Главный киножурнал Франции вчера и сегодня. Другая история «Кайе дю синема»

Обложка «Кайе дю синема» (февраль, 2007 год)

Легенда о «Кайе дю синема» может быть сведена к следующему общеизвестному набору фактов. Имена — Базен, Трюффо, Годар, Ромер, Шаброль, Риветт. Боролись против «папиного» кино, пропагандировали недооцененных голливудских классиков, все поголовно были синефилами, готовили наступление «новой волны», плавно перешли в режиссуру. Еще, может быть, вспомнят, что в 1968-м бывшие «юные турки» поучаствовали в протестах против закрытия парижской Синематеки, а также в срыве Каннского фестиваля. Но это уже скорее личные истории отдельных персонажей. И здесь как бы ставится точка.

Однако история журнала на этом далеко не закончилась. Чтобы понять сегодняшнюю позицию и политику журнала, а заодно объяснить, почему именно такие авторы и фильмы были привезены на Дни «Кайе дю синема» в Москву (что вызвало, возможно, некоторое недоумение у московской публики), нужно по-другому расставить акценты.

На протяжении своей истории «Кайе дю синема» проблематизировал идеи, на которых зиждилась его эстетика и редакционная политика в 40-50-е годы: синефилию, авторское кино, понятие «мизансцены», базеновскую идею онтологической природы кино, аполитизм и интеллектуальную независимость кинокритики. На этом пути были свои эксцессы и разрывы, в конечном итоге было найдено равновесие.

«Безумная любовь», режиссер Жак Риветт

1. «Новая волна»

«Кайе дю синема» отнюдь не сразу стал критическим оплотом «новой волны». В начале 60-х перед лицом зрительского и коммерческого успеха молодого французского кино журнал, мягко говоря, растерялся. Тому было множество причин. «Кайе», всегда мыслившему категориями «авторов», а не школ или национальных кинематографий, сложно было писать о «новой волне» как о самостоятельной тенденции. Идентичность журнала в 40-50-е строилась преимущественно вокруг классического голливудского кино. Между 1960 и 1961 годами, когда на экраны уже вышли главные фильмы французской «новой волны», «Кайе» продолжает писать, главным образом, о Лоузи, Ланге, Фуллере и Преминджере. Только в середине 1962-го, то есть фактически через четыре года после появления «новой волны», «Кайе дю синема» перейдет к активной поддержке «своих». Для этого потребуется переключиться с классического Голливуда на европейское кино. И заново определить истоки актуального кинематографа, обратившись к таким фигурам и явлениям, как братья Люмьер, Жан Ренуар, Жан Руш и «синема-верите».

«Вперед, молодежь», режиссер Педро Коста

Найти новый язык описания мешает крайне настороженное отношение к кинематографическому модернизму. В начале 60-х вкусы «Кайе дю синема» остаются консервативными. Журнал не принимает нью-йоркскую школу, негативно отзывается о «Тенях» Джона Кассаветеса, в специальном номере об итальянском кино отводит итальянским пеплумам больше места, чем Пазолини или Бертолуччи. Дискуссия вокруг «Приключения» Антониони и «В прошлом году в Мариенбаде» Рене раскалывает редакцию на два лагеря. Высказывание Андре Лабарта, противоречащее основополагающим тезисам Базена, звучит почти революционно: «снимать кино — это отнюдь не просто фиксировать реальность на кинопленке». Главным «классицистом» был тогда возглавлявший журнал Эрик Ромер, тяготевший к суждениям с высот вневременного хорошего вкуса и музеефикации классики в ущерб кинематографической актуальности. Лидером группировки «модернистов» стал Жак Риветт, пришедший к модернизму через увлечение абстрактной живописью, современной философией и музыкой Булеза. Он даже пишет о необходимости создания «атонального кинематографа». Риветт хочет открыть журнал новым интеллектуальным веяниям, инициируя появление в нем пространных «не-киношных» интервью Барта, Леви-Стросса и Булеза. В июне 1963-го состоялась решительная схватка. Параллельно готовятся два конкурирующих номера. Но побеждает команда Риветта. Ромер вынужден покинуть редакцию. Как пишет Антуан де Баек, «латинский дух одержал победу над гётевским классицизмом». Программной становится статья Риветта о Чаплине, в которой он, пользуясь оптикой бартовской работы «О Расине», увидел в Чаплине первого киномодерниста. Риветт переносит акцент на понимание, на бартовское «подвешивание в производстве смысла», на кино, органично включающее в себя саморефлексию. Обновляется обойма режиссерских имен: теперь это Рене и Годар, Антониони и Бунюэль.

2. Синефилия

«Монахиня», режиссер Жак Риветт

В 1962 году в истории «Кайе» случился малоизвестный, но значимый эпизод, получивший название «школа Мак-Махаона». «Мак-Махаон» — парижский кинотеатр, специализировавшийся на показе американских фильмов, не просто редких, но вообще не выходивших в американский прокат и чуть ли не снятых с полок американских дистрибьюторов. Члены существующего при кинотеатре киноклуба в какой-то момент начинают писать в «Кайе». Группировка выгодно отличается последовательностью в своих пристрастиях и глубокой эрудицией.

В статьях «школы Мак-Махаона» синефилия предстает в своих самых экстремистских, почти фашизоидных формах. Они пишут о завороженности фильмом, о растворении зрителя в зрелище, которое заканчивается катарсическим освобождением, дарованным не всем, а лишь немногим избранным. О том, что «постановка», (mise-en-scиne, — основополагающее понятие для «Кайе») должна быть прозрачной, без швов, чтобы ничто не мешало зрителю полностью погрузиться в иллюзию воображаемого. Это разительный контраст с неизменной установкой «Кайе дю синема» на понимание и критическую дистанцию по отношению к любому зрелищу. История закончилась довольно быстро, мятеж был жестко подавлен, но травматический след остался. С этого момента вокруг понятия «mise-en-scиne» постоянно ведется серьезная полемика.

«Увертка», режиссер Абдуллатиф Кешиш

У синефилии есть точная дата смерти — май 68-го: убили ее политический активизм и теория «общества спектакля». Серж Даней пишет: «Май 68-го подтвердил то, что уже давно подозревал Годар: кинозал — дурное место во всех значениях этого слова, одновременно аморальное и неадекватное. Место истерии, непристойного соблазна зрения, вуайеризма и магии. Место, куда приходили «поспать в плане-постели, чтобы увидеть слишком много и — вообще ничего не увидеть». Ему вторит Луи Скорески, рисующий портрет синефила — «маньяка титров и примечаний, пожираемого „киносексуальной страстью“, ненавистника „новой волны“, но фаната, например Жака Турнера, типичного режиссера — предмета безумной любви к целлулоиду». В 1978-м Паскаль Кане подчеркнет, насколько для синефилии важна голливудская норма. Синефилия противостоит маргинальности в любой форме, будь то маргинальность «новой волны» или модернисткого кинематографа, поскольку располагается в том же поле, что и широкая публика, но всегда стремится подчеркнуть разрыв с ней: «старая синефилия — не что иное, как заботливо культивируемое мелкое извращение, слепое к собственной паразитирующей природе».

«Рана», режиссер Николя Клоц

После политических и теоретических эксцессов 1969-1974 годов. «Кайе» заново проделает критическую работу по пересмотру и переоценке классического наследия. Важную роль он сыграет и в «культурной» реабилитации американского (и не только) жанрового кинематографа. В 70-х журнал одним из первых с увлечением станет писать о спагетти-вестернах, хоррорах, фильмах Кормена, Кроненберга, Карпентера, Джо Данте. В середине 70-х Оливье Ассаяс прочтет «Челюсти» Спилберга через Лакана, а Серж Тубиана — «Кинг Конга» через Бодрийара — так журнал поучаствует в возникновении журналистской и академической моды на анализ массовой культуры высоколобыми методами. Эта линия до сих пор представлена в журнале, но сейчас ее роль скорее второстепенна.

«Кайе дю синема» хочет прежде всего любить кино, о котором он пишет. «Нам хотелось перечитывать Форда, а не Хьюстона, препарировать Брессона, а не Рене Клера, подвергать психоанализу Базена, а не Полину Кейл…», как заметил тот же Даней. Это не мешает журналу продолжать искать авторов внутри жанрового кино. Например, на обложку январского номера этого года в качестве главного события месяца вынесен Джонни То и его фильм «Выборы».

3. Если не «новая волна», то кто же?

Произошедший в первой половине 60-х переворот принципиален для понимания всей последующей эволюции журнала. «Кайе дю синема» дорога идея открытости кинематографа. Отныне его авторы хотят быть не судьями явления законченного и сложившегося, но свидетелями явления, находящегося в становлении.

«Тени», режиссер Джон Кассаветес

В начале 60-х возникает разнородное движение, получившее название «новый кинематограф» (cinйma nouveau). Это фильмы совсем молодых режиссеров из самых разных стран (а не только из Франции и Америки), которые образуют противовес маститым голливудским классикам 40-х и 50-х. Именно в это время радикально расширяется кинематографическая карта. На ней появляется Центральная и Восточная Европа (Вера Хитилова, Душан Макавеев, Иштван Сабо, Милош Форман, Ежи Сколимовский), Бразилия (cinйma novo), Португалия (Глаубер Роша), по-новому предстает Италия (Бертолуччи, Пазолини). Критики «Кайе дю синема», не выходившие за пределы нескольких парижских кинотеатров, начинают посещать международные фестивали. Если раньше «Кайе», обращаясь к экзотическим кинематографиям, стремился выделить в них универсальное содержание, выводящее их за рамки национальной специфики (классицист Мидзогути против Куросавы как узкояпонского явления), то «новый кинематограф» приходится вписывать в его индивидуальный национальный и исторический контекст.

Новые вкусы входят в противоречие с классической для журнала идеей «мизансцены» как искусства размещать тела внутри пространства. В этом понятии заложена постановочность (как говорят о постановочной и непостановочной фотографии), то есть своего рода театральность, декорации, хорошо поставленный свет, технический персонал — все то, до чего «новому кинематографу» нет дела. Парадоксальным образом чужое, «экзотическое» кино позволило тогда иначе взглянуть на свое собственное — «новую волну».

«Кайе дю синема» сохранил эту открытость и уже никогда не замыкался только на национальном кино и Голливуде в качестве Другого для французского кино. За последнее время в журнале можно было прочесть досье о Цзя Чжанкэ, Джонни То, о подъеме южнокорейского и аргентинского кино, японской анимации и т.д.

Еще один важный эпизод в эволюции журнала — понятие «прямой кинематограф» (cinйma direct), возникшее в конце 60-х. Оно складывается вокруг нового фильма Жака Риветта «Безумная любовь» и наконец-то оцененного редакцией Джона Кассаветеса. В этих картинах возникают новые отношения между «документальностью» и «художественным вымыслом», их взаимопроникновение, желание «снимать по-живому», сохраняя право на вымысел. Фильм Риветта (его продолжительность — 252 минуты), подрывающий кодифицированное время кинопроекции, становится поводом для размышлений о темпоральности кинематографа и заново поднимает вопрос о монтаже, заставляя обращаться к опыту Вертова и Эйзенштейна.

«Эти встречи с ними», режиссеры Жан-Мари Штрауб, Даниель Юйе

«Новый кинематограф» и «прямой кинематограф» подталкивают к пересмотру теории авторского кино (cinйma d?auteur). Новый автор, даже если это Риветт, далек от того, чтобы быть демиургом, контролирующим каждый аспект фильма. Наоборот, он открыт случайностям съемочного процесса, тесно связан с группой единомышленников, претендующих на равноправное участие в творческом процессе. Вместо «политики авторов», провозглашенной в конце 50-х, — идея «политики без автора», коллективного произведения.

4. Политические и теоретические страсти

Классические желтые номера «Кайе дю синема» были принципиально аполитичны. Политизация не навязывается журналу извне, но становится неизбежной, учитывая занятые эстетические позиции. Деятели открытого журналом «нового кинематографа» известны своей политической ангажированностью. В 1966 году французская цензура запрещает фильм Жака Риветта «Монахиня» по роману Дидро. В 1968-м разворачиваются события вокруг снятия анри Ланглуа с поста директора парижской Синематеки. Политизация переживается как солидарность с эволюцией любимых авторов.

Специфика «Кайе лю синема» заключается в том, что он с подозрением относится к тем фильмам о политике, где она представлена только на уровне сюжета. Начало было положено жесткой критикой «Дзеты» Коста-Гавраса. У «Кайе» более тонкое и сложное понимание политического кинематографа. Это своего рода политическое кино без героя, где внутри фильма монтажом, диалектикой точек зрения разрушена удобная инстанция персонажа, с которой мог бы идентифицироваться зритель. «Кайе» отказывается защищать фильмы, которые, декларируя политическую ангажированность в плане содержания, не отвечают эстетическим императивам в плане выражения и формы. Это позволяет, в частности, понять, почему представленные в московской программе Дней «Кайе» «Рана» Николя Клоца и «Увертка» Абдуллатифа Кешиша считаются важнейшими политическими лентами во французском кино последних лет.

В «Увертке» учительница из парижского пригорода приобщает свой многонациональный класс к французской культуре: под ее руководством дети арабского происхождения разыгрывают спектакль по образцовой «французской» пьесе Мариво «Игра любви и случая». Кешиш, рассказывая о конфликтной интеграции эмигрантов во французское общество, сумел избежать клише, на которых паразитируют «фильмы о пригородах» (насилие, наркотики, агрессия, девушки в хеджабах), отчего сама постановка проблемы не стала менее драматичной. «Рана» посвящена самому обездоленному классу — нелегальным эмигрантам из Африки и их жизни в Париже. При этом поражает почти монументальная красота, которая и становится основой политического выбора и высказывания. Как писал в своей рецензии Жан-Мишель Фродон: «Николя Клоц и оператор Элен Лувар добивались этой красоты как нервного и политического ответа на реальную ситуацию… Когда происходит бессмысленное насилие, когда отправляют обратно на родину (на верную смерть) тех, кто приезжает легально, у кого есть близкие… — на это сейчас можно ответить только достоинством формы, благородством взгляда, обращенного к этим людям и возвращающего им уважение, в котором им все отказали…»

Любой фильм оказывается политическим в той мере, в которой он определяется создающей его идеологией, поскольку нулевой степени идеологии не существует. Опираясь на идеи альтюссера, Жан Нарбони и Жан-Луи Коммолли в конце 60-х публикуют в «Кайе» классический анализ отношений кинематографа и идеологии. Их поддержат Серж Даней, привлекающий инструментарий Дерриды и Барта, Паскаль Бонитцер и Жан-Пьер Удар, опирающиеся на методы лакановского психоанализа и семиологию. Снова ставится под сомнение фундаментальное положение базеновской эстетики об онтологической природе кинематографа, который якобы естественным образом фиксирует на кинопленке саму реальность. Основное положение политической эстетики «Кайе» на переломе 60-70-х годов: кино воспроизводит вещи не в их конкретной реальности, но вещи, уже пропущенные через идеологию и определяемую ею систему репрезентации. Прозрачность классической дискурсивности, как бы стертой и незаметной глазу, маскирует репрезентацию, выдавая культуру за природу.

Теоретические работы, публиковавшиеся в журнале в период 1969-1974 годов, до сих пор перепечатываются в солидных академических антологиях по теории кино и киноведению. Достаточно упомянуть, что именно в «кайе дю синема» была опубликована знаменитая статья Жан-пьера Удара «Сшивка» (Suture), предмет одной из самых бурных теоретических дискуссий в киноведении 70-х годов.

Теория «сшивки» показывает, как в классическом нарративном кинематографе стирается, «зашивается» место Другого внутри текста. Зритель поглощен происходящим на экране, но в какой-то момент его удовольствие подрывается осознанием рамки кадра, то есть того, что он смотрит «чужими» глазами, что изображением манипулируют у него «за спиной». Травматично-отчуждающая точка зрения тут же приписывается кому-нибудь из персонажей, с которым зритель может идентифицироваться, тем самым залечив свою травму. В классическом фильме не может быть свободно парящего взгляда камеры, он должен быть закреплен за одним из героев.

Замечательно, что программа создания «материалистической модели кинематографа» в итоге привела к обогащению методов формального анализа. Коммолли публикует серию статей под характерным названием «Техника и идеология: камера, перспектива, глубина кадра». Раймон Беллур размещает покадровый анализ сцены из «Птиц» Хичкока, Ноэль Берч публикует цикл статей, посвященных генезису элементов киноязыка, позже собранных в знаменитую книгу «Праксис кинематографа».

Вернувшись в середине 70-х к киножурналистике, «Кайе», однако, не растерял теоретический запал. Для анализа моды на ретро и политического ревизионизма «Ночного портье» Лилианы Кавани и «Лакомба Люсьена» Луи Малля привлекается Мишель Фуко. Позднее именно Серж Даней обращается к Жилю Делёзу с предложением написать в журнал о Годаре, сыграв важную роль в его повороте к осмыслению кино. Особое место занимают отношения «Кайе» с Жаком Рансьером. На журнал в свое время серьезно повлияла его критика Альтюссера. Позднее Рансьер участвует в специальном номере «Образы-вехи», посвященном методам анализа исторической и идеологической генеалогии образов. В нынешнем «Кайе» Рансьер, занимающийся среди прочего теорией визуальности, публикует статьи об актуальном кино: об «Эстер Кан» Деплешена и «пленнице» Шанталь Акерман, «Таинственной реке» Клинта Иствуда и «Догвиле» фон Триера1.

5. Режиссерская обойма. Формат «Кайе»

Во второй половине 60-х произошел окончательный разрыв журнала с коммерческим кино. Ключевой стала полемика вокруг фигуры Клода Лелуша, находящегося на пике успеха с «Мужчиной и женщиной». «Кайе» решительно выдворяют его из авторского кино как одиозную фигуру, паразитирующую на стилистике «новой волны». Этот факт поясняет, почему на фильмы, представляемые «Кайе», не следует ходить любителям советских Недель французского кино, французских комедий и фильма «Амели». Начиная с 1965 года, коммерческое французское кино и журнал развиваются в двух совершенно не пересекающихся между собой направлениях.

У «Кайе» сложился свой корпус авторов, которым они останутся верны на протяжении многих лет: Риветт, Ромер, Годар, Эсташ, Гаррель, Штрауб и Юйе. Если хотите, заговор. Любопытно, что из этого списка сначала исчезнет Шаброль, а потом и Трюффо. В начале 70-х, в эпоху политического активизма, упоминания о фильмах Шаброля перемещаются в подвал, отведенный обзорам коммерческого проката. Журнал более снисходителен к Трюффо времен «Сирен с «Миссисипи», но «своим автором» его все равно не считает. В 1970 году происходит болезненный разрыв. Только в октябре 1980 года Серж Тубиана форсирует возврат к Трюффо. Но тут уже полным ходом реализуется политика Тубиана в качестве главного редактора — его попытка вернуться после крайностей и радикализма к (золотой) середине.

В маоисткие годы «Кайе дю синема» остается почти без читателей и практически без фильмов. Но остаются Жан-Люк Годар, Жан-Мари Штрауб и Даниель Юйе. Как замечает Антуан Ле Баек: «штрауб и Годар — это основа выбора „Кайе дю синема“, то, что останется, если отнять всех остальных авторов». «Отон» штрауба и Юйе был единственным фильмом, позволившим в какой-то момент совместить несовместимое: синефилию, теоретическую и политическую программу. Во многом, чтобы вернуть себе расположение Годара, «Кайе» ударился в маоистскую авантюру, пережив драму собственной вторичности и несамостоятельности на площадке, уже давно поделенной другими левацкими группами. Эти режиссеры — Штрауб и Годар — суть одно с кинематографом, как его понимает журнал, поэтому им не нужно кино как зрелище («могила для глаза», как его называл Серж Даней). Эта радикальная режиссерская позиция присуща кино изнутри, а не навязана извне. Паскаль Бонитцер подчеркивал, что эти авторы располагаются на двух противоположных концах кинематографической современности, ограничивая ее спектр. Штрауб и Юйе идут вспять движению кинематографа, высвобождая вытесненное им в подсознание — театр, музыку, оперу, скульптуру, приходя при этом фактически к аскезе.

Показательным примером может служить привезенная в Москву на Дни «Кайе дю синема» последняя работа Штрауба и Юйе — «Эти встречи с ними». Статичные планы: непрофессиональные актеры (односельчане авторов, обосновавшихся в Италии), размещенные в чувственно-осязаемом пейзаже, декламируют сложный риторический текст Чезаре Павезе о встречах богов со смертными, отсылающий к Гельдерлину и Эмпедоклу. Минимум монтажа и движений камеры. Тонко проработанная звуковая дорожка. Кинематограф «тройного сопротивления», как его называл Серж Даней: сопротивление текста телам, места — тексту и тел — месту. «Базен+Маркс=Штрауб+Юйе». Такова формула, выведенная нынешней редакцией «Кайе», — впрочем, в связи с печальным событием: в прошлом году не стало Даниель Юйе, давней спутницы и постоянного соавтора Жан-Мари Штрауба.

Годар, наоборот, уходит от идеи чистого кино, сталкивая медиум с фото-графией, видео, телевидением, заполняя звуковую дорожку голосами, шумами, цитатами, обрывками музыки. Занимается «педагогикой»; останавливая изображение, дублируя его, комментируя, показывая пальцем, отражая его в других изображениях. Фигуры Годара и Штрауба до сих пор определяют оптику кинокритиков журнала. У противников даже существует термин для типа фильмов, которые защищают в «Кайе», — «пост-штраубо-годаровский кинематограф».

«Кайе дю синема» всегда замечательно пристрастен. Он никогда не стремится к полноте обзора. Он защищает (нельзя не отметить частое употребление именно этого глагола) своих авторов и свои фильмы. Это «утвердительная» критика, для которой позитивная программа важнее повода блеснуть остроумием и литературными талантами.

В каждом номере журнала эта критика по-своему размечает и перекраивает поле кинематографа, игнорируя господствующую конъюнктуру. Каннский призер вроде «Вавилона» Иньярриту может оказаться задвинутым в рубрику «И другие фильмы, выходящие в прокат» с минимальным количеством уделенных ему печатных знаков. А на первый план в качестве главного события выйдет «Вперед, молодежь!» португальца Педро Косты, чье имя вряд ли что-то скажет неискушенному читателю. До сих пор остается актуальным описание идентичности «Кайе», данное Паскалем Бонитцером еще в 80-х:

«По своим вкусам журнал всегда был миноритарным, приверженцем того, что располагается по краям и, как выражался Эйзенштейн, „за кадром“. Во времена студийных съемок миноритарной была природа, „мизансцена“ была миноритарной по отношению к сценарию, глубокий фокус — по отношению к монтажу. Даже Голливуд был миноритарен на вкус французов в эпоху „французского качества“. Интерес к монтажу и к опыту советского кино 20-х годов был миноритарен во времена господства того же самого Голливуда конца 60-х. Теоретическое безумие и левацкий волюнтаризм 70-х, проповедование исключительно великих маргиналов европейского кинематографа (Кармело Бене, Годара, Штрауба, Дюрас) — на грани полного замыкания, окостенения и вообще экономической смерти журнала — также парадоксальным образом возникает из потребности в разреженном воздухе, но в то же время в живом, строящемся (in progress) кинематографе».

Выбор «Кайе дю синема» — это ни в коем случае не вопрос снобизма. Принципиальное решение журнала — продолжать писать преимущественно о фильмах, выходящих в прокат, «поддерживая „медийную хронологию“ и тем самым выделяя кино в потоке аудиовизуальной продукции». Подобно тому как когда-то «Кайе дю синема» отказался стать сугубо теоретическим и академическим журналом, так и теперь он сопротивляется перспективе стать изданием, посвященным исключительно «фестивальному кино». В союзники снова берутся американские авторы — Клинт Иствуд, Дэвид Линч, М. Найт Шьямалан, хотя и они, увы, оказываются уязвимы сегодня, когда «бедное кино становится все беднее, а богатое — все богаче», как это сформулировал Николя Клоц, режиссер фильма «Рана», представленного в Москве2. Но тем больше кино нуждается в защите — позиция, вокруг которой издавна строилась идентичность авторитетного киножуранала.

1 Делёз и Рансьер особенно близки «Кайе», поскольку они и как зрители любят то же самое кино. В отличие, например, от Фуко, в возмущении ушедшего с показа «Здесь и там» Годара, или видного киносемиолога Кристиана Метца, также сыгравшего важную роль в создании кинотеории «Кайе», но признававшегося, что ему совершенно чужды вкусы журнала.

2 Вспомним судьбу диптиха Иствуда в российском прокате: в последний момент «Флаги наших отцов» снимаются с репертуара и выходят сразу на DVD, а на широкий экран выходят только «Письма с Иводзимы».

left0p