Фрибур-2007. Координаты: «Юг»

В чем прелесть маленьких фестивалей? Подкупает демократизм. Хозяева не разделяют гостей по сортам и рангам. Не причитают из-за отсутствия звезд — их, собственно, и не звали. Так во Фрибуре, он же Фрайбург, Швейцария. Город с тридцатипятитысячным населением расположен на стыке франко- и немецкоязычных земель. Фестиваль затеяли двадцать один год назад, но свой нынешний профиль он обрел не так уж давно, после 1998 года. Было решено сфокусировать внимание на определенном регионе. Выбрали «Юг» — фильмы из тех государств, что расположились на карте пониже Европы. В списке оказались Азия, Африка и латиноамериканские страны. А вот австралийцам с новозеландцами не повезло (их не посчитали). Так Фрибурский МКФ стал фестивалем избранных материков. Занял нишу, аналогичную той, которую некогда обозначил старший его побратим, Фестиваль трех континентов из французского Нанта.

«Синдромы и век», режиссер Апхичатпхонг Вирасетакун

Понятно, что результатом смирения фестивальных амбиций становится отсутствие громких премьер и сенсационных дебютов. Все фильмы конкурсной программы уже промелькнули однажды в Пусане, Берлине, Роттердаме, Токио. Но отборщики Фрибура составляют мозаику на собственный вкус (избегая чересчур эпатажных картин, чтобы не отпугнуть зрителя). «Цифра» (Beta, DVD) и пленка уравнены в правах. Перемена контекста способна преломить перспективу: аутсайдер и фаворит других фестивалей в новом раскладе могут поменяться местами.

Нечаянным бенефициантом официальной программы стал в этот раз кинематограф Малайзии: сразу два фильма из этой страны — «Птичий дом» и «Любовь преодолеет все» — были представлены в конкурсе. Оба сняты этническими китайцами о проблемах своей общины, большая часть диалогов звучит на родном языке. Закрывался фестиваль пубертатной love story, сделанной представителем титульной нации, малайцем Ясмином Ахмадом. «Мухсин» (имя мальчика) — очаровательный фильм о дружбе-влюбленности девочки-сорванца и паренька из неблагополучных. Прорывов и откровений в этой картине нет: стандартный «экскурс в далекое детство» (с неизбежным привкусом ностальгии). Цепляет не мелодия-аранжировка, целомудренность тона, теплота интонации, приязнь режиссера ко всем своим персонажам. Если в нынешнем европейском кино пацаненка двенадцати лет зачастую терзает «постельный вопрос» (как бы добиться физической близости с подружкой), его малайзийского сверстника заботит иное — внезапное возмужание чувств. Увы, объект обожания видит в нем не возможного кавалера — только товарища для ребяческих игр.

«Дом Алисы», режиссер Шико Тейшейра

«Любовь преодолеет все» (режиссер Тан Чжуймуй) — кино с подвохом. Само название — рефрен многочисленных поп-хитов — из разряда подержанных и затертых. Эта фраза слишком банальна, чтобы произносить ее всерьез. Страсть к обольстительному мачо подавляет волю и деформирует личность добропорядочной барышни. Приводит ее на панель. Сюжет о любовном недуге и поруганной невинности — страшилка девятнадцатого столетия — в наши дни обрастает шутейными обертонами. Морализаторство вытесняет ирония. Осмеянию подвергается не только неразборчивость героини (девушку все-таки жаль) — трафареты любовного чтива и «романтического» кино. Возможно, есть в картине и социальный подтекст (девальвация традиционных норм, эрозия ценностей), но для чужеземца он почти не ощутим.

«Птичий дом» (режиссер Ку Энгяу) — история об одном не слишком счастливом семействе. О запустении некогда роскошного особняка, об оскудении почтенного рода.

«Как ловится рыбка сегодня?», режиссер Го Сяолу

А может, и о судьбах китайской диаспоры в Куала-Лумпуре. Трое мужчин — вдовый отец и два его сына-холостяка — живут под одной крышей. Старик принимает реальность как должное, молодые мужчины мечтают о преуспевании. Старший брат хочет сделать из отчего дома антикварный салон, младший — открыть питомник для ласточек (птичьи гнезда — деликатес южнокитайской кухни). Все задумки остаются пустыми прожектами. Молодым не хватает энергии, усердия, готовности к самоотдаче.

Похоже, настала пора скорректировать общепринятую концепцию «трех ветвей» китайского кино. Помимо режиссеров из КНР, Гонконга и Тайваня в последние годы все более настойчиво заявляют о себе синоязычные авторы из Юго-Восточной Азии: из Малайзии и Сингапура. О самоощущении хуацяо (представителя многочисленной китайской диаспоры) я разговаривал с постановщиком «Птичьего дома» Ку Энгяу. Знает литературный «пекинский» и несколько южных диалектов, говорит по-английски и на государственном, малайском, языке.

Считает, что нынешнее правительство продолжает политику британских колониальных властей, нацеленную на раздельное существование национальных общин. Но себя признает «малайзийским кинематографистом» — пытается по возможности адекватно отразить этническую и языковую ситуацию, характерную для современного мегаполиса Куала-Лумпура. Синоязычное кино Малайзии предназначено для «домашнего» бытования, а потому может обходиться без пленки, довольствуясь цифровыми носителями.

Упомянутые картины представляют скорее страноведческий интерес. Так же как филиппинская лента «Батад» (Батад — регион проживания горной народности ифугао, там по сию пору практикуется достаточно архаичный террасный способ поливного земледелия). Деревенские жители поголовно ходят босиком, но юноша по имени Аг-Ап грезит о башмаках. Ботинки для него — своеобразный фетиш, воплощение мечтаний о дальних краях, «улика» другой, недосягаемой жизни. Получив наконец вожделенную вещь (функцию феи выполнили туристы), Аг-Ап к своему изумлению осознает: по горным тропам удобнее идти без ботинок. Самое интересное в фильме — этнический антураж, документация племенных ритуалов. Раздражают навязчивый дидактизм («любите малую родину, мать вашу!») и вставное, «протезное» лицедейство. В нашей беседе постановщик фильма Бенджи Гарсия честно признался: исполнителей главных ролей он импортировал из Манилы.

«Мухсин», режиссер Ясмин Ахмад

Ники Карими, актриса и режиссер из Ирана, ходила по Фрибуру без платка, простоволосая. Симпатичная девушка в джинсовом костюме запросто могла сойти за итальянку или француженку. Ее фильм «Несколько дней спустя» — примечательный образец иранского феминизма.

И «ползучего» диссидентства (во вкусе «ленфильмовских» камерных драм 70-х годов). Картина не посягает на запретные темы, но система приоритетов автора заметно расходится с официальной шкалой. Героиня, которую играет сама Карими, — успешный художник-график, работает в индустрии рекламы (таковая в Исламской Республике есть). Добилась статуса самостоятельно, экономически независима. Не замужем. Встречается с разведенным мужчиной. Мучительно ревнует его к бывшей жене. Чтобы выплеснуть «негатив», накручивает километры на новенькой иномарке. В припадке стервозности вымещает агрессию на автомобиле бойфренда. Мыслит новоиранская девушка на европейский манер и действует своевольно — гендерным установкам патриархального общества вопреки.

Нашумевший спектакль «Театра.doc» про гастарбайтеров-молдаван, ночевавших в картонных коробках, известен мне лишь в пересказе. Но при просмотре фильма «Отель девять звезд» я испытал ощущение дежа вю. Палестинские работяги нелегально пробираются на территорию Израиля. Вкалывают на стройках. Ночуют на пустырях (в укрытиях из подручной тары). Кучкуются в малые группы. Сигают врассыпную от полицейских облав. Палестинских гастарбайтеров играют настоящие палестинские гастарбайтеры. Треплются перед камерой о чем-то необязательном: о детстве, о родичах,

о прежних ходках за разделительные кордоны. Но ни слова об оккупации, об интифаде, о бездарной политике палестинских чинуш. И это вполне объяснимо: картина сделана не арабскими активистами, а израильским режиссером Идо Хааром. Интеллектуал решается на покаянный жест (во искупление реальной или мнимой вины перед несчастными), но стремится остаться при этом в рамках «гуманитарного дискурса», сохранить ровный политкорректный тон. За достоверность он платит художественностью. Портреты «палестинцев со стройки» получаются слишком уж одномерными, плоскостными.

«Несколько дней спустя», режиссер Ники Карими

Китайско-британский фильм «Как ловится рыбка сегодня?» — «обрамленная повесть», рассказ в рассказе. Молодой сценарист оказался в творческом тупике. Пытаясь преодолеть кризис, он отправляется в путешествие вслед за придуманным персонажем. На крайний север Маньчжурии, к российской границе, туда, где течет Амур. Убийца в бегах — герой сценария, который он сочиняет, — ищет убежища в снежном краю. Но находит там не спасение, а заслуженную погибель. Сам работник пера, окунувшись в живую реальность, излечивается от писательской импотенции (опрощение через хождение в народ — рецидив соцреализма?). Достигнув финальной точки пути, он формулирует для себя парадокс: «Я должен был увидеть эти места, чтобы понять: смотреть здесь, собственно, не на что». Не соглашусь, русскому взгляду любопытны приметы сибирских влияний — срубные избы, коренастые лошади, запряженные в «наши» сани. Замысловатая фабульная конструкция дает режиссеру возможность проехаться с камерой по разным регионам Китая. Сопоставить стиль жизни пекинских интеллектуалов и обиход провинциальных работяг. Совместить игровые эпизоды с фрагментами «жизни врасплох». Не стоит искать в этом кино проблески исповедальности (в духе «8 ?»). Сняла картину женщина-режиссер Го Сяолу, живущая нынче в Лондоне, а не в Пекине.

Мотив перемещений в пространстве был осевым для сюжетов сразу нескольких фестивальных фильмов (как на подбор). Самой пронзительной из «дорожных лент» оказалась франко-алжирская «Рим вместо тебя» Тарика Тегиа. Атмосфера всепроникающей безнадеги, «брутальный хаос», чреватый кровопролитием, — кино в блюзовом настроении. Депрессивная, но с нутряным драйвом картина (drive — и в прямом, и в переносном значении: герои чаще всего — за рулем). Вторая половина 90-х — сумеречный период алжирской истории. На бесчинства исламских террористов власти ответили произволом. Гнет двойной угрозы побуждает многих алжирцев искать стабильности за границей. Парень по имени Камель мечтает перебраться в Европу. Но прежде нужно выправить документы. В компании подруги и приятеля он колесит на чужом авто по дальним задворкам столицы, пытаясь отыскать человека, обещавшего сделать «фальшак». Когда наступает ночь, путешественники теряют дорогу. Камелю и его друзьям невдомек: тот, кого они так отчаянно ищут, им уже не поможет. Мертв. Ситуация «потеря пути» — убедительный символ политических пробуксовок, но автор сумел насытить ее чем-то большим: экзистенциальными обертонами.

«Отель «Девять звезд», режиссер Идо Хаар

В названии фильма бельгийского режиссера Пьер-Ива Вандервеерда «Утопленники» стоит заподозрить метафору — в кадре нет никаких вод, лишь пустынные пространства мавританской Сахары. Единственная картина европейского производства и единственная «неигровая» в разношерстном фрибурском конкурсе. Впрочем, ее родовую природу определить не так-то легко.

В основе концепции — реконструкция, а значит, инсценировка. Западноафриканскую страну Мавританию населяют потомки от смешанных браков арабов и африканцев. Чистокровные черные (дети рабов) — гонимое меньшинство. В конце 80-х негритянские активисты и правозащитники подверглись жестоким репрессиям. Были схвачены без вины и отправлены отбывать заключение в дальний сахарский форт. Многие узники погибли от неведомых нам тропических хворей, а те, кто смог выжить и дождаться смягчения участи, не реабилитированы до сих пор. Об этом, собственно, и повествует картина, используя минималистский язык «галерейных искусств», приемы концептуальных инсталляций. Череда долгих планов, статичные черно-белые пейзажи — документация воображаемого путешествия (вдогонку за узниками, шедшими по этапу). Закадровый текст — описание всех невзгод — произносится ровным «дистиллированным» голосом. «Очевидец» лишь на пару секунд появляется в кадре, репрезентируя не частную личность, а коллективную память, «сборное я». Появляются мельком и лица анонимных чернокожих мужчин. Удивленно смотрят на зрителя с потрепанных фотографий. Фильм был отмечен наградами двух жюри — экуменического и международной федерации критиков ФИПРЕССИ. В формулировках звучали слова «реставрация утраченных воспоминаний», «выявление через отсутствие» (имелась в виду изощренность умственных игр).

«Птичий дом», режиссер Ку Энгяу

Конкурсные фильмы из Латинской Америки можно было бы (при желании) обвинить в «мелкотемье». Ни замысловатых концептов, ни социально значимых тем, ни актуальной политинформации. «Дом Алисы» бразильца Шико Тейшейры — мозаика микросюжетов, из которых складывается портрет заурядной, благополучной на вид семьи. Педикюрша Алиса втихомолку крутит роман с холеным клиентом. Ее благоверный также ходит налево, встречается втайне с юной подружкой жены. Старший сын пополняет свой персональный бюджет, оказывая «платные услуги» потасканным сладострастникам. Средний приворовывает, то и дело залезая в чужой кошелек. У младшего — пубертатный криз: подросток зациклен на первом сексе с подружкой (и не замечает того, что старший брат любит его не по-братски). Этот сюжет сгодился бы для ситкома или для смачного фарса (про южную похотливость, про ханжество как первооснову «института семьи»). Но автор на удивление благодушен. Деликатен и незлобив. Мог бы влепить пощечину обывательским нормам, но делает тонкое, «кружевное» кино — о хрупкости человеческих отношений, о зыбкости чувств, об уязвимости уз.

«Рим вместо тебя», режиссер Тарик Тегиа

Если коротко пересказать события фильма «Другой» Ариэля Роттера, он покажется перепевом классической ленты о смене личин «Профессия: репортер» Микеланджело Антониони. Хуан, клерк средней руки, мужчина среднего возраста, отправляется в деловую поездку. В глубинку, где никогда не бывал. И получает негаданный шанс переменить судьбу, сбежать от житейской рутины. Умирает попутчик, сидевший в автобусе рядом. Присвоив документы незнакомца, Хуан берет взаймы и его идентичность. Теперь он волен затеять безоглядный роман или включиться в сомнительный бизнес. Но вскоре он устает от этого маскарада — чужая «шкура» давит на плечи, в ней герою не по себе. Преодолев искушение эскапизмом, он решает возвратиться домой. В обжитую рутину, к заботам о беременной гражданской жене, к капризам отца, угасающего от болезни. Для аргентинца Ариэля Роттера происшедшее — не столько повод для философских рефлексий, сколько забавный курьез. Эксцесс, который дает режиссеру возможность взглянуть на героя в «увеличительное стекло». Посмаковать нюансы поведенческих мотивировок. Вглядеться в оттенки актерских реакций, в подробности, частности.

Во взаимодействие значимых мелочей. Этот подход превращает картину в ненавязчивый, но недвусмысленный манифест приятия скромных радостей повседневности.

Фильм тайского режиссера Апхичатпхонга Вирасетакуна «Синдромы и век» во Фрибуре озадачил многих. Слишком уж он выламывался из конкурсного контекста, слишком был не похож на добротные фильмы основного потока, на внятное повествовательное кино. Не только обычные зрители, но и коллеги из жюри ФИПРЕССИ затруднялись его трактовать (а значит, не понимали, как к нему относиться). На одном из фестивальных приемов ко мне подошли две милые девушки-волонтерши, попросили растолковать (в двух словах), что же, собственно, им показали. Дело было в музее авангардиста Жана Тэнгли, самого известного из уроженцев Фрибура. Натужно жужжали моторы, скрежетали ржавыми железками его гротесковые «скульптуры». Движущиеся объекты, собранные из металлолома, звериных черепов, неликвидов «общества потребления» (рядом с плюшевым зайцем вращался на штыре расписанный «под Хохлому» самовар). По структуре — нечто среднее между каруселью и католическим алтарем. «Взгляните, — сказал я девушкам, — скульптурам предписана статика, а у Тэнгли они движутся. В том-то и чудо, трюк, парадокс! Принцип работы: эстафета импульсов, взаимодействие — по цепочке. Логика картины основана на сходной идее».

«Утопленники», режиссер Пьер-Ив Вандервеерд

Как и предыдущие работы Вирасетакуна, фильм «Синдромы и век» собран из двух разнородных частей. При желании их можно обозначить «именами существительными», извлеченными из названия. Найдется применение также союзу «и» — для разметки смысловых полей эпилога.

Первый кусок — эстафета завязок нескольких параллельных историй. Временные координаты размыты (возможно, конец 80-х). Провинциальный госпиталь. Выпускник медицинского факультета, только что отслуживший в армии, устраивается на работу. Балагурит, проходя собеседование у женщины-главврача. Застенчивый больничный охранник не сводит с начальницы преданных глаз. Доктор-прелестница спешит на свидание с огламуренным крепышом (мужчиной из своей социальной страты). Врач-стоматолог очарован буддийским монахом. Убеждает статного пациента, что разглядел в нем «реинкарнацию покойного младшего брата». Фестивальная публика воспринимала этот сюжетный сегмент как светлое, ненапряжное кино о миражах «романтики», о парадоксах влюбленности и реагировала на диалоги героев добродушным раскатистым смехом. Действие обрывается на полуслове. Рабочий день завершился, больница безлюдна. Вслед за буддийским послушником стоматолог входит в некую темную комнату (эпизод как будто бы движется к своему разрешению: к эротической сцене). Оба пропадают внезапно, растворяются в неизвестности. В небытии?

Датировка второй половины картины определеннее — наши дни. Госпиталь модернизирован в соответствии с новейшими стандартами. Мелькают знакомые лица (актеры из первого «акта»), звучат фрагменты диалогов, уже произносившихся прежде. Но характеры и слова вплетаются в совершенно иной контекст, включаются в новые взаимосвязи. Неполнота «узнавания» будоражит ум, рождает ощущение дискомфорта (будто сам оказался внутри сновидения-трансформера, законы которого тебе непонятны и неподвластны). Романтическая картина мутирует в беззаконный гибрид — нечто среднее между производственной и мистической драмой. Первостепенным героем становится само пространство госпиталя: кабинеты, коридоры, рекреации, переходы между корпусами, подсобки, бойлерные. Нутро больницы представлено как живой организм, который имеет собственный — непостижимый — норов (ближайший аналог — «утроба-западня» школьного здания из «Слона» Гаса Ван Сента).

Завершает фильм внефабульный ход: «иллюзия» из арсенала видеоарта. В одну из подсобок больницы втекает туман (или дым), заполняет собой комнату, нивелирует очертания предметов. В поле зрения лишь черный зев вытяжной трубы, который вместе с белесыми клубами засасывает анонимного наблюдателя, втягивает в себя окрестное пространство. Монтажная склейка — значимый переход — прыжок из магического в профанное измерение. Жизнь за пределами интерьера течет своим чередом — монахи забавляются с детворой, сжигает калории группа любителей фитнеса.

В свое время Апхичатпхонг говорил мне, что к работе над фильмом его подвигло желание перенести на экран рассказы родителей, врачей, распределенных в 70-е годы в госпиталь где-то на севере Таиланда. Действительно, в первой части картины внимание фокусируется преимущественно на женском персонаже. Во второй — на мужском (новичок, демобилизовавшийся из армии). Но во время разработки проекта задумка претерпела серьезные трансформации — сюжетные, структурные, временные. Бытовая история о знакомстве двух молодых врачей превратилась в конечном итоге в повествование о «реинкарнации замысла». Вирасетакун привнес в картину комплекс буддийских идей — об иллюзорности существования (и его отражений в искусстве), о мнимости власти жанровых предписаний и норм. Он находит в логике реинкарнации ключ к сюжетосложению, инвариант развития индивида, а значит, и фабулы (не банальное повторение пройденного, не буквальный сиквел того, что исчерпано, завершено). Он нанизывает четки житейских микросюжетов на гибкую нить изощренной буддийской схоластики.

Готов согласиться: Апхичатпхонг перемудрил с концептом. И все же уверен, что всполохи кинематографической магии, живая, эвристическая спонтанность делают «Синдромы и век» весьма незаурядной картиной и с лихвой искупают огрехи его кино.