Работа режиссера над собой. «Ангел» (Angel), режиссер Франсуа Озон

«Ангел» (Angel)

По роману Элизабет Тейлор

Авторы сценария Франсуа Озон, Мартин Кримп

Режиссер Франсуа Озон

Оператор Дени Ленуар

Художник Катя Вышкоп

Композитор Филипп Ромби

В ролях: Ромола Гараи, Шарлотта Рэмплинг, Майкл Фассбендер, Сэм Нил, Люси Рассел и другие

Fidelitй Productions, Poisson Rouge Pictures, SCOPE Invest

Великобритания — Бельгия — Франция

2007

Погрузившись в рискованное пространство женского романа, Франсуа Озон превзошел себя, режиссера, обычно работавшего в легком весе, с небольшими бюджетами. С «Ангелом» он приподнялся над своими прежними — субтильными картинами, проявил нежданную мощь и магию. Даже «8 женщин» — воздушный поцелуй золотой поре Голливуда — были всего лишь дивертисментом французских этуалей и старлеток. Тогда он обратился к классическим (для французов) традициям бульварной пьесы, но игриво расставил гротесковых персонажей и самоуверенных звезд, бликующих в ослепительном текниколоре мелодрам Дугласа Сёрка, мюзиклов Винсента Миннелли, в классицистском единстве времени-места-действия. Теперь Озон снимает по-английски роман Элизабет Тейлор «Ангел» (написан в 1957-м, но действие обнимает период с 1900 по 1928 годы) тоже с оглядкой на голливудские мелодрамы 30-40-х и в прямом контакте с ними. Но «Ангел» к кэмпу «8 женщин» отношения не имеет. Его сложная простота, его мнимые кавычки, вроде бы пришпиленные к костюмной мелодраме, побуждают говорить не только о стилизаторском тщании или стилистической смелости Озона, но и о содержательной насыщенности картины.

Пригласив на роли «8 женщин» лучших актрис своей страны, он вписал историю их отношений (в кино и жизни) в детективную интригу о расследовании убийства. Но сюжетом того фильма стал любовный взгляд режиссера и камер на суперженщин, дарование которых — в природной склонности быть актрисами по преимуществу. За это Озон наградил их антуражем и множеством деталей голливудских примадонн. Обратившись к английскому роману о писательнице Энджел, авторе бестселлеров и одной из первых предшественниц теперешних поп-звезд, он сделал чувственное кино о… чувствах.

Но взглянул при этом на масскульт «третьим глазом» современного автора.

В начале фильма Озон показал Энджел-девочку, дочку владелицы бакалейной лавки в провинциальном городке с унылой краснокирпичной застройкой, ханжеское издевательство школьной училки над сочинением бедной ученицы, промахнувшейся с реализмом и написавшей о чужой, неведомой ей жизни высших слоев общества. Озон не сразу дает понять, что будущая писательница, вырванная дальновидным лондонским издателем из мрачной среды, сочиняет фуфло. Но парадокс заключается в том, что когда (и довольно скоро) она достигает высшей власти над сердцами своих ущемленных почитательниц, когда по ее роману ставится пьеса, когда мы видим в театре фрагмент вампуки с героиней по имени Аспазия и маманю автора, бакалейщицу, привезенную в Лондон, разодетую не по чину, заснувшую в царской ложе на триумфе дочери, это не меняет нашего расположения к Энджел, писательнице-завоевательнице.

Озона не увлекает ни анализ восхищенного отношения к сочинениям Энджел, ни их разоблачение. В конце концов на всякий скороспелый или выстоянный товар рано или позже найдется ценитель. Даже на авангардную живопись ее партнера, возлюбленного Эсме, ставшего мужем звезды, не познавшего признания при жизни, но скоротавшего свои дни при финансовом вспомоществовании жены. Она, конечно, ненавидела его «уродливые» картины, однако закрывала глаза на свою ненависть — из-за любви к своей любви. И не позволяла себе критиковать то искусство, которое ей не по сердцу и мозгам.

В «Ангеле», впитавшем опыт Кьюкора, Манкиевича, Орсона Уэллса, «Унесенных ветром», «Века невинности» Скорсезе, Озон отказался от звезд, выбрав на главные роли англичанку Ромолу Гараи и ирландца Майкла Фассбендера. Режиссер заявил (без фанаберии французских кинематографистов) о предпочтении британских — безукоризненно готовых к съемкам, имеющих театральный опыт и долгое дыхание актеров — французским. Работы Гараи и Фассбендера, сыгравших литературную поп-звезду и художника-авангардиста-самоубийцу, — это открытие персонального и артистического богатства будущих звезд, прорывающих мелодраматические роли трагедийными нотами, не упуская при этом из виду гротесковой естественности своих персонажей. Невероятное по труднодоступности сочетание. Озон нарушает стереотипы в предъявлении классической парвеню или классического неудачника. Он заинтересован живыми — неоднозначными характерами: конфликтными, обольстительными, дикообразными, одержимыми.

На важную роль своего талисмана, а также в качестве безупречной английской «подкладки» к нахальным повадкам и костюмам плебейки Энджел он позвал Шарлотту Рэмплинг, с которой давно сотрудничает. Теперь он поручил ей сыграть жену издателя Тео (отменный Сэм Нил), тонную интеллектуалку из высшего общества и не слишком счастливую женщину, ставшую зеркалом публичного отношения к «ужасной и прекрасной» женщине (и романистке) Энджел.

Заболев романом Тейлор (вдохновлявшейся при написании «Ангела» Мари Корелли, современницей Оскара Уайльда и любимой писательницей королевы Виктории), который имел в свое время сенсационный успех именно во Франции, Озон написал сценарий по-французски, мечтая о диалогах в духе Уайльда. Этот дух веет, надо признать, в переводе драматурга Мартина Кримпа. Несколько раньше затеей Озона экранизировать этот роман заинтересовался Голливуд, но поставил условием взять своего сценариста и непременно написать хэппи энд. За эти уступки режиссеру обещали спустить сверху звезду на роль Энджел — вариацию Скарлетт, в память о которой Озон (отказавшись от голливудских предложений) одел свою героиню в алое платье и спустил с небес по лестнице… на презентации ее первой книжки.

Нельзя сказать, что идея этого сногсшибательного предприятия возникла у Озона на пустом месте. Кроме упомянутых пристрастий к золотому веку Голливуда, к его актрисам, к его простодушной и загадочной киногении, Озона и прежде занимала тема творческого вдохновения, перескок из воображаемого мира в реальный, о чем он поведал в жидковатом по режиссуре, неглубоком «Бассейне», где писательницей была Рэмплинг. Теперь — не то.

Озон повзрослел настолько, что, не будучи агентом культурного истеблишмента и в отличие от автора романа-первоисточника, совсем не иронизирует над своей героиней, поначалу пугающей своих визави на обеде в доме издателя эксцентричным до хамства поведением, таким образом закрепляя твердость в намерении напечатать первый роман, «не изменив в нем ни запятой». А потом, когда она стала суперзвездой, Озон великодушно упивается невероятной меблировкой, декором купленного на трудовые гонорары поместья под названием «Рай», запускает туда громадных попугаев, осуществляя мечту своей героини переплюнуть канареек Гермионы, жены издателя, на которых Энджел унизительно не дали посмотреть после того злополучного обеда. Озон населяет этот рай дамских грез павлинами, кошечками, а саму героиню — перед встречей высокопоставленных гостей — усаживает за арфу в розовом пеньюаре. Он заставляет полюбить свою героиню и одновременно возмутиться (ее эгоизмом, напором, романами), не разрывая нас, зрителей, на куски. Не смущая нас нашими же клише о добропорядочном вкусе. Не утешая нас нашими же клише о спасительной в любых случаях иронии.

Современный — сквозной — ветерок освежает не сюжет «Ангела». Тут как раз через визуальную и мизансценическую дерзость возникают те озоновы дыры, которые дистанцируют повествовательную ткань картины, снятой в диапазоне от строгого реализма ранней эдвардианской эпохи до гламурного текниколора 50-х. Зато актерское существование (у кого — сентименталистское, у кого — чувственное, у кого — сдержанное или гротесковое) грунтует холст, масть и гамму настоящей — не стилизованной только, не испохабленной и не язвительной — мелодрамы. Как такое возможно? Не знаю. Только, наверное, работая над собой и с отменной командой.

Озон поставил фильм не столько о «мыльной» культуре «кисок и орхидей» (в минуты кризиса муж Энджел говорит своей сестре, наперснице и секретарше романистки, что не будет писать ее кошечек; на крышку его гроба Энджел кладет перо павлина — знак неземной, но ей доступной красоты), сколько рассказал об отношении, понимании этой культуры. И уклонился от двух, по крайней мере, опасностей, подстерегающих всех, кто решается на такой материал. Он не снимал фильм только о взлете и падении поп-иконы как прообразе сериальных кумиров, как роскошную сказку для бедных с их миром грез, роковых обстоятельств, красивой смерти, а точнее, умопомрачительных похорон. Но и не взял себе маску агента высокой культуры, удостоверяющей снобизм, если не презрение к таким сюжетам, технологиям, фактурам.

Достоинство «Ангела» совсем не в том, что режиссер избежал этих крайностей. Весь фильм он продержался на тончайшей дистанции к обеим точкам культурного зрения, порождающим соответствующие контексты и далеко идущие выводы. Озон серьезно (я бы даже сказала, по-германовски скрупулезно) отнесся к культуре бумажных цветов, к материалу для роскошных портьер, драпировок, к зеркалам, лестницам, полубарочной, полуготической мебели, но сохранил люфт, который позволил сопереживать визуальному буйству чувственно беспощадных героев. И — наблюдать за собой, автором, зрителем, «переживающим» их переживания.

Еще одно ноу-хау Озона состоит в том, что сама, по сути культурологическая, постройка «Ангела» сделана по всем законам масскульта. Это касается не только бесцеремонного в своих сочетаниях, столкновениях предметного мира (декора и костюмов, света и цвета), но и того, как картинно — до не иллюзорного правдоподобия — здесь страдают, играют, умирают, добиваются своего. И как законна поэтому чрезмерная протяженность такой мелодрамы. Иначе говоря, не только арфа, радуга, снегопад, покрывало в розово-красной спальне Энджел или перышко павлина материализуют здесь представления-вкусы автора женских романов, но и дистанцированно-восхищенное отношение к ее авторскому миру авторов «Ангела». А также героини Рэмплинг, интеллектуалки, оценившей к концу фильма не творчество, конечно, но женскую одаренность — сверхпроводимость Энджел.

Озон, концептуально, эстетически раскрепостившись, показал, что жизнь заоблачных экранных героев существует и на уровне прямого высказывания, то есть в стилизации. Но пристроил эту стилизацию в раму. Незряшная задача хотя бы потому, что критерии одновременного существования внутри и за пределами такого материала совершенно стираются. Голливуд облагораживает масскульт, доводя до тошноты чувства и цели персонажей, изначально ни у кого, за исключением пуристов вкуса, тошноты не вызывавшие. Озон же обращается с масскультом как европеец, знакомый с историей кино не только за последние лет двадцать-тридцать. Можно было бы написать, что он создает новый тип «искусства для искусства». И успокоиться. Но так (красиво) написать будет неправильно. Озон создает не собственный мир, как каждый порядочный или плутоватый автор. Он работает в рамках параголливудских стереотипов, усложняя и сами стереотипы, и отношение к ним, и восприятие виденных-перевиденных, позабытых и отброшенных в хлам сокрушительных киногеничных эффектов.

Поэтому у него случился именно роман, а не работа с кичем. Он не вступает с ним в связь, как заслуженный или устаревший агент актуального искусства, видящий в киче противоядие всему «прекрасному», «эстетизированному», а значит, «гламурному». Он возвышает кич до гламура, и только тут начинается его работа с этим самоценным серьезным материалом. Но работает он с ним как ревностный исследователь племени майя, иранской миниатюры или гробницы какого-нибудь Тутанхамона. Так оживает на экране постпостмелодрама.

Озона, к счастью, не затормозила без остатка страсть поупражняться в создании пламенеющего кича поместья «Рай», его ошеломительно беспардонной роскоши. Режиссерскую хрупкую амбициозную душу, озоновую синефильскую чуткость бередит женский безоглядный драйв, а растравляет неодолимая жажда творчества в любом «изводе». Перво-наперво — в жизни. Ценой этой жажды могут быть эгоизм, деньги, слава, смерть, экстравагантность, пресыщенность, прагматизм, вера в себя или неверие. Но плата за такую жажду — неизбежный идеализм и, само собой, убийственно жизнестойкая тяга воображения, без которых ни женский роман не станет бестселлером, ни портреты, пейзажи Эсме, мужа Энджел (написанные в подражание то Ван Гогу, то Лусиану, внуку Зигмунда, Фрейду, в обход «исторической правды времени»), не пойдут с молотка на будущих аукционах. В романе отношения популярной писательницы с романтическим художником-изгоем были лишены искренних чувств. Богатая романистка покупала бедного живописца. Озон усугубил идеализм прагматичной артистичной Энджел, играющей свою роль с такой самоотдачей, что не привести ее к краху мог только европейский режиссер, не принявший предложения теперешнего Голливуда во имя не утихающей страсти к Голливуду почившему. Озон заставил нас поверить в любовь Энджел к мужу потому, что Ромола Гараи олицетворила пламенную идею своей героини о том, «что такое любовь». Ее идеализм обеспечил ей доход, поклонниц, мужа, но не застраховал от крушения. В этом — сложность озоновской героини (предшественницы грядущих феминисток), начавшей свою битву за жизнь с высвобождения от условностей эдвардианского общества. Но режиссер, ставящий фильм о двойственной героине, об актрисе, не отступающей от избранной роли, о строительнице своей жизни по законам женского романа, понимает, что феминистки — в реальности, а не в женских романах — не побеждают. Поэтому в финале он возвращает ее в городок детства, провозит мимо заколоченной бакалейной лавки, откуда этот «Ангел» (Энджел) бежала, окрыленная письмом лондонского издателя. Но все это наступит после барочного пира поместья, после сардонических эскапад, после самоубийства мужа, после похоронной речи в церкви, которую Энджел сочинила в романических традициях, далеких от «жизненных отношений», после того, как она узнает о любовнице мужа, об их ребенке, после того, как режиссер приведет ее к этой любовнице (оказавшейся разоренной прежней владелицей поместья «Рай»), одетой по моде золотых 20-х, в то время как Энджел, затянутая в корсет, украшенная боа из страусовых перьев и шляпой, декорированной мертвой птицей, будет смахивать на огородное пугало, но при этом выглядеть изумляюще красивой в своем анахронизме — под стать моделям с фотопортретов начала 1900-х.

Победившая сам масскульт реальность, прошедшая в этом фильме огонь, воду, трубы, цифровую обработку голливудского текниколора, рукотворное тщание (костюмы Энджел шились из тканей соответствующих времен, найденных на блошиных рынках), пронзенная звуками Филиппа Ромби, натеревшего, как паркет, свой саундтрек, который был вдохновлен музыкой Франка Скиннера, писавшего для мелодрам Дугласа Сёрка, — это ответ европейского режиссера на вызов как сегодняшнего масскульта, так и стёба над ним.

Начав с коротких планов детства Энджел в захолустье, отдав дань критическому и визуальному реализму, Озон вместе с художником-постановщиком Катей Вышкоп, художником по костюмам Паскалин Шаванн, оператором Дени Ленуаром пустились возводить реальность своего фильма в пандан воображаемой реальности романистки, живущей и работающей вне каких-либо культурных кодов. А при этом постоянно пересоздающей и обновляющей собственную реальность. Жажда и реализация творческих устремлений становится не только «ее единственным механизмом выживания», но и выталкивает из «Рая» в жизнь.

Уловка этого не коммерческого и не (пост)авангардного кино, этого возвышенного и бесстрашного романа режиссера с кичем, этой турбулентной работы Ромолы Гараи, сыгравшей Энджел от шестнадцати до тридцати пяти лет почти без грима, зато изменяющей по мере взросления героини свой голос (!), в том, что актеры, идеально перевоплотившись, материализовали непривычную — в таких сюжетах — энергию сопереживания персонажам. А режиссерская дистанция, акценты, ракурсы, оптика воссоздали тревожное впечатление «дежа вю», то есть волнующий эффект классических фильмов.

«Ангел», конечно, не «чисто английский фильм», сделанный в духе американца Айвори, разве что зажатый в салонные французские кавычки. Это — эхо дальнего взрыва, унесенное ветром и, казалось, навсегда потухшее. Но в озоновом вызове это эхо звучит во весь голос: с заразительной художественной наглостью.