№ 16. «Два в одном», режиссер Кира Муратова

— Что за кино?

— Ну, это… шекспировское.

— Трагедия?

— Или комедия, шут его разберет.

Из разговора

«Два в одном» на сегодня последний — шестнадцатый опус Муратовой. Фильм о смерти, о жизни, провокативное размышление о возрасте, времени, творчестве, кино и театре, игровой природе человека, о реальности условной и безусловной, о понимании режиссуры в самом широком смысле слова. И — в самом конкретном. Тут сошлись многие лейтмотивы Муратовой и почти все актеры, игравшие в ее прежних картинах. Но конструкция — при мгновенном опознании режиссерского метода — сложилась другая. Муратова построила для себя Новую сцену, которая в этом фильме имеет буквальный смысл и потусторонний — переносный. Муратова вывернула, как перчатку, пресловутую театральность, которую (и без всякого повода тоже) находили в ее работах, тем самым еще больше озадачив и своих поклонников, и других, менее заинтересованных (в таком кино) лиц.

"Два в одном"

Сцена — замкнутое пространство, метафора условной реальности — размыкается здесь до образа мира в разрезе и в пространстве игрового кинематографа. Муратова, как всегда, но чем дальше, тем резче экспериментирует с потенциальными, не говоря о наличных, возможностями свободной от условностей (кино)реальности.

Будучи выдающимся режиссером условного искусства, Муратова остается авангардной реалисткой, понимающей про реальность (жизни, кино) то, что не снилось ни нашим мудрецам, ни адептам неонеореализма. В отличие от Германа, шедшего — до последней картины «Трудно быть богом» — от предметной достоверности среды к условному кино, Муратова расширяет — вслед авангардистам первого призыва — само представление о реальности, которую она показывает в соприсутствии разных точек наблюдения (зрения) и соответствующих (разнокалиберным дистанциям) взглядов.

И, конечно, меняет по ходу повествования эти «точки зрения», взрывая автоматизм нашего восприятия, рассчитанного в массе своей на «узнавание», но не «видение». Муратова в своей естественной, а не «специальной» полемике с разными типами-видами кино внедряет в свои кинематографические структуры «антикинематографические» (на обыденный или «окультуренный» взгляд) элементы. Великой иллюзии она противопоставляет великую условность. А сменяя одну условность другой, достигает безусловного воздействия. Разборчивого, чувственного, интеллектуального.

«Два в одном» — не сумма двух новелл («Монтировщики» Евгения Голубенко, «Встреча с женщиной жизни» Ренаты Литвиновой). Иначе фильм назывался бы «Две истории». Эти же истории вытекают одна из другой, отражаются друг в друге, перевоплощаются, остраняются в строгой и открытой конструкции. «Два в одном» — это не только две новеллы, прошедшие режиссерскую обработку. Это много еще чего, но главное — в едином произведении. Тут не только две или три реальности, но и четыре-пять-семь — множество способов восприятия фильма.

Кроме того, «Два в одном» разрушает и содержательные (шокирующие во внехудожественной или «настоящей» реальности), и эстетические, адаптированные квазиартом, стереотипы. Будучи одним из последних авторов искусства кино, Муратова никогда еще так настоятельно, как в последнем опусе, не актуализировала соучастие зрителей, вовлекая их в соавторы.

Либретто. На сцене театра, где идет монтировка декораций к вечернему спектаклю, обнаружен самоубийца-актер, он повесился на штанкете. Возня вокруг трупа (пока не приехала милиция), реакция на смерть артиста перемежается обычными рабочими моментами закулисной жизни. Перед началом спектакля — на переходе ко второму акту фильма — на сцене появляется еще один труп. Но теперь это убийство. Монтировщик Витя Уткин убил уборщика сцены Бориску. Спектакли, как известно, редко отменяются. В тот день на вечер назначено представление «Женщина его жизни» в жанре «феерия», которое могло бы называться «Сон в зимнюю ночь» или — в новогоднюю. На сцене — фасад дома. Ведущий — человек во фраке, связующий зал и сцену, — появляется в партере и начинает свой рассказ о немолодом мужчине, Андрее Андреевиче, возжелавшем найти женщину, чтобы испытать свою потухшую потенцию или, может, впервые в жизни полюбить. Зеркало сцены раздвигается, мы попадаем в дом этого персонажа. Он видит — сквозь окно — сцену и тут же улицу, где прогуливается девушка с собачкой. Он не знает, как с ней познакомиться. От беспомощности своей и избалованности он пристает к дочери Маше, та приводит на роль Женщины свою подругу Алису, вагоновожатую. Встреча Нового года. Интермедии. Никакого секса. Девушки сбегают от дяди и папы на грани нервного срыва. Он гонится за ними по заснеженной — «феерической» Одессе… с ножом. Падает замертво. Алиса ведет трамвай. Андрей Андреевич отогревается в ванне. Он звонит ей, она щебечет в ответ. Два уставших после работы Деда Мороза притулились в салоне трамвая.

"Два в одном"

Структура. Смерть одного артиста на сцене после спектакля — завязка интриги первого акта фильма. Возрождение к жизни другого артиста — во время представления — финал акта второго.

Когда-то, в двухчастном «Астеническом синдроме», Муратова показывала «чужой» фильм (первая часть), после его просмотра зрители уходили из кинозала и становились героями второй, уже муратовской части. Картина «Два в одном» начинается в театре, где идет монтировка декораций, а на сцене открывается реальная смерть артиста (первая часть, режиссер Муратова). Заканчивается монтировка, зрители входят в театральный зал, начинается спектакль, который поставлен в этом провинциальном театре, но который снимает Муратова. Однако снимает она уже киноверсию этого спектакля, а не «прямую трансляцию».

Обратный «Астеническому синдрому» (структурный) ход.

Первую — «жизненную» — часть Муратова — в подражание сценическим законам — ставит в стилистике «театра представления». Во второй части — театральном представлении — Муратова воссоздает иллюзию реальности в стилистике «театра переживаний» и новогоднего кинокарнавала.

«Два в одном» — это два трупа на одной сцене; две барышни вокруг одного мужчины; две собаки на сцене жизни и театра; два бутафорских цветка (а на самом деле один, переходящий из «жизни в спектакль», из спектакля в спектакль); два взгляда на один пиджак, на одну кровать (один и тот же человек называет белый пиджак и белоснежную кровать «черными», смущая и развлекая свидетелей этих реплик и актерских показов). Две загипсованные руки у одной парочки (когда героиня Литвиновой сняла гипс с руки, он появился на руке ее несостоявшегося или будущего любовника, жертвы «любовной травмы»). Два типа обнаженки в одной квартире (порнооткрытки начала века, спроецированные на стенку интерьера премьера; копии классических картин — живописных ню, — прибитые к стенке); два типа обнаженки в реквизиторской: муляжи скифских баб, копии картин Энгра, Кранаха, Кустодиева и — обнаженная, корпулентная реквизитор Фаня в мизансцене «живой картины». Две квартиры в одном доме (героя второй части). Двойки (дубли) можно умножить. Все они насыщают дуэт «театральной и реальной» условностей в одном игровом (в двух смыслах) кино. Про смерть-жизнь, про людей-артистов и монтировщиков сцены-жизни.

Композиция. В начале фильма камера смотрит на театральный зал с зачехленными креслами. Мы, кинозрители, видим это пространство со сцены. Гремит (за кадром) гроза, открывается дверь в партер из фойе. В кадр входит Александр Баширов — монтировщик Витя Уткин. Поднимается на сцену. Здесь, в тряпичных декорациях сада, поют птички — в память о «натуральной» сценической жизни и об ее общедоступной — комичной художественности. Камера переезжает в зал, Витя становится у рампы, читает монолог «Быть или не быть». Витя интонирует заимствованную речь с акцентом на «тысячи лишений, присущих телу…», заменяет одно только слово — «окочуриться, сном забыться… и видеть сны. Вот и ответ». И — хмыкает в ответ. Поиграв в артиста — исполнителя самой главной роли мирового репертуара, удаляется, спрыгнув в оркестровую яму. Мы же (из театрального зала) видим висящего под колосниками паяца в старинном костюме, в узнаваемом гриме (набеленное лицо, нарисованная углем бровь, румянец на одной щечке). Маски Пьеро и Арлекина — два в одном! Счастливцев и Несчастливцев в одном самоубийце. «Жить и умереть на сцене — что может быть лучше», — позже скажет на публику (закулисных работников), думая про себя и стоя над трупом, премьер этого театра. Его сыграл Богдан Ступка, который сыграет во втором акте Андрея Андреевича.

"Два в одном"

Витя Уткин дурачится в помещении под сценой. Там — «весь театр — мир» — кучкуются в загоне за сеткой петухи (подсобное хозяйство пожарника этого театра), стоит муляж громадной лошади, на которую взбирается персонаж Александра Баширова, почувствовавший себя теперь в роли Александра Македонского после того, как с большим чувством оттрубил монолог Гамлета.

Этот монолог, прочитанный от лица монтировщика и в духе шута провинциальной сцены, задает не профанный лейтмотив муратовской картины о «жить или не жить» — «быть или не быть». Витя Уткин, начав фильм с монолога шекспировского героя, в финале этого акта убьет своего обидчика и коллегу по работе на сцене. (Спектакль «Гамлет» кинорежиссера Глеба Панфилова начинался на сцене «Ленкома» с этого монолога, определявшего завязку трагедии протагониста, решившего «быть», действовать, а значит — в той трактовке — преступать.)

Муратова травестирует затиражированный и потому обессмысленный монолог, поручив его артистичной натуре Баширова и рабочей косточке Уткину (два в одном). Но одновременно вводит масштаб «шекспировских страстей», как если бы их разыграли одесские шутники или «шекспировские» могильщики (у Муратовой — монтировщики «сцены жизни»). Или же — бродячие артисты, приглашенные шекспировским принцем для представления, в котором обитатели Эльсинора распознают намек на их собственные — «реальные» преступления. У Муратовой представление «сцены на сцене» — с незапланированным поворотом сюжета — провоцирует реальная смерть артиста, который повесился, не выходя из роли, в костюме герцога и в гриме комедианта (шута).

Роль замка в этом фильме играет музей-квартира премьера заштатной труппы Андрея Андреевича. Поскольку спектакль провинциального театра Муратова снимает на кинопленку, то расширяет и сценическую площадку. Она переносит действие второго акта в натуральную (в отличие от натуралистических птичек, озвучивших условные декорации в первой части) декорацию парадного дома.

Герой Ступки стоит перед проблемой: быть ему первым любовником или не быть, ибо, уверен этот артист в роли мужчины, исчезает потенция — кончается жизнь. Как сохранить завидное амплуа в его возрасте, перевалившем за шестьдесят? Блистать ли ему на сцене или провалиться, если даже монтировщики готовы на козни и ставят станки декораций в проходе, и он в «серьезной роли» спотыкается. Публика, конечно, гогочет, а эти работнички ухмыляются: «тоже мне министр культуры, колено расшиб», «хорошему актеру ничего не мешает».

Когда Ступка снимался в двух ролях этого фильма, он уже не был министром культуры Украины. Но позабыть ту его государственную — реальную по жизни — роль бедные и мстительные, как артисты, артисты в ролях рабочих сцены не в состоянии. Муратова вводит элемент личной биографии артиста Ступки в биографию его персонажей — артиста провинциального театра и артиста в роли Андрея Андреевича, «два в одном». Так она воссоединяет «распавшуюся связь времен», связь реального и условного, власть артиста и бессилие властного мужчины (зависимого комедианта).

У Ступки — роль бенефисная. На другие, не уступающие бенефицианту, важные роли тоже избраны прославленные артисты знаменитых театров и одесские непрофессионалы, отточившие свое актерское естество на съемках в прежних картинах Муратовой. Они представлены в титрах в алфавитном — уравнительном и уважительном — порядке, одним списком.

Опознав самодеятельные актерские замашки монтировщика Уткина, Муратова выводит его с реквизитом на сцену, и он натыкается на артиста-самоубийцу. С репликой «Борис, подонок, повесился» Витя опускает с колосников штанкет с этим «подонком». Вслед за трупом сдуваются — машинерия сработала — стволы-ветки-корни матерчатых деревьев. Витя пытается снять с самоубийцы кольцо. Его спонтанный жест замечает Человек с метлой — уборщик сцены Бориска (Сергей Бехтерев). Амплуа — резонер с голубизной. (Он будет подметать планшет и выступать с монологами о мародерстве, о порядке, наушничать, инсинуировать, пока не рухнет на сцену с проломленной башкой в конце первого акта.) Появляется реквизитор Фаня (Ирина Свенская) с нарисованным, подобно артистам этого и любого цирка, румянцем клоунессы (ею она была в муратовских «Увлеченьях»). Витя Уткин простодушно объясняет: «Я думал, что он жив, а он мертв». И что он, «потомственный рабочий», «первый раз увидел покойника».

Тема смерти — реальной, возбуждающей или парализующей органы чувств — входит на сцену, где начинается «другая пьеса». Так в пьесе Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора» в театр — во время репетиции пьесы «Игра интересов» — с улицы врывались те самые персонажи и предлагали Директору разыграть «настоящую драму», «настоящую реальность». В муратовском кино персонажи «реальной жизни» ведут себя как заправские артисты, вдруг ставшие зрителями и участниками (два в одном) внезапной интриги. Ее исходное событие, без которого немыслим драматургический конфликт, — «настоящая» смерть артиста. (А эпилог — «настоящее» убийство, хотя оба костюмированных трупа смотрятся как павшие герои спектакля, сымитировавшие смерть.)

На сцену заходит тенор с усами Сальвадора Дали, пересекает пространство с арией Хозе из оперы Бизе. К покрытому (одним из задников-занавесей) трупу подбегает костюмерша (Нина Русланова), тряпку срывает. И волосы — буквально, зримо — шевелятся (какой спецэффект!) у нее на голове.

"Два в одном"

Так Муратова визуализирует словесную метафору, инсценирует «правду жизни», «натуральную реакцию ужаса», которая в качестве не-метафоры существуют только в мультфильмах или в театральном иллюзионе. (Во второй раз этот прием она введет в качестве перпендикулярной рифмы во второй части, когда герой Ступки, вспомнив, возможно, о трупе артиста на сцене, через который несли станки декораций, объявит дочке с подружкой, что выйти из запертого дома они смогут только «через труп» его собаки. А в третий раз этот же прием, вывернутый наизнанку, режиссер выдаст тоже во втором акте, когда Андрей Андреевич будет сидеть в ванной, а дочь Маша, вспоминая его прошлые проступки, предуведомит, что он всегда «выходит сухим из воды».)

На сцене раздается звук мобильного телефона. «Это не у меня, это у него», — подает реплику персонаж Руслановой. Звонок оживает на трупе, возвещая об утраченной (этой механической куклой) жизни. И о ниточке, которой удушила себя эта «марионетка». И — о внезапных гэгах артистичного режиссера, импровизирующего в игровом пространстве, как по нотам. Очень смешно, очень горько.

Труп возлежит на планшете, к нему — как ко гробу — подходят постоять-поглазеть-попрощаться две артистки (Наталья Бузько и Рената Литвинова), два Деда Мороза, костюмер с костюмершей (Жан Даниэль с Ниной Руслановой). Костюмер печалится, что она костюм с самоубийцы не сняла: «Столько лет в театре, такой накладки не видел». Неподражаемый юмор режиссера сцепляет здесь два смысла в одной «накладке»: в повесившемся артисте и в костюме, не повешенном в костюмерной. Костюмер со своей обиженной (упреком начальника) помощницей плачут искренними крокодиловыми слезами, как артисты, но слезы каждого из них — о своем. Масштаб смерти поверяется нарушением рабочего распорядка — переживанием, что костюм вовремя не снят с артиста-покойника. Труп есть, а смерть — «условность», и жизнь продолжается, и в ней всегда найдется место и разгильдяйству, и подвигу, и убийству.

Подобно тому как невозможно развести, оторвать друг от друга слипшихся в одной роли монтировщиков сцены и монтировщиков случайных судьбоносных событий, точно так же не всегда дано понять, когда каждый из нас, зрителей, ведет себя, как «на сцене», а когда — «как в кино», то есть в условном правдоподобии.

Двойная композиция (меняющиеся точки съемки) от задника сцены и из театрального зала создает непривычную оптику восприятия. Мы становимся зрителями пьесы, разыгранной на сцене, — пьесы «о жизни». Но одновременно зрителями новогоднего представления, которое разрушает «четвертую» стену и перевоплощается в кинозрелище.

Андрей Андреевич смотрит сквозь витражное окно на девушку, выгуливающую собачку. Следующий план — эта девушка с собачкой идет по сцене и выходит через боковую дверь на улицу. (В финале спектакля Юрия Любимова «Три сестры» на новой сцене Таганки опускалась кирпичная стена театрального зала и открывалась панорама Москвы. Той Москвы, куда мечтали уехать чеховские сестры, оставшиеся на сцене, в театральной коробке.) Раздвижение театральной сцены, предпринятое Муратовой, выворачивает шекспировскую формулировку на «кино — весь мир, и актеры в нем — люди».

Это «сквозное действие» и сквозное пространство фильма условно реально. Но такой не психологический — шекспировский — ультрареализм Муратова доводит до собственной кульминации. Провокативность второго акта (папа требует от дочки найти ему женщину его жизни или самой ею стать) — еще одна условность, которая выглядит (или может читаться) взрывом табу. Муратову, однако, в отличие от лицемерной публики, никакие табу не волнуют. Поэтому и вопросом табу — не табу, когда всё-всё и давно дозволено, она не озабочена.

Зато «есть вещи вечные», философически замечает один из монтировщиков, заводя со своим напарником, тоже артистичным «могильщиком» шутов-актеров, диалог о воровстве, о театральных прагматичных разбойниках. Появляется Бригадир (В.Невгамонный), который призывает работничков работать, ведь зрители уже в фойе, а еще «занавес цеплять и станок неправильно выставили». «Пришел на работу — работай, не хочешь — уходи отсюда, я не держу, желающих хватает». Эту репризу Бригадир в первом акте повторит дважды, упреждая, что в бригаде монтировщиков, как и в актерском составе, то есть на сцене и в жизни, людей незаменимых нет.

Спектакль задерживается, на сцене — интермедия монтировщика с помрежем о том, надо ли спектакль отменить и объявить день траура. Помреж объясняет «главный принцип театра»: «смех сквозь слезы», «что бы ни случилось в театре — представление должно состояться… Мы в войну выходили на сцену голодные, падали в обморок от усталости, гримом скрывали следы истощения…» В ответ на этот по-лицедейски искренний монолог подает реплику (из «одесского» анекдота) еще один монтировщик: «Вы любите ли сыр?» — спросили раз ханжу. «Кушать да, а так нет…»

Уборщик подметает сцену, смотрит на себя любовно в зеркало, Витя Уткин, опасаясь доноса этого (лицемерного) блюстителя порядка, лезет на колосники, бросает молоток, попадает в темечко «артисту»-любителю. На поворотном круге — два трупа. Самоубийцы и жертвы, которой по ходу пьесы приготовлен «удар судьбы», типа «кирпич на голову упал». Тема рока и личного выбора, прозвучавшая в монологе «Быть или не быть» монтировщика, пародийной тени Гамлета, набрала предначертанные обороты.

В зал пускают публику. Ведущий объявляет: «Новогодняя ночь. Снег». В зале идет снег, засыпая пропасть и временную дистанцию между сном в летнюю и сном в зимнюю ночь.

Ведущий поднимается на сцену, куда спускают бутафорскую елку, под ней стоят две снегурочки. Блондинка (Рената Литвинова) и брюнетка (Наталья Бузько). Они шепчутся, печалясь о «конце самого великого мужчины на свете». Это — финал спектакля, который зрителям покажут в обратной перспективе. Елка уплывает под колосники.

«Вот его окно», — Ведущий показывает нарисованное окошко. Мы видим мужчину за окном настоящим, он надевает шляпу. «Вот ее окно». Мы видим дочь Машу (снегурочку-брюнетку) в окне настоящего дома, она шляпки примеряет. Знакомые по первой части монтировщики несут по парадной лестнице копию кустодиевской «Обнаженной», вешают на стенку. Маша в своей комнате, где полно, как положено дочке-«кукле», кукол, строчит на машинке кукольную одежку. На сцене — за окном мужчины — идет снег, прогуливается девушка с собачкой. Они же, тут же, оказываются на улице, среди заснеженных машин. Там же пробегают два Деда Мороза, мы их уже видели на сцене, замерших у трупа на поворотном круге. В финале второго акта эти артисты в костюмах будут — после работы — ехать в трамвае домой.

Два монтировщика сидят на диванчике под копией Кустодиева и наблюдают, подобно зрителям театра, сцену Ступки с Бузько (папы с дочкой). Он, аффектируя страсть, дочь-партнершу раздевает, она демонстрирует равнодушную пластику механической куклы, не зря же Муратова показала ее в окружении кукол. Папа дочке рассказывает про Колю-дворника, который пошел выносить мусор и встретил женщину своей жизни. А он, видный мужчина, похожий на артиста, сидит на бобах одинокий, развлекаясь изображением голых баб на картинах. И не смиряясь с таким положением.

На новом этапе творчества Муратова скандализует кинозрителя возможностью инцеста, но оттягивает удовольствие (невидимого) театрального зрителя, которого держит в напряжении тем, что не удовлетворяет его ожидания.

Радикальность этого фильма в том, что до инцеста, получившего допуск в массовидный арт (для истеблишмента), Муратова не опускается. Она всего лишь дразнит рискованным драматургическим поворотом, потому что его реализовать означало бы не только воспользоваться отработанным эпатажным жестом и отдаться масскульту, но и прогадать с саспенсом, без которого ее съемки новогоднего шоу сдулись бы, как детский шарик.

Во втором акте монтировщикам, они же артисты и зрители, поручена и роль костюмеров. Они помогают Андрею Андреевичу одеться. Он открывает окно — на улице снег, карнавал, лица в полумасках, с бенгальскими огнями, женский хохот, девушка с собачкой. Ведущий рассказывает об одиночестве Андрея Андреевича, герой Ступки бьется головой о подоконник, звонит Маше, Маша плачет. Маша с куклой. Маша в роли марионетки исполняет пантомиму заведенной механической куклы.

Андрей Андреевич по лестнице винтовой спускается с собакой на площадку, где дочкина квартира. Маша дверь не открывает. Папа писает на дверь, как собака, бомж, охальник, насильник. Собака в подражание артисту и своему дрессировщику-режиссеру-хозяину писает тоже. Два в одном. Человек-животное, собака-артист.

Наталья Бузько играет Снегурочку и дочь мужчины без женщины. Рената Литвинова — тоже Снегурочку и Алису, подругу актрисы (Бузько). Маша приводит Алису в дом к папе. Амплуа Алисы — актриса-травести в роли вагоновожатой. Она в короткой юбочке, с «конским хвостом», красным маникюром, губы бантиком помадой накрашены, кофточка — с рынка. Маша — в шубке из чернобурки, с прической и бледнолицым макияжем девицы 20-х годов.

Алиса из трамвая попадает в «страну чудес» — богатый дом. «А разуваться надо?» — шикарная реплика под стать «Коле-дворнику», которому позавидовал первый любовник, теряющий свою мужскую (и творческую) силу.

Перед артистом в роли папы — две красавицы. Близится Новый год. Постаревшего артиста и папашу от усталости и напряжения ведет, он засыпает или умирает, но вдруг оживает — то был актерский трюк. Алиса — по «иронии судьбы» — напевает «я тебя никогда не увижу, я тебя никогда не забуду». Литвинова хохочет, как простушка, простодушничает, как Снегурочка на представлении «Елки». Ступка валяет дурака, заражаясь карнавальным настроением, возбуждаясь огнями, процессией, увиденными за окном. Он надевает клыки вампира на свою челюсть, заводит девочек за ширму с нарисованными классическими «нюшками», вырезает лица на ширме, снимает «девок» на полароид, как пляжный фотограф — курортниц. Бузько жует шоколадные конфеты, как ребенок, и наблюдает за подругой и папой с усталой покорностью «дочки». Ступка ставит пластинку. Пласидо Доминго поет предсмертную арию Каварадосси. Ступка на взводе. Он кривляется. Ломает пластинку. Ставит песню со словами «Я встретил девушку, полумесяцем бровь», разбивает пластинку. Литвинова, «как взрослая» и от нечего сказать, подает реплику «в этом что-то есть». Включается телевизор. Лукашенко поздравляет с Новым годом. Ступка бросает в воздух оборванный «чепчик» — слова «Видный мужчина» — и ведет девок в «тайную комнату», где на подиуме стоит громадная белая кровать. Теперь Ступка — персонаж из другой оперы — припоминает текст: «Если на черную-черную кровать…» Литвинова парирует: «Разве она черная?»

В каком-то главном смысле это фильм про… восприятие, его устройство, признаки, принципы. Чет-нечет, черное-белое — предельное выражениеЗ сложности всех цветовых, числовых комбинаций. Предохранение путаницы. Но в этом фильме еще и — провокация другого («поэтического») взгляда. Иначе — сплошной здравый смысл и сплошное подметание мусора (пока кирпич на башку не упадет).

Второй акт — кви про кво восприятия. «Это представление или нет?» — спрашивали меня после просмотра «Двух в одном» про вторую часть фильма.

«- Ты с ним спала?.. Или не спала?» Маша качает головой. «Нет?» Маша снова качает головой и отвечает: «А что бы я ни сказала, ты же все равно не узнаешь, правду я говорю или неправду». — «Ты права».

На двусмысленности — двузначности (два в одном) восприятия, на двойной оптике опознания правды-неправды, театра-жизни, черного-белого цвета, снегурочек-дурочек, артиста-мужчины конструирует Муратова свое радикальное кино, подрывающее иллюзии психологического реализма и не только театральных условностей.

Андрей Андреевич объявляет, что Алиса будет смотреть порнографию. Трамвайная вагоновожатая с натуральной дворовой интонацией укоряет партнера интермедии: «А я есть хочу, я голодная». «Пойдем, я вас по-пи-таю», — интонирует Ступка, подражая восточному тирану, который питает и пытает зараз. Троица уходит. Проектор щелкает — порнокарточки начала прошлого века сменяются одна за другой. На соблазнительных мертвых (очужденных) картинках — жизнь после (сексуальной) смерти героя в амплуа первого любовника, а по полу его (кино)зала стелются, как на сцене шоу или «в аду», клубы дыма. Но это не Андрей Андреевич готовит к задуманной роли условных заложниц своего ущемления. Это Кира Муратова испытывает своего зрителя, рассчитывая на его неприязненную реакцию. И рифмуя этот эпизод — в «дистанционном монтаже» — с репликой монтировщика: «Вы любите ли сыр?» — спросили раз ханжу. — «Кушать да, а так нет». А эта реплика прозвучала «в ответ» на объявление «главного принципа театра»: «Зритель ни о чем не должен догадываться. Мы в войну… гримом скрывали следы истощения…»

На чердаке, в чудесном чулане, где висят окорока, а икру из трехлитровой банки ест ложками голодная Алиса, орут кошки. Интермедия Ступки с Литвиновой в ролях «кота и кошечки». На диванчике две снегурочки, перелицованные на время в дочь с подружкой, рифмуются с женскими старинными головками, украшающими спинку дивана.

«Все женщины его любили, а он не любил никого», — рассказывает Маша Алисе про папу. Мужчина всю жизнь играл роль первого любовника, а теперь, постарев, пожелал сам полюбить. И решился сыграть в другой пьесе. Ступка укладывает Алису — одетую, в чулочках, ботиночках с Привоза — на кровать. Интермедия: они невинно и доходчиво пародируют сценку из порнофильма. Алиса (повторю, актриса-травести) отправляет Андрея Андреевича («Гумберта Гумберта») помыться. В ванной комнате — скифские бабы, мы их уже видели в реквизиторской у Фани (в первой части). Девочки опускают голову Ступки под воду, чтобы найти ключи от запертых дверей и смыться из дома. Они выбегают в новогоднюю ночь, но попадают в фантасмагорическую «ночь Ивана Купалы», где пьяные моржи, артистичные «циркачи» на ходулях резвятся на кинореволюционной Одесской лестнице.

Герой Ступки борется с затухающей мужской силой, с природой и возрастом подобно тому, как моржи в новогоднюю одесскую ночь борются с временами года, желая победить сезоны и доказать свою природную силу.

Среди фонтанов-фейерверков, под звуки песенки «в лесу родилась елочка», Ступка в шляпе, халате, с ножом гонится за обманщицами (артистками, отыгравшими роли Снегурочек). Но не догоняет. Алиса в трамвае жует бутерброд с красной икрой, которую она стырила с чердака обольстителя. У нее в головке — красная лилия, которую в первой части искала реквизиторша Фаня, а нашел Уткин Витя и уберег вечерний (который мы смотрим) спектакль от накладки.

«Следующая остановка — конечная», с удивлением объявляет Алиса Литвиновой. Андрей Андреевич в ванне. Его, загипсованного, моет Маша, обвязанная полотенцем, «точно тогой». Перед ним чайный столик, бутерброды с черной икрой. Он звонит Ей, теперь женщине его жизни. «Черная, черная постель ждет тебя» (заигрывает). — «Она ж белая, а не черная» (парирует). Два в одном. А Доминго наяривает финальную (предсмертную) арию партии Каварадосси. Финита ля комедия дель арте.

Муратова выгораживает (подобно тому как выносили на сцену станки монтировщики декораций) мир провинциального театра и выстраивает универсальный мир страстей, интриг, смерти. В раннем фильме «Познавая белый свет» из хаоса советской стройки Муратова возводила утопию своего Дома кино, новый мир своей художественной вселенной. Там звучала музыка Валентина Сильвестрова. В позднем фильме «Два в одном» — в хаосе недооформленной сценической установки — возникает «накладка»: смерть артиста в театральном костюме и гриме. И звучит музыка Сильвестрова.

Смерть артиста (центральное событие) не мешает установке декораций для вечернего спектакля. Последствия этой смерти — только задержка спектакля. Show must go on. Но в этом мире, где шоу не отменяют («публика уже в фойе»), смерть становится событием не «реальности, а представления». Это представление разыграно не для театральной публики, закусывающей в буфете, но — для кинозрителей.

На роли жертв и злодеев (в первом акте фильма), готовящих сцену для акта второго, Муратова назначает монтировщиков, сыгранных непрофессиональными, «распоясывшимися», не управляемыми артистами-импровизаторами. Подобный «натуралистический эффект» предъявляет не только достоверность «жизненного» первого акта. И не только обнажает фальшь или условность «психологического реализма» (недаром на сцене с матерчатыми деревьями за сценой настоящие птички запели). Люди на сцене, за кулисами — в долгом антракте между реальными спектаклями — ведут себя, как театральные персонажи. Как лицедеи «на клеточном уровне», что объясняется не психологией, а физиологией.

Муратова взрывает режиссерскими и актерскими гротесками, дистанцией, перевертышами не сценические условности, но «психологическую правду жизни», выродившуюся в условности, ужимки, подавленные амбиции, которые монтировщики с пылом-жаром реализуют на сцене до и после спектакля. В фильм «Чеховские мотивы» Муратова пригласила на роль матери студента Пети (Федор Панов) родную мать артиста. Сходство (внешнее и «по внутренней линии») исполнителей ролей родственников идеально соответствовало чеховской атмосфере первого акта тогдашнего фильма Муратовой — еще одной версии «два в одном» («домашнего спектакля» и «венчания-зрелища»).

Монтировщики декораций в первом акте последнего фильма — «режиссируют» свою внесценическую жизнь и строят козни артистам во время спектакля — их настоящей (сценической) жизни.

Муратова продолжает шоу первого акта и зеркалит его — после самоубийства артиста и убийства уборщика сцены — в шоу второго акта, герой которого борется с собственным бессилием в роскошном театральном пространстве с парадной лестницей, залами, витражами. История борьбы с бессилием, а точнее, со смертью приобретает в этом акте панические и рискованные формы. Но разве цель, учили нас, не оправдывает средства, если речь идет о жизни и смерти? Интермедия с возможным, но несостоявшимся инцестом героя Ступки с дочкой Машей — это возбуждение пресыщенных, но все равно не удовлетворенных чувств разодетой театральной публики (ее мы видели в первой части), всегда желающей чего-нибудь погорячее. Даже после (или тем более после) буфета, где она прохлаждалась перед задержанным началом спектакля, а потом штурмом взяла зал. Муратова им такую вожделенную косточку бросает и, предвкушая реакцию, наверное, с горечью улыбается.

Муратова разрушает все мыслимые и немыслимые перегородки реальностей этого фильма. Но единственный жест, радикально нарушающий такие ее разрушения, — это план, когда театральная публика в вечернем обмундировании врывается в зал!

Иллюзии достоверности и условная ультрареальность возникают в тотальном игровом пространстве, а опознаются в конфликте восприятия зрителей этого театра и такого кино.

Публика, чего же ты хочешь? Муратова этот не праздный вопрос не оставляет без ответа.

Первый акт «Двух в одном» — это «шекспировская трагедия», разыгранная артистами-любителями.

Второй акт того же фильма — это «шекспировская комедия», разыгранная знаменитыми артистами.

Встреча Нового года — кульминация шоу «Встреча с женщиной его жизни». «Крутое» название, как сказала бы героиня Ренаты Литвиновой, вагоновожатая. Такое название соответствует ожиданиям той публики, которую нам в том театре показали. Чтобы удержать ее внимание, достаточно палец показать, то есть подразнить инцестом и дальше уже можно буффонить практически без зазрения зрительской совести театрального зала. Муратова расправляется с публичными ожиданиями, желаниями и предубеждениями расчетливо и глумливо. И высказывается о публике кино и театральной («два в одном») недвусмысленно.

Муратова визуализирует различные метафоры, ассоциации. Андрею Андреевичу с его единственным другом-собакой режиссер подбирает «сценическую» пару Девушки с собачкой, с которыми ему не удается познакомиться, но на которых он смотрит через окно, как на далекую звезду. (Надо ли упоминать, что Муратова травестирует чеховскую «Даму с собачкой», в которой Гуров спустя время после курортного романа приезжает в город N и видит Анну Сергеевну в театре?)

Постаревший герой Ступки не знакомится с молодой хозяйкой собачки. Девушку-мечту в этом шоу подменяет Алиса из страны кинематографических чудес. Но Алису в спектакле бедного провинциального театра играет актриса-травести. Выбрав на роль актрисы в амплуа травести Литвинову, Муратова — благодаря этой условности — снимает разницу в возрасте между стареющим артистом в роли угасающего мужчины и бодрой женщиной «из народа», сыгранной не юной, как полагалось по пьесе, а половозрелой артисткой. Другой в этой нетюзовской труппе не нашлось! Конгениальное решение для партнерши Натальи Бузько, демонстрирующей марионеточную пластику, рефлекторную возбудимость актрисы труппы «Маски-шоу».

Муратова, памятуя о двусмысленных ожиданиях публики всякого и этого шоу (повторю, что зрители вбегали, расталкивая друг друга, в зал, словно в вагон метро в час пик), не дозволила герою Ступки раздеть героиню Литвиновой. Эти зрители хотят, чтобы им пощекотали нервы, но не более того.

В первой — «жизненной» — части Муратова обнажала реквизиторшу Фаню, но она «таким образом» продублировала «Обнаженную» Кустодиева, копия которой красовалась тут же, рядом. Так Муратова визуализирует лозунг «(чистое) искусство — в жизнь». И никакой эротики. А иллюзию эротических отношений режиссер оживляет (во второй, «переживательной» части) между необнаженной актрисой-травести в роли простолюдинки и теряющего силы папаши, сыгранного премьером театра, в котором они — «два в одном» — служат. О, жизнь артистов. При этом Муратова внедряет арии не из «Богемы», а из «Кармен» (первый акт) и «Тоски» (второй акт) — операх о борьбе за любовь не на жизнь, а на смерть.

Андрей Андреевич ищет женщину своей жизни, став импотентом. Так трагедия оборачивается фарсом, а персонаж Ступки расслабление своего героизма компенсирует трагикомическим шутовством. Свою «жизненную» — сценическую — кинороль Ступка проживает как фарсёр. И бесстрашно демонстрирует ужимки, приспособления «народного любимца провинциальной сцены» (его амплуа в первой части картины).

Переход из театральной коробки в кинореальность Муратова осуществляет как переход на «арену жизни», которую наблюдают (из двух залов) любители хлеба и зрелищ. Богдан Ступка играет роль обезумевшего без женщин и от собственного бессилия «короля Лира», с шекспировской страстью провинциального трагика, пытающегося восстановить свою мощь с помощью… пусть даже дочки, «последней соломинки», обожающей сладкое и отвергающей его «грязные притязания». Так, спародированные гамлетовские мотивы первого акта отражаются в фарсовых мотивах немощного «короля сцены», лишенного не царства (его недвижимость хоть куда), но власти и самости.

Исходное событие «Двух в одном» — смерть, предваренная монологом «Быть или не быть», прочитанным монтировщиком-могильщиком, определяет сквозное действие роли папы и артиста Ступки, не готового отдавать корону первого любовника. Но вернуть эту корону теперь, в Новый год, и оживить потенцию теперь, в предсмертный час, этому «трагику поневоле», по роли, может только любовь.

В первой части на сцене висел труп артиста, на переходе к новогоднему представлению лежал на той же сцене труп уборщика сцены, а в самом пред-ставлении перед зрителями предстал «труп живаго».

В первом акте фильма Муратова упражняет артистов-любителей методом импровизации, каким он видится его инфантильным и бойким адептам. Второй акт Муратова ставит как шоу с интермедиями, буффонадой, где центральной выгородкой становится ширма — знак игровой площадки. Но знаменитых актеров она настраивает пристраиваться по квазипсихологическому методу, путая, а точнее, дразня кинозрителей неразберихой: «это театр или кино (и „реальность“)?»

Выбрав Ступку на роль артиста в роли первого любовника («два в одном»), Муратова выбрала актера по природе, по сути своей. Есть такие большие артисты, которые не больше, чем артисты. В этом фильме такое «зерно» личности, именно личности, проявилось в грандиозном здесь буффоне Ступке.

Выбрав Литвинову на роль актрисы, Снегурочки, вагоновожатой и женщины мечты, Муратова обострила и вместе с тем растушевала чарующую и смешливую ее двойственность актрисы и драматурга, дивы и клоунессы («два в одном»).

Выбрав Бузько на роль Снегурочки, Маши, «Корделии», «Лолиты», куклы, Муратова сбалансировала биомеханическую и психологическую универсальности этой актрисы, идеальной для труппы Мейерхольда и Муратовой («два в одном»).

(Пастернак вспоминал рассказ своей матери, что один из Рубинштейнов, «кажется, даже Николай, говорил, что старается играть на рояле, как играл на скрипке один замечательный музыкант. Заметьте, не как Лист или там Ганс фон Бюлов, которых он тоже слышал. Но они были, как и он, пианистами. Понимаете?».)

В пьесе Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора» эти персонажи врывались в театр, чтобы разыграть «настоящую драму». У Муратовой артисты и персонажи уходят со сцены в кино, чтобы оживить настоящий трагифарс.

У Пиранделло одни и те же роли играли разные актеры. У Муратовой одни и те же актеры — разные роли. Но один из шести пиранделловских персонажей — Падчерица — собиралась разыграть в этой «реальной драме» страсть к мужу своей матери, которого она называла Отцом. У Муратовой отец говорит своей дочке, что узнал ее поздно, когда она уже выросла, поэтому просит ее любви без зазрения совести или ханжества. Две логики — «драмы» и «фарса».

Актеры и Директор пиранделловской пьесы, ревнители сценической условности, возмущались откровенностью сексуальной сцены Падчерицы и Отца. Сцена раздевания Маши отцом, сыгранная с точным пониманием смещения ролевых масок, совершенно асексуальна и представляет собой откровенный актерский показ. Зато вызывает возмущение кинозрителей, буквально и несознательно повторяющих старые реплики актеров с Директором из революционной (в истории театра) пиранделловской пьесы.

Стоит еще раз сказать, что радикальность этого фильма — в перевертыше метода «игрового кино». Здесь «настоящая» реальность подчинена законам условного «психологического театра», а театрализованная — артистичному, освобожденному от иллюзионистских условностей кинематографу, травмирующему обыденное восприятие.

Отец — персонаж пьесы Пиранделло — спорил с Директором театра о том, что драма их, людей с улицы, — «не театр, а реальность». Муратова экранизирует подсознание реальности в малобюджетных аттракционах, опрокидывая границы между сценой, реальностью и (кино)правдой.

«Два в одном» предсказывает и показывает (на разных игровых площадках) варианты судьбы каждого из участников и наблюдателей этой «иллюзии жизни», этого «зеркала природы», этих «масок-шоу», этой интеллектуальной, не сдающейся режиссуры. Такой режиссурой Муратова подрывает не только жанры, но и виды искусства. А уже на свободном (условном) пространстве, но не на «пустом месте» и не забывая о вывихнутом суставе (реального) времени, она строит площадное кино, где артисты-любители и знаменитости разыгрывают «пьесу жизни», в которой тема рока, возраста человеческой жизни тянет гамлетовский шлейф шута-могильщика, а лировское бессилие-одержимость одиночки отца сцементировано властной ролью короля артистов, сыгравшего в «реальной драме» — на Украине — даже настоящего министра.

«Два в одном»

Авторы сценария Евгений Голубенко, Рената Литвинова. Режиссер Кира Муратова. Оператор Владимир Панков. Художник Евгений Голубенко. Композитор Валентин Сильвестров. Звукорежиссер Ефим Турецкий. В ролях: Александр Баширов, Сергей Бехтерев, Наталья Бузько, Рената Литвинова, Богдан Ступка, Ирина Свенская, Нина Русланова, Жан Даниэль. Sota cinema group при участии Министерства культуры и туризма Украины, «Централ Партнершип», ЗАО «Одесская киностудия». Украина — Россия. 2006