Алексей Тютькин продолжает знакомить русскоязычного зрителя с практически неизвестной в России линией французского кинематографа 70-х. На сей раз в фокусе картина «Я, Пьер Ривьер, зарезавший свою мать, сестру и брата…» и ее режиссер Рене Аллио.

Первый кадр фильма уже пытается подготовить зрителя: жухлая зелень холма, ряд рыжих деревьев на заднем плане, диагональ изгороди, дерево. Титры. На звуковой дорожке – шум судейской залы. Весь фильм в дальнейшем будет выстроен на таком суверенном существовании визуального и звукового пространства, пытаясь особенным образом показывать события. Одно из них – совершенно чудовищное: медленное бесстрастное движение камеры сразу после титров откроет место преступления. Лужа черной крови, а в ней лежат мертвые – беременная женщина, девушка и мальчик.

В 70-е годы Мишель Фуко интересовался кинематографом и находил некоторые фильмы созвучными своим мыслям и аналитическим построениям. Так совпало, что в то же время и кинематограф заинтересовался работами Мишеля Фуко – в 1976 году вышел в прокат фильм режиссера Рене Аллио «Я, Пьер Ривьер, зарезавший свою мать, сестру и брата…». Сценарий к фильму кинокритики из «Кайе дю синема» Паскаль Бонитцер и Серж Тубиана (а также писатель Жан Журдей) написали на основе сборника статей «Я, Пьер Ривьер, зарезавший свою мать, сестру и брата: случай убийства членов семьи в 19 столетии», вышедшего под редакцией Фуко.

«Я, Пьер Ривьер, зарезавший свою мать, сестру и брата…»

Рене Аллио к тому времени уже снял один короткометражный и пять полнометражных фильмов, причем Мишель Фуко, посмотрев его «Камизаров», вышедших в прокат в 1972 году, в интервью «Кайе» определил фильм как безупречный. Интервью брали Паскаль Бонитцер и Серж Тубиана – к тому времени «пасьянс» сценаристов и режиссера, инспирируемый Фуко, уже сложился. Продюсером фильма стал Рене Фере – тот самый Рене Фере, фильм которого, «История Поля», годом ранее стал предметом пристального внимания Мишеля Фуко.

Так завязался удивительный узел внутри французского кинематографа: Поль Аллио, брат Рене, сыграл главную роль в дебюте Фере, а сам Рене Аллио, как более опытный кинематографист, был главным помощником при съемках. А в «Пьере Ривьере…» уже Фере помогает Аллио: продюсирует, играет роль доктора Морена; в фильм Аллио переходят актеры из «Истории Поля» (они уже играли и в фильмах Аллио), а также Нурит Авив, для которой «Поль…» и «Пьер…» стали начальными операторскими опытами.

В 70-е во французском кинематографе работали десятки режиссеров, которых невозможно было объединить в какую-либо «пост-нувель ваг» – они были совершенно разными, отличались по стилю и тематике, не славились авторскими амбициями. Это было созвездие неярких звезд: они просто снимали кино (многие из них так и продолжают его снимать и сейчас – в относительной безвестности), не стремясь задержаться в истории кинематографа любыми возможными средствами. И так сложилось, что в истории кино о них чаще всего написано пару строк – или чуть больше, если фильмом заинтересовался, например, Мишель Фуко. Это, конечно, радует, но одновременно и расстраивает, так как многие фильмы этих режиссеров заслуживают внимания – они интересны и безо всяких отсылок к выдающимся французским философам.

«Я, Пьер Ривьер, зарезавший свою мать, сестру и брата…»

Конечно же, Мишеля Фуко, отыскавшего в архиве историю Пьера Ривьера, при рассмотрении фильма Рене Аллио забыть невозможно – в фильме явно звучат фукольтианские темы. Рене Аллио, экранизируя корпус документов, воплощает это событие в кинематографе оригинальными методами остранения. События в фильме и показываются, то есть разыгрываются актерами и неактерами, и рассказываются – причем закадровый голос начитывает документы следствия, протоколы опросов свидетелей и объемный текст признания Пьера Ривьера, который он написал в заключении. События раздваиваются в независимых пространствах визуального и текстуального, пространствах мизансцены и документа, и в этом дублировании словно бы заложена некая крайняя – почти нотариальная – достоверность.

Такая методология располагает Аллио в ряду интереснейших авторов, практиковавших отрыв или разрыв изображения и звука, таких как Робер Брессон, Марсель Анун, Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе, Маргерит Дюрас и Жан-Люк Годар. Пусть приемы Аллио не отличаются особой оригинальностью – они эффективно работают, не затушевывая события, но в то же время рождая странный парадокс: все будет показано, все документы будут зачитаны, сам Пьер Ривьер расскажет, почему он убил свою мать, сестру и брата, но вот только зритель не сможет сказать, что знает причину убийства.

Неслучайно выше был помянут Робер Брессон: Аллио в своем фильме использует методики, служившие основой «Дневнику сельского священника» (текст, который пишет рука, проговаривается за кадром) и «Процессу Жанны Д’Арк» (наряду с фильмом Дрейера о Д’Арк это был, возможно, первый опыт verbatim, когда реплики (интертитры у Дрейера) были взяты из документов). Важно и то, что Пьер Ривьер, начиная свои объяснения следователю, говорит: «Бог приказал мне», а затем ведет аргументированную полемику, демонстрируя знание Библии, вольно или невольно связывая себя с Орлеанской девой.

Потом будут новые показания, личное объяснение, реставрация событий. И чем больше будет показано и зачитано закадровым голосом, который придерживается текста многочисленных документов, тем меньше будет понятно, почему Пьер Ривьер убил своих родных. И в этом сплетении визуального и звукового, детально выстроенного Аллио, явно прослеживается главнейшая тема Фуко – его осторожное отношение к понятию человека/субъекта, которое иногда, как в конце книги «Слова и вещи», становилось весьма категоричным. Нет никакого Пьера Ривьера – одновременно жестокого мизогина и доброго сына, почитающего своего отца, одновременно хладнокровного убийцы и человека, любящего детей, одновременно смеющегося дурацким смехом идиота (каким его считали в округе) и начитанного аутодидакта, который может поддержать теологический спор. И в то же время есть Пьер Ривьер, который составлен из наложения и пересечения слоев – быта, прочитанных книг, увиденных ссор, жизненного уклада, государственного, сексуального и церковного устроения, собственных размышлений, мечтаний и желаний. Нет человека-совокупности атрибутов – есть человек-совокупность событий.

«Я, Пьер Ривьер, зарезавший свою мать, сестру и брата…»

Жанна Д’Арк связывается с Пьера Ривьером еще и потому (это тема, скорее, уже Гваттари и Делеза, чем Фуко), что уж очень сильны их желания и мечты, существующие на грани бреда. Случай Пьера Ривьера, который безмерно любит своего отца и убивает мать (уж не нашел ли Фуко этот случай нарочно, чтобы щелкнуть по носу фрейдистских психоаналитиков с их вечным эдиповым комплексом?), – это случай того бреда, о котором было написано в «Анти-Эдипе»: мы бредим не о «папе-маме», мы бредим о мире, истории и географии, о племенах и молекулах. Пьер Ривьер бредит о Бонапарте, Марате и Ле Рошежаклене, об одинокой жизни в лесу, о всемирной посмертной славе, о том, как станет жертвенным агнцем для своего отца, и даже о зачатках феминизма в Век Просвещения. Аллио показывает не одно Событие – он показывает сотни событий, которые одновременно являются и причинами, и следствиями, поэтому у каждого зрителя – в зависимости от того, какие слои и их пересечения покажутся ему самыми важными – своя причина убийства, свое объяснение события. Так и был создан этот небольшой фильм, который вместил в себя огромный мир.