Strict Standards: Declaration of JParameter::loadSetupFile() should be compatible with JRegistry::loadSetupFile() in /home/user2805/public_html/libraries/joomla/html/parameter.php on line 0

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/templates/kinoart/lib/framework/helper.cache.php on line 28
Борис Михайлов. Гений мест - Искусство кино

Борис Михайлов. Гений мест

Беседу ведет Дмитрий Десятерик

Борис Михайлов
Борис Михайлов

Разговор с Борисом Михайловым — это движение от вербального к визуальному, которое не имеет шансов быть завершенным. Определение стилей, жанров, технологий — это лишь очерчивание более или менее точных рамок, работа извне. Образные прогрессии, выстраиваемые его объективом, остаются в намного более дальних — и важных — координатах, где уже трудно добавить что-либо от себя.

Здесь же — некоторое количество вопросов и ответов.

Дмитрий Десятерик. В одном из интервью вы говорите о том, что помните, как родились. Это правда?

Борис Михайлов. Мне казалось, что помню.

Д. Десятерик. И что это за воспоминание?

Б. Михайлов. Одновременно и зрительный образ, и ощущения. Картинка света, каких-то людей, холода, ужасного неудобства оттого, что ты на воздухе. Но картинка, не обозначенная так, чтобы ее можно было нарисовать.

Д. Десятерик. Сказалось ли это потом в работах?

Б. Михайлов. Не знаю. Может быть, и есть какое-то чувство, но я никогда его не анализировал.

Борис Михайлов. Фото из серии «Танец», 1978
Борис Михайлов. Фото из серии «Танец», 1978

Д. Десятерик. Родители участвовали в вашем профессиональном становлении?

Б. Михайлов. В детстве, как все дети, я что-то рисовал. Срисовывал из газеты портреты немецких преступников, Молотова… Политическая тематика. Маленькие картинки получались, и мама говорила — ой, ты будешь художником! И в этом была такая милая похвала. Вообще, надо сказать, что советское время давало других героев — не банкиров, но артистов, художников. Сама по себе тяга к артистическому присутствовала у очень многих. Просто у меня хобби потихонечку стало профессией. Когда я понял, что не смогу обеспечивать себя как плохой инженер-электромеханик, то перешел на фотографию. Но если говорить о пути — опыт работы инженером был для меня удачей.

Д. Десятерик. Почему?

Б. Михайлов. Священного отношения к материалу у меня не было. Пленка — не пленка, проявил, положил, бросил… Этот момент потом повлиял на эстетические ходы. Один из первых толчков: только появилась диапозитивная пленка для слайдов, я снял, проявил, бросил на кровать, потом взял и посмотрел нечаянно две пленки. И там уже был не кадр, а некая смесь — и много удачных образов. А ведь в то время никто не делал никаких совмещений, соединений. Эта случайная вроде бы находка дала возможность сразу оторваться от старой эстетики. И заставила быть фотографом.

Фото из серии «Танец»
Фото из серии «Танец»

Д. Десятерик. Что этот метод дал вам в первую очередь?

Б. Михайлов. Возможность анализировать, из чего создается картинка. Вот есть смысл какой-то — кто-то кого-то убивает или целует — и есть фон. И есть пленка между мной и тем, что я фотографирую. Пленка позволяет скрадывать детали, огрублять реальность и переводить ее таким образом в художественное качество. Потом у знакомых художников я разузнал, что живописцы с подобной целью накладывают тот или иной цвет — например золотистый, как у Рембрандта. Так же между фотографом и объектом стоит пленка как один из художественных элементов. Вот в таких наложениях и получается образ. Этот метод я использовал лет пятнадцать, до 1981 года. А после книг, которые складывались из сочетания разных фотографий, я начал заниматься максимальной реальностью, тем, что меня окружает в этот момент.

Д. Десятерик. Что еще вас тогда вдохновляло?

Б. Михайлов. Была такая промышленность подпольная, я там тоже подрабатывал — приносили тебе маленькую фотографию, ты ее переснимал, кто-то другой ее разрисовывал и продавал. И когда я увидел, как раскрашены эти фотографии, я поразился: в них был чистый сюрреализм, потрясающе интересный. Можно со Сталиным кого-то снять, на коня посадить — никто не узнавал себя. Ко мне приходило много маленьких карточек, и я увидел, что в каждом альбоме шедевры просто так лежат, никому не видны. И вот этот документальный стиль я решил использовать, чтобы снимать как бы левой ногой. Но при этом на фотографии должно было что-то ощущаться. Я подхватил кустарный способ съемки и постарался его усилить.

Фото из серии «Танец»
Фото из серии «Танец»

Д. Десятерик. Все же, если вернуться к самому началу: свое первое фото не припоминаете?

Б. Михайлов. Да, помню… Получилась шикарная — по тому времени — фотография, но от нее, к сожалению, не осталось никаких следов; негативы пропали где-то в архивах КГБ.

Д. Десятерик. Какую же опасность для КГБ представляли фотографы? Ладно бы диссиденты, литераторы…

Б. Михайлов. Фотография приравнивалась к множительной технике; ведь таким образом можно было размножить запрещенную литературу, самиздат или порнографию — а под порнографией понималось любое обнаженное тело. Поэтому все лаборатории находились под пристальным присмотром КГБ и очень часто проверялись. Мне устроили провокацию, разные проблемы были… Кстати, тогда в Харькове людей посадили за «порнографию». Была группа под названием «Голубая лошадь», ее участников посадили за то, что они снимали девушек в «западных» позах. В нижнем белье.

Д. Десятерик. Вы уехали из-за этого?

Б. Михайлов. Ни в коем случае. Все это было еще в начале 60-х, а впервые за границу на выставку я попал лет через двадцать, уже в перестройку. В 1996 году получил стипендию от Немецкой академии, год прожил в Берлине. Потом была стипендия в Швейцарии. Преподавал один семестр в Гарварде, в США и год в Арт-Академии в Лейпциге. Нашлось много работы, начались выставки, лекции… Но я гражданин Украины, просто часто не живу дома.

Фото из серии «Танец»
Фото из серии «Танец»

Д. Десятерик. Все же вы очень много снимали на Украине. Чем она вам интересна?

Б. Михайлов. Я смотрю на Украину как на часть постсоветского пространства. Харьков — интернациональное, по моему ощущению, место, да и я интернациональный человек: по паспорту украинец, в крови русские и евреи. Меня интересует, что здесь делается, как складывается новая жизнь, как соединяется со старой — одним словом, разные сочетания, которые я здесь чувствую более, чем в другом месте. Очень хороший японский фотограф Марияма говорит: «Я могу снимать только в Токио. Потому что там я спиной чувствую, что случается». Для меня здесь то же самое — я чувствую больше, чем в других местах.

Д. Десятерик. Вы действительно сделали здесь немало. По вашему мнению, насколько это повлияло на актуальное искусство на Украине и, шире, на постсоветском пространстве?

Б. Михайлов. В свое время, наверно, я оказывал более сильное влияние. Теперь это немного по-иному, потому что изменились позиции — и моя, и общества. Можно сказать, что то, что уже сделано, как бы растворилось в воздухе, поэтому какое-то влияние все же существует. Долго ли оно продержится — уже другой вопрос.

Д. Десятерик. Все же ваша связь с родиной не прерывается — в этом году вы представляете Украину на Венецианской биеннале новыми сериями «Шаргород» и «Неоконченная книга о незавершенном времени», снятой в Харькове. Как вы оцениваете национальный павильон и свое участие в нем?

Фото из серии «Танец»
Фото из серии «Танец»

Б. Михайлов. Я очень рад, что меня пригласили. Думаю, что все удалось. Удалось в каждом разделе и в общей системе выставки. Потому что каждый делал свою вещь и в какой-то мере это отражало то возможное украинское, которое можно было здесь представить. А общее впечатление само по себе — очень богатая выставка, много красивых вещей и все есть. Не могу сказать, что доволен своим залом на сто процентов, если говорить честно. Однако я выполнил ту задачу, которую для себя поставил — найти баланс того, что я чувствую на Украине. Баланс между идеальным и жизненным, между хорошим и плохим. Его я для себя высказал двумя способами, противоположностью двойной. С одной стороны — такой маленький городок Шаргород, в котором есть жизнь, и она довольно чистая, несмотря на то, что, может быть, бедная, и там есть какое-то ощущение природности, вечности, но одновременно и китча. А с другой — большой город с его изменениями и новые наблюдения за этим городом. Если раньше это больше были старые люди или бомжи, то теперь мои наблюдения, а значит и интерес, перешел к другому классу, это касается среднего возраста и даже молодежи. И вот эти молодые люди создают особую энергию. Не то чтобы она злая, просто специфичная. Иногда она настораживает, иногда привлекает. Кроме того, это как бы книга об Украине переходного периода. В ней есть переход от боли за старое поколение к жизни, которая уже ушла от свалки.

Фото из серии «Танец»
Фото из серии «Танец»

Д. Десятерик. Ваша излюбленная категория — «советское». Почему?

Б. Михайлов. Хороший вопрос… Само по себе «советское» — это поиск прекрасного, формально красивого. А другая сторона понятия — андерграунд, критическая оппозиция. И официальную, и критическую стороны я причисляю к советскому искусству. Эта двойственность рождала также различные игровые сочетания. Я вижу, что все эти линии — официоз, андерграунд и их переплетения продолжают существовать и теперь — в большей или меньшей мере. Конечно, появилось много нового, особенно в тематике. Но формально не изменилось почти ничего.

Д. Десятерик. А в себе вы отличия видите?

Б. Михайлов. Я стараюсь отслеживать их, но, наверное, из мышления очень трудно выскочить… Понимаете, сам тип фотографирования здесь остается таким же. Чем он отличается от западного? Западная фотография, даже на среднем уровне технологии, — это большая точность, математическая выверенность каждой картинки, то есть конструктивность. И отсюда, кстати, стиль гиперреализма, у нас практически неизвестный. Здесь, у нас, в головах этой структурированности нет — она появляется у очень немногих в каких-то высших проявлениях, но местную фотографическую элиту в целом не затрагивает. То есть по-прежнему царит неточность.

Д. Десятерик. Вы часто говорите об игре. А чем вы играете?

Б. Михайлов. Соединение различных вариантов реального и придуманного и есть игра. А играю с собой и собой. Есть чистая реальность, которую только фиксируешь, ничего не делаешь. А второй вариант — позирование. И вот там уже работают разные варианты. Может, еще что-то добавляется — тексты, комментарии к тому, что видишь, но в первую очередь — работа с собой.

Фото из серии «Танец»
Фото из серии «Танец»

Д. Десятерик. Автопортреты — из этой области?

Б. Михайлов. Чаще всего. В них решается не какой-то глубинный, человеческий вопрос, а именно игровой, фотографирование себя — чисто субъективное действие.

Д. Десятерик. А являются ли частью вашей игры работы, где запечатлены совершенно неприметные, очень простые пейзажи или ситуации?

Б. Михайлов. Это другое. Там в искусство вводился тип документальности: не сам документ, а стиль документа, на который следовало обратить внимание.

Д. Десятерик. То же относится и к вашему знаменитому циклу «История болезни» — про социально обездоленных людей?

Б. Михайлов. Там, скорее, обыгрывание жесткой журналистики, которая потом становилась предметом искусства. Вот как передвижники делали свои холсты — такие картины-фотографии должны быть сделаны и показаны. Это сработало: маленькие фото стали большими и показали большое горе. Иными словами, художники очень часто берут чужую фотографию и делают ее большой картиной. Они уже нашли что-то у кого-то другого и внесли это в свое произведение. Поэтому введение определенного стиля в картину является одним из художественных ходов.

Д. Десятерик. А в вашем случае?

Б. Михайлов. Есть журналистская фотография. Но она остается не в искусстве, а в масскультуре. Возникает идея — взять фото из журналистики и сделать из него картину. Я это называю введением журналистики в искусство, в арт.

Из снимка создается другое сообщение в другом пространстве. Так что в цикле про бомжей произошло две вещи. С одной стороны, сложилась книга, которая говорит о реальной ситуации на языке фотопублицистики, а с другой стороны, сделана выставка, на которой лучшие из этих картинок стали уже картинами.

Д. Десятерик. Картина должна быть одинаково конвертируема и для выставочного, и для бытового пространства…

Б. Михайлов. Есть дурное, но очень твердое убеждение в том, что с картинами бомжей нельзя жить. Я доказал, что можно. Более того, с социальными картинами жизнь оказывается более интересной, чем с абстракцией. Приходишь в какой-то дом, там абстракции, и я чувствую, что все это вкусовые дела… А когда к абстракции добавляется социальная картина — дом приобретает смысл. Становится понятно, о чем люди говорят, думают. Поэтому для меня вся эта глянцевая поверхность хороша, я люблю ее, но защищаю и ее оппозицию — картины из жизни бомжей.

Д. Десятерик. Если говорить о персонажах и ситуациях — согласно наблюдениям моих коллег, — в последние годы у совершенно разных режиссеров, таких как Ульрих Зайдль, Кира Муратова, стали появляться герои, подобные тем, что довольно давно были в ваших работах.

Б. Михайлов. Да-да, мы говорили с Зайдлем. Нас сближает принцип касания темы. Не переживание каких-то глобальных, вечных категорий — времени, пространства, а касание темы и человеческой жизни. А отсюда

и стремление к простому, угнетенному, наивному или болезненному. Такая болезненность является основной в нашем деле. Какая-то минусовая вещь, которая не стимулируется желанием первой продажи или государственным давлением.

Д. Десятерик. В некоторых ваших книгах фотографии часто сопровождаются текстами. Что это — рефлексия, часть изображения, комментарий?

Б. Михайлов. Рефлексия чаще всего. Идет поиск объяснения, почему ты будешь снимать этот кадр, а работа начинается или с визуального впечатления, или со слова. Внутри тебя может родиться слово, и ты его в этот момент зафиксируешь. Или, с другой стороны, ты видишь нечто визуально красивое, и оно потом превращается в слово. А потом уже идет игра между пониманием сделанного и тем, что получилось в результате.

Д. Десятерик. Вы используете и свои, и чужие тексты…

Б. Михайлов. Речь идет, очевидно, о книге «Неоконченная диссертация».

То была игра в диссертацию, а в диссертации, как известно, можно использовать цитаты из чужих текстов. Некий автор что-то сказал, и вот рядом с цитатой есть изображение, которое можно воспринимать определенным образом, связать цитату с изображением. Все вместе, конечно, — игровое пространство.

Д. Десятерик. Наивность — что это значит для столь опытного взгляда, как ваш?

Б. Михайлов. Наивность — это стиль. Стиль домашнего альбома. Простота, внутри которой заложена бомба. Вот сейчас вышла моя новая книга «Сюзи и другие», вся построенная на наивности. Там много женских портретов, совершенно наивных, элементарных картинок из прошлого. Такая стилистика может нравиться или нет, но она характеризует время, что для меня очень важно, и, кстати, не только для меня — издательство тоже захотело это сделать. Коли нашлись люди, которые готовы вложить деньги, значит, что-то есть.

Но сегодня наивность должна быть уже другая, поскольку она задается моральными рамками времени.

Д. Десятерик. Да, если учесть и то, какое место сейчас занимают цифровые технологии…

Б. Михайлов. Есть вещь, которую можно неожиданно снять: мое понимание реальности как приближения к объективности. Или же эту реальность можно воссоздать на компьютере. Проще говоря, есть или фотографическая, или художественная линия. Фотографическая — то, что ты видишь, ты и снимаешь, и не очень сильно включаешь свою «руку». А другой вариант — это когда у тебя все уже придумано и ты организовываешь ситуацию. Я последние годы работал чаще по первому варианту. Однако более динамично развивается та область фотографии, в которой художник сам придумывает картинку. И если сравнивать — а я видел много выставок, — эта художественная линия сегодня выигрывает у репортажной. Кстати, раньше эта линия тоже развивалась — в форме коллажей. То есть компьютер для меня — возможность сделать коллаж. Но я больше занимался как фотограф. Коллажи меня не слишком интересовали. Монтажи — может быть. А коллаж — это что-то более придуманное.

Д. Десятерик. Можно на монтаже остановиться подробнее?

Б. Михайлов. Вначале я работал в технике параллельного монтажа. Это наложение, нечаянное соединение двух картинок. Можно было их искать, находить, но при этом не знать, какая куда ляжет. Теперь я делаю то, что называю «стык-монтаж», — это когда две картинки становятся рядом и продолжают одна другую. И третий вид монтажа — как предложение. Ты делаешь выставку, в которой между картинками — пустота. Но это сюрреалистическая пустота. Она дополняет работы так, как будто представляет собой недорисованные части картины. Каждая выставка, по сути, монтаж. Да и к любому художественному изображению также можно относиться, как к монтажу.

Д. Десятерик. Вы, кстати, используете и другой кинематографический прием, работая сериями.

Б. Михайлов. Можно сказать «сериями», а можно — «книгами». Когда-то я понял, что если снимать только очень хорошие фото и реагировать только на них, то мир получается неправдой. Отсюда — идея группы картинок, которые вместе дают ощущение жизни. Делаешь одну хорошую карточку, потом вторую, и оказывается, что можно их составить вместе и получить как бы такой фильм. Я выпускаю книгу, которая развивается по своему сценарию, как кино. Так что серия — это приближение к правде, к естественности. Поэтому серии для меня более интересны. Они стали продолжением поиска формы для той самой идеи правды, что в свое время овладела нами. Или правды, или истории какой-то. Потому что и фильм, и книга могут быть историей, а могут воплощенным желанием показать правду.

Д. Десятерик. А история всегда совпадает с правдой?

Б. Михайлов. У меня вроде бы да. С какой-то правдой. Хотя бы желанием высказаться о чем-то.

Д. Десятерик. Что вы ищете в первую очередь, когда выходите с камерой?

Б. Михайлов. Моя работа — поймать ощущение, которое получаешь от места и от взаимодействия меня и этого места. Я ищу свое удивление. Свою реакцию. Если я реагирую — уже хорошо. Потому что сейчас довольно сложно вызвать в себе реакцию на что-то.

Д. Десятерик. В «Неоконченной диссертации» вы говорите о «новой художественности». Что это?

Б. Михайлов. Переход к анонимности, к документальности и игра во все это. Раньше художественность акцентировала переживания — ух ты, вон там что-то такое происходит. А тут — совершенно ничего, и это «ничего» объявлялось как новая художественность, которая тем не менее несет воздух времени…

Д. Десятерик. Отсюда и сосредоточенность на обычном, тривиальном?

Б. Михайлов. Совершенно верно.

Д. Десятерик. Однако все же к чему все эти узнаваемые пейзажи и персонажи — может быть, проще ошарашить новизной?

Б. Михайлов. Здесь усредненная анонимность важна. Потому что «ошарашить» связано с моментом. А момент — это неправда.

Д. Десятерик. Поэтому вы говорите об отсутствии воображения как определенном приеме?

Б. Михайлов. Верно. Это и необходимо — никакого воображения. Только реальное все. Чистый стиль — то, что ты видишь, только это и есть, ничего больше. Никакой метафизики. Для меня важно найти усредненные ощущения от жизни.

Д. Десятерик. Почему?

Б. Михайлов. Когда-то рисовали и снимали идеальное. Нужно было найти этому альтернативу. И фотография, у которой была возможность предъявить правду, работала хорошо. Сейчас, когда появился компьютер, ситуация ухудшилась, реальность уходит. Правда перестала быть правдой, ее можно легко изменить.

Д. Десятерик. Выходит, правда — понятие относительное?

Б. Михайлов. Правда разлетается. Проблема в том, чтобы сейчас найти ее. Для меня вопрос стоит так: где правда этого времени? В чем она? В том, чтобы я реальность снял, или я могу пойти в другое место, и там будет другая реальность, а в третьем — третья? Не поймешь, на что вообще обращать внимание. И тогда задумаешься: где ты точнее — в игре, которая может передать это состояние, или на улице, где можешь снять то, что будет правдой?

Д. Десятерик. Что же вы в таком случае считаете красивым?

Б. Михайлов. Не «красивым», а, наверное, важным. Долгое время важно было реальное, важно было найти правду — это сейчас оказалось, что правд много. Желание найти правду давало реальную фотографию. Последние двадцать лет реальность была важнее, чем любое придуманное изображение. Где реальность, которая важна сейчас? Вот этот отбор важной реальности — наверно, самое страшное в моем деле.

Д. Десятерик. То есть объект, который рассматривается вами как важный, меняется?

Б. Михайлов. Поиск нового объекта и является смыслом.

Д. Десятерик. Что же сейчас наиболее важно?

Б. Михайлов. Это вопрос, на который я не могу ответить абсолютно точно.

И если кто-то на него ответит, он сразу сделает то, что надо.

Д. Десятерик. Вы говорите об отказе от метафизики, а тем не менее она явно присутствует в вашем цикле «У земли». Там вроде бы все знакомое — те же улицы, дома, люди, но ощущение иной реальности очень стойкое.

Б. Михайлов. Правильное ощущение. Серия играла с тем, что все снятое происходило как бы и совсем недавно, и когда-то давно. Фотографии сделаны в коричневом цвете, чтобы показать широту восприятия старого. Там очень много ассоциативных старых элементов: дореволюционные годы и середина 30-х, и хрущевское время. Но все эти элементы прошлого одновременно присутствуют «здесь» и «сейчас». Поэтому создается ощущение странного, вроде бы непонятного, но в то же время узнаваемого времени.

Д. Десятерик. Насколько я знаю, сейчас вышли сразу три книги, собравшие ваши старые работы…

Б. Михайлов. В Германии, Японии и Англии. Все книги составлены из старых фотографий, сделанных до 1982 года. О «Сюзи и других» я уже сказал. Вторая, «Вчерашний бутерброд», также наивная книга — самые первые работы, начиная с 1965 и кончая 1981 годом, — в нее включены упомянутые снимки, сделанные в технике наложения, параллельного монтажа. Там как раз присутствует метафизика, хотя и математичная, просчитанная. Эту книгу составили таким образом, потому что сейчас подобные работы больше связаны с какими-то визуальными поисками, компьютерными играми. Вообще «Вчерашний бутерброд» я для себя нахально так называю «началом компьютерной эры». На Венецианской биеннале два года назад немцы выставили такие пейзажи: подходишь близко к снимку и ничего не видишь, кроме пикселей. Получается, что между мной и реальностью стоят эти пиксели. То есть то же самое, что было много лет назад в этих моих наложениях. Я все время показывал эти фото в музеях, галереях. Никак не шло. И вдруг — оп! Там пошло, и там, наконец книгу напечатали… И еще одна книга, с фотографиями 1982 года — «Крымский снобизм». Там отрабатывался вариант домашнего альбома. Люди приехали на юг, отдыхают, гуляют, фотографируются. Личная жизнь и игра становились более важны: как человек играет, как он позирует — такой он и есть. И это позирование брало верх над окружающим социальным, ад средой, внутренняя раскрепощенность давала свободу. Приятная игровая книжка, но при этом она зафиксировала переход от общего к приватному. Так или иначе, выход этих книг восполнил то, что в СССР не было показано.

Д. Десятерик. Какие у вас вообще отношения с уже сделанными фотографиями?

Б. Михайлов. Иногда они отчуждаются, умирают. Потом, может быть, возникнут снова, а может, и нет, так умершими и останутся.

Д. Десятерик. То есть вы к прежним темам не возвращаетесь?

Б. Михайлов. Тут ведь и вернуться-то почти нельзя. Просто нельзя повториться. А даже если повторишься — зачем? Уже сделано. Уже не имеет входа. Это художники могут разрешать себе. А фотографы нет. Если повторяешься — труба.

Д. Десятерик. Чтобы не повторяться, необходимы изменения. В чем вы готовы меняться?

Б. Михайлов. Я ощущаю необходимость меняться, потому что идея, которая меня вела, похоже, уже не работает — произошло насыщение. Я снимаю болезненные места, снимаю печаль улицы. Но является ли печаль улицы важной сейчас? Я чувствую, что нет, это уже опоздало. И момент опоздания начинает тревожить. Нужно какие-то переходные штуки находить, а как — черт его знает.

Д. Десятерик. Сомнения в профессии от этого возникают?

Б. Михайлов. Конечно. Все время находишься на нуле. Опыт ни в чем не помогает. Может, это чересчур громко, но для меня так.

Д. Десятерик. В «Неоконченной диссертации» вы цитируете Вальтера Беньямина: «Все стало серым. Мечты стали дорогой к банальности». К чему вам эта цитата?

Б. Михайлов. В то время, о котором речь, действительно все было серым. Рекламы мало, улица была серая на самом деле. С другой стороны, слово «серое» передает состояние общества. Время было очень неяркое. Сейчас появились две вещи — «Кодак» и реклама, много рекламы, поэтому назвать время серым уже нельзя. И сейчас очень трудно смотреть на серое, это уже прошло.

Д. Десятерик. Но вы в том сером так много всего нашли…

Б. Михайлов. Тогда в нем было много специфичного.

Д. Десятерик. А если говорить о мечтах — о чем мечтаете вы?

Б. Михайлов. Работу сделать еще какую-нибудь. Вот хорошая мечта. Получилось бы — хорошо. А вообще — нормально прожить.

Статья иллюстрирована фотографиями Бориса Михайлова из серии «Танец»

style= alt=font color=


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548
Kinoart Weekly. Выпуск 39

Блоги

Kinoart Weekly. Выпуск 39

Наталья Серебрякова

10 событий за минувшую неделю: Том Андерсен переосмыслил Делеза; Гринуэй снимет байопик о скульпторе; новые подробности о фильме Вуди Аллена; Скорсезе получил финансирование на один фильм и прикрыл второй; Остлунд снимет фильм снова о мобильных телефонах; любовь и мистика во время урагана; немецкое кино о мертвом вегане; Том Харди в роли кэгэбиста; трейлеры.


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548
Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

№3/4

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

Зара Абдуллаева

Корнелиу Порумбою, как и Кристи Пуйю, продолжает исследовать травматическое сознание своих современников, двадцать семь лет назад переживших румынскую революцию. Второй раз после «Второй игры», показанной тоже на Берлинале в программе «Форум», он выбирает фабулой своего антизрелищного документального кино футбол. Теперь это «Бесконечный футбол».


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548

Новости

В Москве стартует West Wind

15.10.2014

В Москве c 15 по 19 октября пройдет фестиваль нового европейского кино West Wind.