Текстом о документалисте Николя Филибере Алексей Тютькин продолжает серию статей о «психиатрической линии» в французском кинематографе, начиная с 70-х годов, о фильмах, сосредоточенных на исследовании психической нормы и безумия.

Стажер из парижской больницы Святой Анны прибыл в психиатрическую клинику Мюнстерлингена ближе к вечеру. До высокого, только-только начавшего лысеть мужчины, приехавшего попрактиковаться в электроэнцефалографии, никому не было дела. Это был последний день перед постом – день Карнавала, и все – врачи, санитары, пациенты – были заняты приготовлениями к празднику: вязали из цветных тряпок чучело Зимы, готовили маски из папье-маше. Стажер присоединился ко всем празднующим позже, когда веселье уже было в разгаре. Внезапно лицо молодого мужчины стало мертвенно-бледным: он посмотрел в зал, где вместе веселились ряженые врачи и пациенты – и не смог различить, кто есть кто.

Через девять лет уже не стажер, а заведующий отделением философии в университете Клермон-Феррана Мишель Фуко издаст фундаментальную книгу «История безумия в классическую эпоху», но заявленная в названии тема этой работой исчерпана не будет. Безумие, институции, которые им занимаются, процесс установления границ и определения больного и здорового человека будут волновать Фуко всю жизнь. И так сложится, что этими проблемами заинтересуются и другие люди, захваченные гравитацией особенного стиля мышления выдающегося философа.

Черно-белая фотография: Мишель Фуко на съемочной площадке фильма Рене Аллио «Я, Пьер Ривьер, зарезавший свою мать, сестру и брата…», посвященного особенному случаю безумия. Костюм XIX века, пышный шейный платок, канделябр со свечами в правой руке – можно лишь сожалеть, что сыгранный Фуко эпизод не вошел в окончательный вариант фильма. Еще фотографии – портрет Аллио, фотопробы, снимок всей съемочной группы – их в документальном фильме «Возвращение в Нормандию» демонстрирует камере Жозеф Лепортье, который сыграл отца Пьера Ривьера.

«Возвращение в Нормандию»

Режиссер документальных фильмов Николя Филибер, вместе с будущим режиссером Жераром Мордийя работавший стажером, а после и ассистентом Рене Аллио на съемках фильма «Я, Пьер Ривьер…», спустя тридцать лет вернется в Нормандию. Она будет все такая же, как в фильме Аллио, и, наверное, в 30-е годах XIX века: зеленая трава, яблоневые сады, стада свиней. Правда, лошадей сменили трактора, прессы для сидра стали электрическими, но свиней забивают по старинке.

У Николя Филибера деликатная манера создавать документальные фильмы: он никогда не вторгается в пространство, в котором отыскивает материал для съемок; не ищет нарочито сенсационных тем, требующих допросов людей и пыток памяти. Может даже показаться, что Филибер слишком мягок, что его фильмам не помешал бы и какой-нибудь более острый прием, но режиссер творит свои работы легкими прикосновениями. Однако темы работ Филибера – «Быть и иметь», «Дом радио» или совместного с Мордийя фильма «Голос его хозяина» – нельзя назвать нейтральными и бесконфликтными.

«Каждая мелочь»

«Возвращение в Нормандию» чуждо ностальгии, хотя в нем и происходит встреча людей, в 1976 году сыгравших главные роли в фильме Аллио. На встречу даже приезжает живой, здоровый и веселый Клод Эбер, который сыграл Пьера Ривьера, а потом, после участия в нескольких фильмах, затерялся в Квебеке и, по слухам, покончил жизнь самоубийством. Филибер мягко, но настойчиво высвобождает для обозрения целый пласт памяти, встречаясь с людьми, участвовавшими в съемках или просто помнящих те события. После фильма многие из них снова вернулись к яблочным прессам и обработке земли, но то время, когда они носили исторические костюмы и произносили реплики, ими не забыто.

Так фильм Филибера демонстрирует удивительный ход мысли создателей «Я, Пьер Ривьер…», который весьма успешно бежал от однозначности в определении безумия или нормальности главного героя. Собранная Фуко из архивных документов история Ривьера была превращена сценаристами в текст диалогов, реплики которых должны были произносить непрофессиональные актеры. Это жест принадлежит скорее не стратегии актерской игры, а некоему воплощению архива в жизнь, его воскрешению, возвращению событий из глубин истории. Фильм как реактуализация события, а не реконструкция. Поэтому так неотвязны воспоминания, поэтому вслед за воплощенным на экране героем Клод Эбер начал изучать Библию и писать сам, поэтому Жозеф Лепортье с его черно-белыми фотографиями снова и снова возвращается к тем временам. Скромный фильм, быстро забытый в 70-е и не ставший актуальным в наши дни, позволил обрести историю – пусть всего лишь для трех десятков человек, которые в нем снимались.

«Каждая мелочь»

Тема безумия, громко звучащая в фильме «Я, Пьер Ривьер…», и проблема отношений с безумием не была исчерпана Мишелем Фуко. Рене Аллио, Паскаль Бонитцер, Кристин Лоран, Рене Фере, Жерар Мордийя и Николя Филибер попали в поле ее тяготения. Бонитцер и Лоран снимут еще несколько фильмов о проявлениях разрушающего и поэтического безумия (Бонитцер станет сценаристом истории «телескопического» безумия в «Трех жизнях и одной смерти» Рауля Руиса). Рене Фере из случая пребывания в психиатрической больнице извлечет «Историю Поля» и «Место другого». Жерар Мордийя снимет два фильма (документальный и художественный) об образцовом безумце Антонене Арто…

А Николя Филибер в 1996 году снимет документальный фильм «Каждая мелочь» о жизни психиатрической клиники «Ла Борд» (La Borde), в которой ее создатель Жан Ури (Jean Oury) практиковал институциональную терапию, включавшую в себя коллективные действия и постоянное обращение к искусству. Психоаналитик и философ Феликс Гваттари, друг и соавтор Жиля Делёза, проработавший в «Ла Борд» до самой смерти, проводил в клинике свои шизоаналитические штудии, убедительно доказывая, что не эдипальные фрейдовские проблемы, а страх войны, массированная пропаганда или даже увольнение с работы являются настоящими причинами расстройств сознания.

«Каждая мелочь»

Филибер, снимая в «Ла Борд» жизнь пациентов, которые готовят постановку «Оперетты» Витольда Гомбровича, верен своей авторской манере. Несомненно, сам материал о творческой жизни в психиатрической клинике диктует такую деликатность его съемке, но дело еще и в том, что фильм показывает один из двух возможных режимов безумия. Манера Филибера не была бы уместной, если бы безумие пациентов «Ла Борд» воплощалось в распаде личности – режим безумия в этой клинике скорее определяется как изменение личности, которое просто не вписывается в навязанный извне канон нормальности, детально исследованный Мишелем Фуко.

И все же чем мягче авторский нажим при создании фильма, тем обостренней воспринимаются некоторые кадры. Они кажутся почти необязательными, но вызывают какое-то неопределимое словами чувство: медсестра методично распределяет цветные ломтики таблеток, пациент клиники замолкает и долго сидит без движения, растрепанная книжка Гомбровича мокнет под дождем. Театральный праздник в «Ла Борд» скоро окончится, а пока пациенты и врачи еще играют и поют вместе – на их лицах нет масок, но различить, кто есть кто, невозможно.