Цитадель элитарности. Тезисы о современном искусстве

Тезисы об искусстве в эпоху социального дарвинизма

Игорь Макаревич. «Шкаф Кабакова». 1987.Специальная техника

1. Полное название книги Чарльза Дарвина — «О происхождении видов путем естественного отбора или сохранении благоприятствуемых пород в борьбе за жизнь». Подзаголовок дает ответ на вопрос о том, почему книга Дарвина вновь обретает актуальность, хотя угол нашего зрения сегодня, безусловно, иной. Вопрос можно сформулировать следующим образом: какой отбор и какая борьба за жизнь происходят в эпоху глобализации и можно ли сказать, что именно она стала еще более суровой по сравнению с предшествующими историческими периодами? Имеет ли современное искусство шанс выжить в такой борьбе среди транснациональных институций культурной индустрии?

2. В связи с этим надо попытаться определить еще раз особенности той эпохи, которая наступила после падения Берлинской стены (1989) и распада Советского Союза (1991). Есть все основания полагать, что этими событиями завершился огромный исторический период, эра Нового времени, когда искусство и культура в целом были важнейшей составной частью общественной идеологии. Этим определялось привилегированное положение как самого искусства, так и художника. Хотя, конечно, их роль и место существенно различались при либеральных режимах, с одной стороны, и тоталитарных — с другой. И в том и в другом случае особые доказательства дает период модернизма и авангарда в течение всего XX века. Искусство, особенно изобразительное, всегда претендовало на элитарную позицию в обществе. В этом смысле модернизм завершает традицию Просвещения, когда либеральная и антиклерикальная идея торжества разума предполагала деление всего общества на воспитателей и воспитуемых. Принципиальная непонятность истинного смысла футуристического или дадаистского произведения для широкой публики — одно из последствий такого деления, при том, что именно авангардный художник претендует здесь на роль воспитателя (или капризного и непослушного воспитуемого).

3. Теодор Адорно имел в виду борьбу в условиях полного господства рыночной экономики, когда писал, что «чем выше дегуманизация способов действия и содержания, тем более усердно и успешно работает культурная индустрия».

Олег Кулик. «Спортсменка». 2002. Смешанная техника, воск, витрина

Продолжая критику культурной индустрии, куратор кассельской «Документы X» Катрин Давид предположила, что задача художника сегодня — разработка новых форм незрелищной драматизации (non-spectacular dramatization). Индустрия культуры, по ее мнению, придает современному искусству зрелищный характер и инструментальную функцию, использует его в целях социальной регуляции и контроля. Такое подчинение искусства социуму достигается за счет эстетизации обычной информации и принятых форм общественной дискуссии. При этом благодаря спектаклизации современного искусства создается возможность непосредственного, прямолинейного чувственного совращения зрителя, навязывания ему эмоционального переживания, которое парализует какое бы то ни было эстетическое суждение.

Катрин Давид пыталась сделать «Документу Х» максимально незрелищной и невизуальной, хотя это и звучит парадоксально для одного из самых дорогостоящих проектов в области изобразительного искусства. В этой точке зрения воплотилась позиция куратора, для которой борьба против ориентации на медиа и тривиальность есть борьба против поглощения изобразительного искусства массовой культурой. Между тем в условиях глобализации пригодность вещей к работе с медиа становится «нормой жизни». Изобразительное искусство остается последней цитаделью, пока не взятой агрессивной медиализацией: город, к примеру, уже почти пал, здесь идут последние уличные бои (не случайно художественные проекты последнего времени разворачиваются на его улицах).

4. Я разделяю точку зрения, согласно которой искусство может сохраниться, лишь развивая в себе способность сопротивляться поглощению структурами культурной индустрии — проникать в них, но воспроизводить при этом свою идентичность. «Если искусство теряет эту способность, оно уже не может называться искусством» (Джон Робертс).

5. Неолиберальная реальность бросает художнику вызов и заставляет разрабатывать новые стратегии выживания. Одна из них — создание произведений, направленных против доминирующей поп-культуры, а также использование ее в своих целях. Другая стратегия, которая также является реакцией на неолиберальную политику, проводимую в ряде стран, состоит в трансформации роли художника, превращении его в своего рода предпринимателя. Эта ориентация является доказательством того, что изобразительное искусство фактически превратилось в механизм порождения различных типов художественного поведения. Художник добивается независимости за счет того, что ему уже незачем ждать, пока та или иная культурная институция пригласит его выставиться на той или иной площадке. Независимые художественные практики вне художественных институций, несомненно, существовали и ранее, но имели иной масштаб.

6. Не будет ошибкой сказать, что художники, разрабатывающие стратегию эстетической альтернативы, в отличие от настоящих предпринимателей, в большей мере интегрированы в политическую жизнь, ориентированы именно на социальные, а не на бизнес-сообщества. Стратегия альтернативы является здесь отражением неолиберального контекста, в котором действует современное искусство и в котором «поле политической трансформации становится также полем художественной трансформации… а политический авангард определяет местонахождение художественного авангарда» (Хал Фостер).

Известная опасность такого подхода связана с тенденцией эстетизации политики или ее замещения моральным ригоризмом, подчинения догматизму определенной доктрины даже в том случае, если интенция художника состоит в том, чтобы продолжать традиции Просвещения и гарантировать их выживание (Юрген Хабермас). Первые две стратегии хорошо ложатся на тот тип общества, который можно охарактеризовать как «элитную меритократию» с ее ориентацией на неолиберализм. Важно отметить, что этот тип общества базируется на новом типе этики, который Мануэль Кастеллс и Пекка Химанен называют «этикой хакера». Она адресована новому ведущему классу — классу инноваторов неолиберальной информационной эпохи.

Группа «Синие носы». «Салют из штанов». 2005

7. Сегодня помимо «естественного отбора» существует «искусственный отбор» — жизнь перестает быть только естественной данностью, но приобретает черты чего-то искусственно созданного. В этих условиях само современное искусство приобретает характер политического и эстетического выбора. Оно, с одной стороны, постоянно выбирает искусственность в качестве своего предмета (Борис Гройс), а с другой, традиционно рассматривается как способ выживания, «параллельный» биологической жизни (Ars longa, vita brevis).

8. Выживание искусства как института в условиях глобализированной рыночной экономики оказалось еще более сложной задачей, чем выживание в условиях тоталитарных режимов, когда оно являлось важнейшей частью господствовавшей идеологии. Дело в том, что художник, являясь идеологом в подобном обществе, становится объясняющей и оправдывающей его устройство фигурой. Власть просто вынуждена говорить на его языке. Основной интригой, легитимирующей практически все идеологические постройки тоталитарных сообществ, становится бесконечный разговор художника с тираном.

И здесь особенности институциональной конструкции изобразительного искусства играли существенную роль. Ведь оно всегда с довольно большой обоснованностью претендовало на элитарное положение в культуре своего времени, что стало особенно заметно в эпоху модернизма. Эти элитарные притязания, гораздо более активные чем, скажем, в театре, кино, музыке и литературе, были связаны с невоспроизводимостью продукта деятельности художника. Несмотря на факт использования им многочисленных технических средств, именно живопись, «холст, масло» остаются до сих пор основой профессии, фундирующим прототипом произведения изобразительного искусства. Какими бы тиражируемыми средствами художник сегодня ни пользовался — фотографией, печатью, видео, — его произведение, когда оно претендует на статус изобразительного искусства, должно обязательно стать уникальным, каким-то образом уникализироваться. Ведь художник — единственный из всех деятелей искусства — до сих пор остается кустарем-одиночкой. Он существует один на один со своим произведением, рассчитывает на понимание того, что создает нечто для очень ограниченного круга лиц, а поэтому его произведения нуждаются в интерпретации. То, что он делает, всегда находится в «зоне неразличения» — того, что уже является искусством, и того, что только претендует им стать.

Леонид Соков. «Орел с медведем». Из серии «Политические игрушки». 1982. Дерево, масло

9. Художник — единственный деятель культуры, который должен каждый раз доказывать, что то, что он создал, может рассматриваться как искусство. Таким образом и проводится грань между событиями и предметами обыденной жизни и явлениями, которые являются произведениями искусства. И каждый раз эти коллизии связаны также и с тем, как в изобразительном искусстве формулируются критерии качества и профессионализма. Анализ того фундаментального факта, что три великих художника, которые являются основоположниками современного искусства — Ван Гог, — Гоген и Сезанн были фактически самоучками, не имели систематического художественного образования, да и вся история современного искусства (в России — начиная с так называемого «бунта четырнадцати» в 1863 году) — это история борьбы с Академией, приводит к выводу о том, что критерии качества и профессионализма в изобразительном искусстве принципиально отличаются от критериев качества и профессионализма в других видах искусства. Конфронтация с академической традицией здесь всегда была ярче представлена. Художник зачастую годами, если не десятилетиями, добивается того, чтобы его высказывание, третировавшееся, как маргинальное, не заслуживающее внимания, как «не искусство», было признано важным художественным событием.

10. Современное изобразительное искусство, особенно в идеологический период своего развития, существует в форме рефлексии относительно самого себя, своего предмета и своей истории. И как результат этой рефлексии. Авторские жесты, предметное выражение радикализировались, создавались визуальные знаки, вступавшие в резкую полемику с признанными на данный момент «пластическими ценностями», вплоть до их полного отрицания или не менее решительной деконструкции. Достаточно вспомнить хотя бы одно произведение из истории концептуализма — «Стул» Кошута как пример полемики с общепринятыми принципами визуально-пластической гармонии.

11. Исторический прототип изобразительного искусства — картина. Она есть своего рода кирпич, из таких кирпичей сложено все стройное здание искусства или, как говорит Гринберг, движущая сила его истории. Принцип картины неизменно сохраняется, как бы ни менялись физические носители. Даже видеодокументация перформанса опирается на протоформу картины. Изобразительность, таким образом, есть способ репрезентации, который соотносим с «картиной». С нею же связано и само понятие «художник» в современном искусстве: в его профессиональные задачи помимо репрезентации своего актуального эстетического сообщения входит создание такой системы визуальной иконографии, которая включала бы механизм отсылки зрителя назад, к классической картине. Только такой механизм обеспечивает самотождественность искусства в истории. На этом основании компьютерное искусство относится к изобразительному (а не, скажем, к кино). Экран — тоже своего рода картина. Именно благодаря аллюзии его отсылки к живописному полотну, любое изображение — созданное, например, на компьютере — может обоснованно претендовать на статус художественного.

Александр Самохвалов. «Советская физкультура». 1937. Холст, темпера

12. Итак, изобразительное искусство — цитадель элитарности, и надо признать, что этой цитадели, несомненно, приходит конец. Атрибуты изобразительности — событийность, репрезентация, элитарность, политическая ангажированность и прочее — увязаны в одну систему, и кризис одного из параметров этой системы не может не затронуть все остальные. Кризис элитарности непоправимо подорвал и презумпцию интеллектуала как неустранимого посредника. Это касается не просто социального статуса или профессиональной пригодности интеллектуала, но затрагивает интересы гуманитарного дискурса как такового. В частности, в сомнительном положении оказывается философия, которая заинтересована в изобразительном искусстве как в мощном сопоставительном контексте, на материале которого удобно выстраивать антиномии дискурсивного знания.

13. Классическая картина как знак отражения внешней реальности утверждает ее, реальности, существование, демонстрирует достоверность мира, созданного Творцом. Напротив, модернистская картина есть знак внутренней реальности художника, которая оказывается единственно гарантированной, поскольку, если верить Ницше, Бог в какой-то момент умирает. Исходя из субъективности внутреннего, модернизм может производить только неконвенциональные вещи, толкование которых берет на себя интеллектуал- посредник. Смысл эстетического акта при этом смещается в область интерпретаций и комментариев. Демонстративная простота художественных средств возмещается изощренностью интеллектуальных усилий.

14. Игра в элитарность принимает новый оборот по мере того, как модернист (или постмодернист) деконструирует свою собственную культурную роль. Дюшан утверждал, что любая вещь может стать искусством. Йозеф Бойс, в свою очередь, исходил из того, что любой человек может стать художником. Наконец, на следующем этапе «обобществления прекрасного» «всем и каждому» предлагается роль интеллектуала-интерпретатора. Зритель помещается в такую схему, в которой фигура интеллектуала теоретически неустранима, но вакансия свободна. Наблюдая в музейном или выставочном зале нечто странное в качестве произведений, не получив немедленное разъяснение, зритель сам включается в процесс интерпретации того, что он видит. Таким образом, привнося в интерпретацию собственную личную историю и личный миф, из постороннего наблюдателя он превращается одновременно в комментатора и в (со)автора этого произведения.

15. Совращающая интенция массовой культуры направлена на то, чтобы через медиализацию порождать потребителей. Но если массовая культура опускает человека до состояния потребителя, то современное искусство возвышает его до состояния интерпретатора («любой человек может стать интеллектуалом»). Этот конфликт и является сутью того противоречия, о котором говорит Катрин Давид.

Интересно, что придание такого рода избранности рядовому зрителю есть не просто намерение отдельных представителей арт-мира, но некая интенция, на реализацию которой работает вся структура современного искусства. Все это имеет одну цель — вывести зрителя из пространства манипулируемости и потребления и сделать его равноправным участником процесса производства и воспроизводства комментариев к некомментируемому и интерпретаций неинтерпретируемого. Ведь именно к этому процессу сводится «современное искусство» со времен Дюшана.

16. Проблема противостояния коммерческого и некоммерческого актуальна и для изобразительного искусства. Только здесь есть строгое деление институтов на профитные и нон-профитные. Оно вызвано спецификой рынка уникальных произведений, а также потенциальными конфликтами интересов между разными фигурантами арт-мира. На это могут возразить, что некоммерческие организации, существующие не благодаря своей деловой активности, а на различные гранты и спонсорские деньги, распространены и в театральном мире, и в издательском деле, да и кино, как известно, бывает малобюджетное. Но это все примеры довольно маргинальных в соответствую-щем виде искусств проектов, в то время как в изобразительном искусстве некоммерческая деятельность является структурообразующей.

17. С тех пор как Беньямин сформулировал состояние современного нам искусства как свойство воспроизводимости, смысл изобразительного искусства можно усматривать именно в упорной борьбе с тиражируемостью произведения и, как теперь становится понятно, с индустриализацией искусства (и в искусстве). Как известно, Беньямин увидел симптом воспроизводимости в кино как массовом зрелище и в фотографии, сам смысл которой заключен в многотиражности. Несмотря на это, фотография, которая конституирует себя как искусство (в отличие от документальной или рекламной съемки), стремится всеми силами противостоять тиражируемости, заложенной в ее природе. Институт limited editions, например, является одним из таких средств сопротивления. Авторские принты подписываются и нумеруются, обычно не производятся тиражом более пяти отпечатков. Существуют многочисленные техники обработки физической поверхности изображения, посредством которых тиражируемому — в принципе — объекту придается статус уникального. В еще большей степени, чем в фотографии, стремление к борьбе с тиражируемостью свойственно перформансу и видео-инсталляции. Носитель изображения — видеокассету -тиражировать даже проще, чем фото или кинопленку. Отсюда возникает проблема для системы изобразительного искусства: как эту воспроизводимость ограничить, если не подавить вообще? Существуют, разумеется, институциональные приемы (например, авторское право на мастеркопии, что позволяет ограничивать возможное количество репродукций). Но главная роль в обуздании тиражируемости все же принадлежит художнику: при каждом новом экспонировании в выставочном пространстве инсталляция не воспроизводится, а создается заново. Элемент неповторимости вводится личным вмешательством художника в технические средства воспроизводства, так что каждый раз эффект от этого вмешательства оказывается беспрецедентным и неповторимым.

18. Таким образом, именно изобразительное искусство оказывается оплотом борьбы с современными средствами медийного воспроизводства. При постоянном изменении и обновлении пространственных форм и материальных воплощений, при всей подвижности идеологических репрезентаций, этот вид художественной деятельности неизменно, в любых ситуациях воспроизводит все ту же идею — тезис об уникальности произведения искусства.

19. В основе изобразительного искусства лежит оппозиция «музей — галерея». Музей — это основополагающая институция, это некоммерческая организация, а галерея, наоборот, — коммерческая. Точно так же делятся и крупные художественные события: биеннале — это некоммерческий проект, ярмарка — коммерческий. Соответственно, тут существует принцип «конфликта интересов». Коммерческий деятель не может писать критические статьи: он заинтересованное лицо; директор музея не может иметь собственную коллекцию и т.д. Существует четкое различие в значении публикаций, посвященных разным видам искусства. Рецензия на фильм слабо влияет на его коммерческую судьбу, в то время как рецензия на выставку, тем более персональную, прямо и непосредственно может определять ее коммерческий успех. Эти зависимости являются принципиальными.

20. Мы уже согласились, что изобразительное искусство — в сущности, кустарное производство. И все так называемые новейшие виды и медиа принципиального влияния на технологию художественного процесса не оказали. Даже работая на компьютере, художник остается один на один со своим предметом.

21. Фотография, как известно, начинается с подражания картине в пикториальный период, приходит к самостоятельной форме, основанной на документалистике и репортажности, затем, когда становится тотально компьютеризированной, а ее визуальные ряды — сконструированными, снова стремится воспроизводить некоторые основополагающие принципы живописи.

22. Как только в общественном сознании было зафиксировано, что фотография очень точно воспроизводит внешнюю реальность, искусство стало плодить беспредметность. Тут-то и появляется импрессионизм, который связан с субъективностью визуального восприятия.

23. Два главных произведения модернизма — readymade Дюшана и «Черный квадрат» Малевича. Интенция обоих видов — новизна: не важно, что эти произведения представляют собой по существу, главное — инновация и интерпретация. Вместо писсуара и сушилки для бутылок Дюшан мог купить любой другой предмет (задача облегчилась бы, если бы в Нью-Йорке в 1917 году уже была открыта ИКЕА). «Черный квадрат» мог быть, и бывал, как красным, так и белым (только не зеленым — Малевич ненавидел природные цвета). После появления readymade и абстракции зритель не мог руководствоваться пластическим критерием оценки произведения (это было очень кстати, так как Малевич, например — хотя в этом до сих пор мало кто даже из профессионалов решается признаться, — был весьма посредственным живописцем). Главными теперь становятся идеи, теории. Отменяются критерии мастерства. «Клайн, Ротко, Поллок и даже де Кунинг были вполне скромными живописцами, пока не стали абстрактными экспрессионистами», — полагает Артур Данто.

24. Производство произведения в классической версии сменяется интеллектуальным воспроизводством: без присутствия интерпретатора (или автоинтерпретатора, как это делается в концептуальном искусстве) оно не является (не считается) произведением. Данная точка зрения отличается от позиции Клемента Гринберга, полагавшего, что искусство само по себе, без посторонней интеллектуальной помощи представляет себя глазу. Критикуя эти взгляды, Артур Данто считает, что «произведения искусства и реальные вещи нельзя отличить друг от друга на основе одной лишь визуальной инспекции».

25. Конструкция модернизма является элитарной именно из-за неустранимости фигуры интеллектуала-интерпретатора, который демонстративно противопоставляет себя неизбежно возникающей вокруг него массовой (или тоталитарной) культуре. С одной стороны, Дюшан поставил (буквально) массовую вещь на пьедестал, с другой — тем самым радикально отделил предмет своего теоретического интереса от продукта промышленного производства. После этого жеста Дюшана все искусство было обречено на обсуждение диалектики уникальности и воспроизводимости. Совершив свою эпохальную акцию, он тем самым заявил: сегодня даже живопись, при создании которой используются краски, купленные в магазине, является практически readymade.

26. Похоже, однако, что прежняя концепция элитарности изобразительного искусства исчерпала себя. То, что началось в 1968 году — демократизация символической арены, демонтаж идеологических макронарративов, тотальная доступность символической арены через Интернет, — смело систему иерархий, предложенную модернизмом. Презумпция уникальной ауры художественного произведения всегда поддерживает процесс возникновения новых объяснительных концепций. Именно поэтому изобразительное искусство так легко абсорбирует политические идеи, как левые, так и правые.

27. Неудержимое стремление изобразительного искусства к воссозданию элитарности имеет две парадоксально взаимоисключающие, но сосуществующие стороны. Во-первых, в XX веке оно выступает в самом авангарде политического левого фронта, существует в контексте антиконсерватизма. Во-вторых, становится средой самых консервативных настроений. Это касается прежде всего так называемого коммерческого искусства, неотъемлемой составляющей массовой культуры (для которой проблема вкуса является неразрешимой).

28. Но одновременно (и это еще более важно) изобразительное искусство — всегда самое консервативное, идеологизированное и ангажированное при тоталитарных режимах. Неприязнь как Сталина, так и Гитлера к модернизму общеизвестна.

29. Центр тяжести философии модернизма был перенесен с акцента креативности на акцент «указания на». В классическую эпоху художник либо копировал реальность, либо был медиумом между повседневностью и бытием. Но именно в эру модернизма, авангарда и вплоть до постмодернистского периода художник стал восприниматься не как творец, а как комментатор. Дело не в том, чтобы создать какое-то произведение, а в том, чтобы указать на какой-то предмет как на художественный. Такой жест и является фактом создания произведения.

30. Этот зазор между созданием и комментированием — еще один фактор, порождающий особое положение изобразительного искусства среди других его видов. В какой-то момент своей истории оно принципиально перестает быть понятным «всем и каждому». Как только центр тяжести был перенесен на создание авторских «указаний», уже футуризм не мог существовать без интеллектуальной рефлексии как части самого произведения. Интеллектуал, независимая фигура, должен был интерпретировать то, в качестве чего «здесь и теперь» присутствует искусство.

31. Структурная особенность изобразительного искусства состоит в его мультимедиальности, которую можно противопоставить мономедиальности других видов искусства. Художник теперь может и должен использовать различные средства для воплощения идеи о том, что такое искусство и что такое «жизнь в искусстве». Он пользуется и живописными средствами, фото- и видеотехникой, строит объекты и инсталляции, инициирует перформансы, акции и хэппенинги, в то время как деятели других видов искусства ограничены в выборе средств: музыкальные инструменты, кинопленка, книга и актер — каждый раз что-нибудь одно, и только одно.

32. Изобразительное искусство включает сегодня в себя жанры, пограничные со всеми известными. Оно примыкает буквально ко всем видам искусства. Театр здесь представлен перформансами, кино — видео, которое стало органической составной частью почти любой современной экспозиции, музыкальный мир — звуковыми инсталляциями, а литература — текстами, которые во времена господства концептуализма оказались чуть ли не доминирующим визуальным решением. Более того, в эпоху модернизма изобразительное искусство превратилось из механизма порождения визуального текста в способ создания типов художественного поведения.

33. Дмитрий Александрович Пригов писал, что изобразительное искусство радикально развело текст и художника. Текст стал частным случаем его проявления. В других видах искусства художник умирает в тексте, в изобразительном — текст умирает в художнике. Когда приходишь на выставку, нужно смотреть не на картины, а на художника. Система изобразительного искусства оказалась способной архивировать и музеефицировать сами типы поведения, а не только объекты. Основным показателем профессионализма стала изобретательность, мобильность и культурная вменяемость поведения, которое теперь легитимируется всем интернациональным художественным сообществом.

34. Кто-то сказал, что художественный жест — это, по сути, не просто искусство, а «искусство об искусстве», способ различения искусства от неискусства. И каждый раз это различение проводится в совершенно непонятном месте. Чем непонятнее, чем радикальнее зона различения, которую выбрал автор, тем интереснее сам художественный жест. Убежденность в правоте собственного жеста требует от художника обоснования, публикаций, организованных событий и т.д. Именно способность все это делать позволила московскому концептуализму выжить в условиях Советского Союза в 70-е годы, эстетически победить господствующую идеологию, стать предтечей современного искусства в России.

35. В изобразительном искусстве, как и в музыке, нет барьера языка, поэтому оно и является самым интернациональным видом искусства. Так, Московская биеннале, к которой я имею некоторое отношение, сделана с учетом того, как это событие может быть оценено не столько местной художественной средой, сколько, в первую очередь, глобализированным художественным сообществом.

36. Все деятели искусства, которые работают в пространстве описанных выше проблем, осознанно относятся к художественным стратегиям своего выживания, а также к самой ситуации сохранения искусства и художника как важного субъекта политической и социальной критики. Мы исходим из утверждения Адорно, согласно которому «культура на самом деле не просто приспосабливается к человеческому существованию, но всегда протестует против ситуации косности, в которой человек существует, и тем самым воздает ему хвалу».