Еще один автор, благодаря усилиям энтузиастов-синефилов и торрент-технологиям, возвращается из забвения к современному зрителю. О режиссере Лилиан де Кермадек и ее втором полнометражном фильме «Алоиза» – Алексей Тютькин.

У молодой швейцарской девушки Алоизы обычная биография: мать умерла, отец на пенсии, в школе – арифметика, языки и уроки домоводства, в церкви – гимны во славу Божию. Казалось бы, обычная размеренная жизнь мещан на переломе веков, но у Алоизы совсем не буржуазные мечты – она хочет стать оперной певицей. Окончив школу, она пытается устроиться в театр, но чтобы заработать на жизнь начинает работать гувернанткой – из Лозанны она переезжает в Потсдам, где воспитывает детей капеллана кайзера Вильгельма. В 1914 году начинается Первая мировая война, и Алоизе приходится уехать в Швейцарию, где через четыре года ее помещают в психиатрическую клинику.

После нескольких странных межеумочных лет по прошествии 1968 года во французском кинематографе начался период, когда с одной стороны фильмы выходили в прокат сотнями, а с другой стороны в них не было ничего такого, что смогло бы удержать их в памяти Кино – сейчас подобные фильмы ищут археологи от синефилии. В семидесятые кинематограф Франции стал заметно раздробленным – каждый занимал свою нишу: знаменитые авторы снимали свои знаменитые фильмы, режиссеры «новой волны» неспешно осваивали накопленный в 60-х потенциал, адепты «нового качества» пока еще не стали снимать дистиллированное кино, телевизионные режиссеры по-прежнему снимали свои скромные фильмы, мечтая прорваться на большой экран. Система авансирования Комиссии Национального Центра Кинематографии позволила снимать фильмы почти всем желающим – при условии, что сумма аванса будет возвращена из доходов после проката фильма. Это было время какой-то вялости, отчужденности и расслабленной памяти – лишь немногие режиссеры, начав снимать в 70-е, выдержали последующие годы амнезии и молчания.

Снятая в 1975 году «Алоиза» стала вторым полнометражным фильмом Лилиан де Кермадек, которая до этого уже успела поработать режиссером, сценаристкой, продюсером, фотографом на съемочной площадке и театральным постановщиком. Вряд ли любители выстраивать иерархии в истории кино назовут ее сколь-нибудь выдающейся (если вообще вспомнят это имя), но спорить с тем, что ей удалось пережить безвременье французского кинематографа, вряд ли кто-то решится. Сейчас Лилиан де Кермадек 86 лет, но свой последний игровой фильм она сняла всего лишь шесть лет назад, отдавая в двухтысячные предпочтение документальному кино, которое активно снимала.

Биографический фильм о жизни швейцарской художницы Алоизы Корбаз (в фильме – Порра) устроен весьма прихотливо. Это вообще отличительная особенность многих фильмов тех лет – оригинальное устройство показываемой истории при отсутствии претензий в визуальной и постановочной областях. Может быть, именно эта визуальная неброскость и режиссерская скромность и стали причинами их столь быстрого забытья большинством зрителей, которым не доставало яркости и выразительности; впрочем, при таком подходе к визуальной стороне фильма импонирует то, что операторско-постановочное ремесло не выпячивается – снято именно так, как того требует рассказ.

«Алоиза»

Де Кермадек ведет повествование негативным манером: важными становятся не показанные эпизоды, а те, что в фильм не вошли и могут быть лишь угаданы при просмотре. Именно фигура умолчания или, точнее, ряд цезур порождает рассказ, а затем не позволяет ему развалиться. Если в образцовом голливудском байопике об играх разума показывают лишь самые значимые эпизоды, то в фильме де Кермадек они остаются по ту сторону повествования. Например, смерть матери и детство Алоизы укладываются в два кратких эпизода, причем первый решен в некоем абстрактном стиле, а второй представляет собой тихий разговор детей перед сном; самым скромным образом, почти схематично снята смерть Алоизы. Бегло просмотрев биографию реальной Алоизы, жизнь которой была наполнена событиями, можно лишь недоумевать, почему режиссер соткала фильм именно из этих лоскутков.

Но объяснение отыскивается быстро: выстроив фильм из эпизодов жизни и замираний между ними, Лилиан де Кермадек прячет в этих пустотах и умолчаниях то, что привело к безумию. Юную Алоизу играет Изабель Юппер, это одна из первых ее ролей вообще и сыгранных ею случаев безумия в частности (забавно, что год спустя она сыграет Эме Ривьер, сестру Пьера Ривьера, но не в фильме Рене Фере, а в версии Кристины Липинской «Я, Пьер Ривьер»); всю оставшуюся биографию Корбаз воплощает на экране великая Дельфин Сейриг. До того, как Алоизу запирают в стенах психиатрической больницы (она проведет в ней 44 года – до самой смерти), остро хочется отыскать эпизод, который был бы отмечен началом безумия: когда в детстве они с сестрой играют словами? когда она бродит одна по ночным улицам? когда говорит сама с собой в церкви? когда влюбляется в кайзера? когда начинается война? Ответа не будет.

«Алоиза»

Лилиан де Кермадек уходит от романтического клише вроде «И в это мгновение он погрузился в пучину безумия». Нет никакого мгновения, есть долгий процесс накопления безумия – так вода проникает по капиллярам кусочка сахара, чтобы потом очень быстро его растворить. До больничной жизни Алоиза не нашла выхода своим страстям и страхам – и вот уже она поет оперные арии деревьям, играет словами, захлебываясь в шизофазии, разрывается от нерастраченной любви. Но уже внутри жизни по ту сторону разума выход отыскивается – писательство, а позже и рисование, которое сделало Алоизу Корбаз яркой представительницей швейцарской ветви «арт брют».

Диалектика безумия – странная диалектика: накопление безумия есть, но нет мгновения перехода или смены состояний и соответственно невозможно определить, безумен ли человек или нет. Это в какой-то мере проблема картографии безумия и нахождения его границ, но также и самый общий вопрос соотношения названия и явления, слóва и вещи, который занимал философов задолго до лингвистического поворота и игр с означаемым и означающим. Вопрос действительно можно сформулировать так: Когда человек становится безумным? И тогда он становится одним из тех, что плохо поставлены, вроде вопроса «Когда человек становится лысым?», но ответа на них искать не нужно, а лучше пойти вздремнуть, как советовал стоик Хрисипп.

В «Логике смысла» Жиль Делёз предостерегает от смешения детских игр с языком, поэтических экспериментов и опытов безумия, но не дает критериев их различения – и это тревожит. И снова возникают плохо поставленные вопросы. Когда проза Роберта Вальзера перестала быть поэтическим экспериментом и стала относиться к домену безумия? В какой момент Винсент Ван Гог прочертил границу разума и безумия линией на своем холсте? К какой области относятся камлания Антонена Арто – к поэзии или шизофазии? Почему считается, что творчество Алоизы Корбаз питается безумием, а Жана Дюбюффе – разумом? Говоря слово «безумие», можно лишь продолжить игру названиями, здесь требуется диалектика стоиков, оперирующая бестелесными событиями. Возможно, безумие и творчество, двигаясь разными траекториями и создавая собственные пространства, имеют некую область соприкосновения, в которой уже невозможно различить что есть что. Лилиан де Кермадек, с помощью зияющего нарратива создала фильм о человеке, который мыслит совершенно иным образом. Случай Алоизы, питаемой своим бредом, болью, страстями и творчеством, можно поименовать случаем безумия, но так будет упущена возможность помыслить о событии, которое направляет человеческий разум к некоему пределу, придя к которому, вернуться уже невозможно.