Рукопись надо продать

Власть денег

— Эта картина прекрасна, — сказала герцогиня.

— Она стоит пятнадцать тысяч франков, и это самое прекрасное в ней, — заметил Якобус.

Генрих Манн. «Богини, или Три романа герцогини Асси»

Взаимная враждебность искусства и денег возникла, как только творчество превратилось в профессиональную деятельность. Недаром те двое, кто, по пресловутому афоризму Немировича-Данченко, ходил с ковриком по городу, расстелили его не в глухом переулке, где можно вдохновенно творить в одиночестве, а на площади, где много народу, снующего туда-сюда по торговым надобностям, а значит, в карманах что-то да позвякивает. Тень денег неизбежно возникает рядом со словом «художник».

Если искусство свободно и непринуждаемо, а цель художника — создать оригинальное произведение, то ведь и дело зрителя столь же вольное: захочет или не захочет ознакомиться, примет или не примет — ему ведь тоже нельзя диктовать. Если для художника творчество — всего лишь хобби, а на жизнь он зарабатывает в другом месте, подобно Нерону и Юрию Деточкину, то зрительское принятие или отрицание для него важно лишь на эмоциональном уровне. Это, конечно, оказывает влияние на его самооценку и вдохновение, но не более того. Однако если художник занимается творчеством профессионально, кормит себя и свою семью, то его деятельность априори подразумевает получение дохода. Обитая «в мире возвышенном», он кровно заинтересован в том, чтобы кто-то увидел его искусство, понял, принял… и — оплатил. Следовательно, приходится учиться выстраивать отношения со всеми возможными рынками: с инвесторами, продюсерами, зрителями, спонсорами и, конечно, властями.

Можно в этой ситуации занять гордую позицию и не замечать внешних обстоятельств, творить, согласно звучащему в душе гласу Божьему, отгораживаясь от прагматических интересов, уповая лишь на то, что рано или поздно «час настанет» и публика сама «вдруг осознает, кого потеряла». История искусств ведет печальный учет имен, прославившихся только после смерти, — Ван Гог, Модильяни, Пиросмани… Однако невозможно подсчитать, скольких шедевров мир лишился в результате такой — в рыночном смысле — пассивной позиции, собственно, именно потому, что никто их не увидел или не разглядел, а значит, не мог по достоинству оценить.

Принципы экономического устройства навязывают творцам другой путь решения, в первую очередь, творческих проблем — предложить обществу то, что оно хочет получить. Иными словами, жизнь заставляет их мыслить «коммерчески», хотя именно этого им и не хочется, ведь само это слово хлыстом свистит в устах коллег и критиков. Уж сколько раз проходили — высокомерно иронизировали, наклеили ценностный ярлык «в коммерческих интересах», даже шельмовали «кассой».

Что есть, по сути, «коммерческое искусство»? Если понимать под ним любое произведение, выполненное по расчету, то, продолжая эту логику, пришлось бы признать «коммерческий» характер практически всего, что создано в рамках интересов какого бы то ни было внешнего по отношению к авторам финансирующего источника, будь то церковь, заказывающая фреску, правитель или вельможа, стремящийся заказом увековечить свое имя. В этом смысле и вся официально финансируемая из разного рода бюджетов, но не андерграундная культура советской эпохи тоже определялась бы как коммерческая. Тут, правда, коммерческое и идеологическое были неразделимы. Лион Фейхтвангер в 1937 году восхищался тем, что «ученым, писателям, художникам, актерам хорошо живется в Советском Союзе. Их не только ценит государство, которое бережет их, балует почетом и высокими окладами […] никого из них не тревожит вопрос, принесет ли им доход то, что они делают». От внимания обманутого писателя ускользнуло, что идеологическое одобрение государства являлось непременным условием не только независимости творчества от кассы, но нередко и самого физического существования автора.

Хочется творить так же свободно как Феллини, но при этом о кредитах не беспокоиться, как Спилберг. Сохранить и возможности самореализации, и беседы с Богом, и доступ к публике, и саму жизнь. Но приходится искать что-то среднее, и радует в этой ситуации то, что далеко не всегда сей компромисс означает путь в художественную или финансовую бездну. По-настоящему крупный талант проявляет себя даже в условиях навязанной темы, ее интерпретации или стиля, а порою и тем сильнее, чем жестче прессинг. Доказательств тому масса — от мадонн Рафаэля до портретов Валентина Серова, от Версальских фонтанов до «Медного всадника» Этьена Фальконе, от балетов Мариуса Петипа до «Броненосца «Потемкин» Сергея Эйзенштейна и «Иванова детства» Андрея Тарковского. Да и «Реквием» Моцарту, как известно, тоже был заказан…

Каковы тут критерии оценки? Кто устанавливает каноны? Общественная мораль, традиции, цеховые стереотипы?..

Между тем сила страхов перед клише «коммерция» настолько велика, что отношение к заказному и хорошо оплачиваемому как к чему-то заведомо второсортному порой делает художников буквально слепыми. Можно найти немало примеров того, как именно жизненная необходимость поработать «для денег» раскрывала истинное предназначение таланта. Сэр Артур Конан Дойл считал своим призванием толстые исторические романы из рыцарских времен, а в классике английской литературы остался благодаря детективным миниатюрам о своем современнике Шерлоке Холмсе, которые писал для ежемесячного журнала, чтобы как-то прокормить семью. Художник Альфонс Муха, мечтавший полностью посвятить себя станковой живописи, долгие годы плодотворно сотрудничал с парижскими, нью-йоркскими типографиями и крупными промышленниками, создавая рекламные плакаты, открытки, панно, офорты, упаковку, календари и афиши в том своем неповторимом графическом стиле, который впоследствии стал квинтэссенцией и одной из вершин стиля Art Nouveau. Композитор Имре Кальман всегда стремился к крупным симфоническим формам, а стал между тем признанным королем оперетты, хотя и во времена учебы в Будапештской консерватории и затем, в самые отчаянные моменты, мрачно шутил: «Так недолго окончательно опуститься и написать какую-нибудь оперетку для прокорму».

Остро переживая свое негативное отношение к зависимости от денег, художники часто блистательным образом формировали и общественное мнение по поводу «денежных людей». Дюма, Майн Рид, Скотт, Дрюон и многие другие европейцы рисуют коммерсантов в крайне невыгодном свете: циничные торгаши, трусливые скупердяи, двуличные подхалимы. Если, не дай бог, они еще и евреи, вроде шекспировского Шейлока, то им приходится совсем плохо. Да и несчастный на все времена Журден, хоть он и мещанин, а разбогател же как-то, в том его и беда, и смеются над ним, бедолагой, на всех подмостках мира… Коммерция, таким образом, дело не для благородных людей — напротив, крайне важно такой денежный мешок проучить как следует (само собой, предварительно заручившись его пистолями, дукатами или рублями). Русская культура столь же беспощадна к богатым — от пушкинского книготорговца к Свидригайлову, Лопахину, Вассе Железновой, длинной череде купцов и воротил из пьес Островского и картин передвижников.

В результате силами самих же художников в сознание интеллигентной публики поселена мифологема: если от культуры «разит деньгами» — она ненастоящая, «купленная». Несколько лет назад моя собственная сестра отказывалась смотреть «Сибирского цирюльника»: «В него вбухано столько денег?! Значит, это либо политическая агитка, либо проамериканская промывка мозгов. Ну кто бы ему дал столько денег на искусство?!» В прошлом году слишком массированная кампания перед выходом «9 роты» оттолкнула часть публики: «Уж слишком много рекламы и пиара кругом, уж очень настырно навязывают», «кто-то проплатил свой корыстный интерес — понять бы еще, какой?» Невольно выстраивается логический мостик: дорогое — значит, кем-то оплаченное, значит, в чьих-то интересах, значит, нас опять зомбируют, значит, надо сопротивляться этой одурманивающей людей «попсе»…

Вероятно, корни проблемы «элитарность — массовость» заложены в самой природе культуры. Да, художники, как и священники, отвечают за человеческие смыслы, идеалы, модели жизни. Однако, с другой стороны, в полной власти комедиантов пробуждать в нас не только «чувства добрые», но и поднимать некую моральную муть, потакать низменному. Свидетельств тому масса — от средневековых балаганных кукольных гиньолей с побитием палками и массовым отлетанием ватных голов до индустрии порнографических фильмов, зародившейся на самой заре истории кинематографа и разросшейся уже в гигантскую империю. Именно здесь Аполлон уступает место Гермесу.

Давно утвержденными штампами удобно пользоваться — и вот уже зависть вступает в свои права, а непризнанный упрекает коммерчески удачливого в потакании публике и торговле своим предназначением. Все ли талантливо, что не пробилось к зрителям, все ли ущербно, что популярно? Увы, статистики тут нет, несубъективных исследований очень мало, во многих ситуациях неясно, как их вообще можно было бы вести. Остается лишь одно универсальное мерило: селекция времени, отделяющая зерна от плевел. Ведь современники далеко не всегда столь же образованны, как критики, и часто не в силах вспомнить, цитатой из какого мейерхольдовского спектакля сегодня волочится по сцене шлейф за усталым королем…

Как и сто лет назад, бытует мнение, что настоящее (оно же — подлинное) искусство при встрече с неподготовленным зрителем в конечном счете откроет ему новые горизонты, возвысит его, даже «выпрямит», как когда-то Венера Милосская в рассказе Успенского «выпрямила» бедного земского учителя Тяпушкина.

Качественные исследования показывают (и это согласуется с элементарным здравым смыслом), что искусство резонирует только в унисон накопленному каждым человеком его культурному потенциалу. Причем известно, что за последние годы культурная поляризация нашего общества усиливается.

«Народ», как известно, обычно требует хлеба и зрелищ, и эти зрелища далеко не всегда носят действительно художественный характер. Свидетельством тому, например, большая популярность в древности кровавых гладиаторских боев, публичных казней, хореографических убийств быков, военных парадов, рыцарских турниров, торжественных богослужений, высочайших выходов, конных скачек. Любителей такого рода мероприятий немало и в наши дни: неуклонно возрастает число (а следовательно, и популярность, ибо телесуществование питается рейтингом) всевозможных ток-шоу, реалити-шоу, феерических и сатирических передач и концертов, спортивных и криминальных рубрик и «прямых включений», а также бесконечных телесаг о потерянных детях и разлученных, но не сломленных любовниках. Увы, содержательное наполнение вечного понятия «народ хочет» по сути (образование тут не является панацеей) практически не изменилось за минувшие столетия, слегка откорректировалась только его форма.

Очевидно, что основные мотивации, привлекающие массы к подобным развлечениям, строятся на базовых человеческих потребностях, а также на нехватке эмоциональной пищи в повседневной жизни людей. «Публика хочет», чтобы было: красиво, величественно, масштабно, отстраненно («слава богу, не со мной!»), страшно, громко, азартно, весело, сентиментально, романтично, увлекательно и, главное, чтобы выбивалось из привычного ритма будничных событий. Самое удивительное, что речь здесь вовсе не идет о «малоразвитых» слоях населения. Однажды я заинтересовалась феноменальной популярностью иронических детективов Донцовой. К высокой литературе ее романы, разумеется, не отнесешь, к классике детективного жанра, скорее всего, тоже. Тем не менее, несмотря на то что сюжетам явно недостает мистической элегантности Агаты Кристи, блистательной логики Конан Дойла или мудрой осмысленности Сименона, книги эти написаны простым, легким, обаятельным языком, ситуации узнаваемы и порой по-настоящему юмористичны, а на страницах прямо-таки рассыпаны бусинки житейского женского опыта автора, включая правила удачных покупок и кулинарные рецепты. Опрос, который я провела, был прост: мне было интересно, читают ли Донцову мои коллеги, родственники, друзья и коллеги моих друзей и если читают, то почему. К моему удивлению, не только читают, но и регулярно покупают ее произведения люди, которых принято относить к категориям «интеллигенция» и «продвинутая публика». В театр и на выставки они ходят гораздо реже, чем открывают детектив Донцовой. Их собственное объяснение:

«Я решаю так много серьезных вопросов в течение дня, что вечером хочется не думать, а расслабиться и отдохнуть».

Безусловно, время расставляет вещи по своим местам. В 1915 году, когда в Российской империи вводился налог с увеселительных заведений, в прессе развернулась жаркая полемика относительно ставок этого побора. Большинство сходилось на том, что «синематограф» надо бы вообще освободить, поскольку это единственная возможность малообеспеченным и неграмотным работным людям приобщиться к искусству и (!) образованию. Вот с чего надо бы драть нещадно, так это со всяких «коммерческих лавочек» типа кафешантанов, варьете, опереток и — балета, этого срамного «искусства полуголых нимфеток для исходящих слюной старичков-миллионщиков»…

Ошиканная на сцене Александринского театра «Чайка» обрела свою аудиторию в стенах Московского Художественного и даже стала его символом. Недооцененный публикой Императорской Мариинки талант Михаила Фокина раскрылся в парижских «Русских сезонах». Кого из нынешних лидеров телерейтингов признают потомки? Как сдвинутся их культурные приоритеты? И в какой заштатной «Бродячей собачке» собираются сегодня те, о ком потом напишут главы в учебниках? Вероятно все-таки, право выбора своей судьбы всегда остается за самим художником.