежелание простить мужа было бунтом слабой женщины, компенсировавшей свою слабость упрямством. Хелен Миррен особенно удается совместить в характерах своих женщин противоречивые черты, и этим достигается и объемность образа, и его достоверность, вызывающие симпатию зрителей. Не случайно среди соотечественников самым популярным из сыгранных ею персонажей стала детектив Джейн Теннисон в телесериале «Главный подозреваемый», который за шесть лет эфира принес актрисе премию «Эмми» и несколько наград BAFTA. Ей удалось одновременно передать в своей героине ранимость и официальную сухость, застенчивость и амбициозность, обидчивость и твердость и много чего еще. Возможно, эти склонность и умение сыграть амбивалентность — след ее русского происхождения. Ее дед был русским аристократом, офицером, который занимался закупками вооружения в Англии, а после революции там и остался. Ее отец, по профессии скрипач, некоторое время работал в лондонском филармоническом оркестре, но потом сменил эту деятельность на более надежный кусок хлеба, став таксистом. Он женился на девушке из простой семьи, младшей из тринадцати детей, по-видимому, с примесью цыганской крови. Свою вторую дочь родители назвали Елена Лидия, а ее настоящая фамилия — Миронофф. В числе своих «русских» качеств Хелен Миррен называет лень (правда, пытаясь обозначить ее каким-нибудь более благородным образом): «Вряд ли мне когда-нибудь действительно хотелось трудиться — я предпочитаю притворяться».

Но если совсем серьезно, то она на счет «русскости» относит свою эмоциональность, страстность и желание проникнуть в ту трудно определимую зону, которая отделяет нас самих от жизни других. Ей, кстати, приходилось играть русских — и не только в чеховских пьесах. Космонавт Таня Кирбук в «2010» Питера Хаймса, любовница танцовщика, «выбравшего свободу» (его играл Михаил Барышников), в «Белых ночах» своего будущего мужа Тейлора Хэкфорда. А теперь, как она говорит, «пришло время, когда русские играют английских королев».

Хелен Миррен, будучи потомственной русской аристократкой, как было сказано, родилась в семье таксиста, исповедующей антимонархистские принципы. «Моя мать все время втолковывала мне, что королева — такая же простая смертная женщина, как и все мы», — вспоминает актриса, в 2003 году произведенная в кавалерственные дамы. Последний факт не изменил ее мировоззрения, хотя именно роли коронованных особ принесли ей грандиозный успех. Кстати, ее дебютом на профессиональной сцене была как раз роль царицы Клеопатры в спектакле «Антоний и Клеопатра». За роль королевы Шарлотты в фильме Николаса Хитнера «Безумие короля Георга» в 1995 году она удостоилась первой номинации на «Оскар». Потом была премия «Эмми» за телесериал «Елизавета I» и, наконец, обвал наград за «Королеву» в 2006-2007 годах — от приза Венецианского кинофестиваля до «Золотого глобуса», BAFTA и «Оскара».

Она не без иронии признается, что возможность носить корону для нее важнее, чем текст роли: «Это классно!» Изображать королевский антураж для Хелен Миррен — дело техники; в сущности, можно сказать, что она играет королеву там, где она женщина, для которой, в частности, очень важен ее внешний облик. Не случайно она, принимая в последние дни массу поздравлений в связи с наградами, которые так щедро на нее сыплются, с улыбкой благодарит королеву, «которая полвека носит одну и ту же прическу». Однако все гораздо глубже; женщина «с короной» — это совсем не то, что женщина с бриллиантовой диадемой на голове. И сам наряд, особенно в исторические времена, делал женщину не просто дамой, а символом нации. Причем быть королевой было гораздо труднее, чем королем, поэтому то уважение, которое заслужила Елизавета Тюдор, говорит о том, что она была действительно выдающейся личностью — а это сыграть труднее всего. «Елизавета I» начинается в тот момент, когда двадцатипятилетняя дочь Генриха VIII, объявившая себя королевой-девственницей, вступает на престол, и, надо сказать, важные государственные дела заботят ее не больше, чем чисто женские. «Я моложе любой из фрейлин, — заявляет она. — Я могу быть задорной, веселой, бесшабашной!» — но все же долг и данное народу слово всегда перевешивают, что, как показывает актриса, дается ей нелегко. Особенно во взаимоотношениях с первым возлюбленным — Робертом Дадли (Джереми Айронс), мужчиной, увы, не королевской крови. На брак с графом Анжуйским она соглашается из соображений большой политики, но тут вмешивается судьба.

На Елизавету обрушивается сразу весь возможный шквал бедствий: известие о смерти жениха, о притязаниях Марии Стюарт, о союзе Франции с Испанией и о строительстве Великой армады, угрожающей вторжением в Англию.

И тут оказывается, что «бесшабашность» — всего лишь проявление минутной женской слабости. Под пышными одеждами скрывается существо, находящееся в плену обязательств. Получив все эти страшные новости, Елизавета не кидается в истерику, а лишь закрывает глаза и крепко стискивает руки у лица. Она не вольна выдавать свои истинные чувства. Встретившись с Лестером через семь лет разлуки, Елизавета только выдыхает: «Ах!», но в этом выдохе столько задавленной страсти и горечи, что никакой «текст» тут уже неуместен. Елизавета может дать волю чувствам — но только до известного предела. Вот, кажется, уже готова уступить мужскому натиску в откровенной эротической сцене с Эссексом, но в последнюю секунду находит в себе силы сказать «нет». «Во мне дремлют демоны, и если их разбудить, я пролью реки крови… Но во мне живет и истинное сострадание», — говорит она. Ритуальные знаки власти, накрепко связанные с их собственной референцией, узы церемониала не позволяют их носительнице отдаваться порывам чувств, и эта скрытая борьба, ежечасно происходящая в ней, проявляется на поверхности скупым жестом, взглядом, лаконичной мимикой актрисы, которая показывает свою героиню очень умной и властной, а кроме того, женственной и, стало быть, ранимой, доверчивой, подчас глуповатой или взрывной. Женщиной, которая любила мужчин, скорее всего вправду храня свою девственность, но более всего любила власть и боялась ее потерять, потому что были реальные претенденты на трон.

Еще один важный момент. Миррен как актрисе интересно играть исторически достоверно, не модернизируя роль в угоду нынешней моде. Надо было обжить реальное дворцовое пространство, где внутренняя архитектура предполагала постоянную жизнь на виду, выработать манеры поведения человека, который всегда окружен толпой народа или хотя бы приближенными — днем и ночью, то есть найти и предъявить некую долю вынужденной театральности.

Ныне царствующей королеве Елизавете Виндзор во многих смыслах легче, чем ее тезке, — ее власть сегодня носит практически символический, даже декоративный характер. Но власть ритуала остается по-прежнему сильной, навязывая себя «телу власти» как матрицу поведения. Есть одна сфера, где нынешней королеве требуются то же самое мужество, тот же жесткий самоконтроль, что и монархине Елизавете Тюдор. Это касается сохранения традиций и репутации королевской семьи. Это касается одиночества крови. Собственно, об этом и рассказывается в фильме Стивена Фрирза «Королева»1. Драматургически картина строится как поединок королевы со своим народом, который она проиграла, не утратив своего величия, и поединок с премьер-министром, который она по существу выиграла, не уронив достоинства своего игрового партнера. Не случайно «Королеве» предпослан эпиграф из «Ричарда III»: «Трудна жизнь того, чья голова увенчана короной». Разницу между коронованной особой и простолюдином во власти нам дают почувствовать в одном из первых эпизодов фильма — официальном представлении только что избранного премьер-министра Тони Блэра королеве. Ультрадемократически настроенный премьер настаивал на том, чтобы встреча носила неформальный характер. И тут же получил первую пощечину: «Первым моим премьер-министром был Черчилль, — с вежливой полуулыбкой произносит королева. — Он был в пальто и шляпе. Этого было достаточно, чтобы дать урок мне». А потом, чтобы подчеркнуть, как ей неприятен Блэр, чуть-чуть слишком поспешно отдергивает руку после поцелуя. Так же, как у Елизаветы Тюдор, у нее есть минуты слабости и отчаяния — но заплакать она позволяет себе только тогда, когда этого не видит никто. Не увидим и мы — оператор тактично снимает ее со спины.

В остальных случаях — всегда полное самообладание, что, даже несмотря на десятилетия тренировки, дается тяжело. Актриса демонстрирует это в сцене у дворцовой ограды, окруженной толпами людей, пришедших попрощаться с леди Дианой, когда на глаза королеве попадается обвиняющая королевскую семью записка на цветах: «Твоя кровь на их руках». Королева чуть отшатывается, как ужаленная, но тут же привычная мягкая улыбка вновь возвращается на ее лицо — страсти страстями, а протокол протоколом. Взгляд Елизаветы всегда как бы обращен внутрь ее самой — только там ее опора, ее самостояние, основанное на вековой традиции, каковую она обязана хранить во что бы то ни стало как заложница монархии, институции, которая, как выясняется, продолжает выполнять свою социальную и национально консолидирующую роль. И королева остается победительницей — обольстительницей, воспользовавшейся тем кодифицированным соблазном, который способен понять, на который готов откликнуться, которому готов подчиниться знающий правила игры профессиональный политик. Таковой ее невольно провозглашает ярая противница, жена Блэра, упрекающая мужа вроде бы с позиций политической игры, а по сути — из женской ревности: «Ты был реформатором… Но все премьеры рано или поздно начинают обожать королеву». Можно добавить сюда слова самого Блэра: «Эта женщина полвека исполняет работу, которой не просила!»

Удачно сыгранные роли высокородных особ не изменили самоидентификации актрисы (она не отождествляет себя со своими героинями, и крыша у нее не поехала). Не изменилось и ее личное отношение к монархии как оплоту классового расслоения. Но в то же время она прекрасно знает свое место в актерской иерархии. Хелен Миррен как-то сказала: «Я никогда не желала сдерживать свои амбиции. Знаете, есть такое чувство ансамбля: мол, мы все вместе… Нет, ничего мы не вместе. Я королева. Я звезда». И едва она это произнесла, как поспешила оговориться: «Кроме, конечно, тех случаев, когда я в работе».

1 См. подробную рецензию: М а л ю к о в а Лариса. Миссис Миррен представляет… — «Искусство кино», 2006, № 11.