Поездки за город. «Траурный лес»,

На каждом большом международном кинофестивале существует дежурный приз «за гуманизм». Может показаться, что именно в этой негласной номинации Наоми Кавасэ получила каннский Гран-при за свой фильм «Траурный лес». Сюжет о путешествии молодой женщины и старика по заповедному лесу вызывает ассоциации с «Легендой о Нараяме» Сёхэя Имамуры, поразившей в свое время воображение советского зрителя сплавом первобытной экзотики, натурализма и прямолинейного морализма. Однако художественная биография Кавасэ предостерегает от поспешного проведения таких параллелей.

Она начинала как фотограф, видеохудожник и документалист. На вопрос о том, какие кинорежиссеры оказали на нее воздействие, Кавасэ отвечает, что для нее важнее другие, некинематографические влияния. Кавасэ органично входит в круг последней на нынешний момент «новой волны» японского кинематографа — вместе с Набухиро Сувой, Киоси Курасавой и Хирокадзу Корэ-эдой, создающими тонкие, камерные картины, ненавязчиво раскрывающие игру смыслов, избегающие прямолинейности и восточной экзотики, близкие исканиям современных европейских режиссеров.

Кавасэ снимает автобиографическое, интимное документальное кино. Но и в ее постановочных фильмах граница между игровым и документальным, автобиографией и вымыслом носит сознательно проблематизированный характер. В своей предыдущей игровой ленте «Шара» Кавасэ исполнила одну из главных ролей, вставив в повествование документальную съемку появления на свет собственного ребенка. Действие ее фильмов всегда привязано к конкретному месту — родной префектуре Нара, в общественной жизни которой режиссер принимает самое активное участие. Она задействует не просто непрофессиональных актеров, но своих земляков и соседей, людей, с которыми она живет бок о бок.

Действие «Траурного леса» начинается в приюте для престарелых. В характерной документальной нарезке множества лиц и микроэпизодов не сразу можно разглядеть главных героев: сиделку Матико, послушницу, готовящуюся вступить в буддийский монастырь после гибели ее ребенка, и одного из пациентов Мако, тридцать три года назад похоронившего жену. Девушка и вдовец подружились, но Мако страдает резкими переходами настроений.

В его поведении ребячливость чередуется с приливами отчаяния и агрессии, признаки старческого слабоумия соседствуют с неожиданной осознанностью действий. всю первую половину фильма камера тесно привязана к героям. И только в пасторальной сцене, когда они играют в прятки в саду, камера удаляется ввысь, образуя идеальную геометрию кадра — с крошечными головами среди плотного темно-зеленого фона, нарезанного на аккуратные ряды подстриженных куртин.

Матико везет своего подопечного на прогулку. Машина застревает на дороге. Пока Матико идет искать подмогу, Мако, недавно переживший сердечный приступ, резво убегает и прячется в поле. У старика на спине тяжелый рюкзак, но Матико едва может за ним угнаться и в конце концов в изнеможении падает на землю. Подобрав в поле арбуз, Мако кормит ее, хватая горстями красную мякоть. У этой сцены есть легкий эротический оттенок. Но Кавасэ играет с нашими ожиданиями, чтобы в конечном счете их обмануть.

Бросив машину, Матико углубляется в лес вслед за уверенно ушедшим вперед Мако. По мере продвижения этот лес кажется все более подозрительным. Когда прямо рядом с героями ни с того ни с сего обламывается верхушка сухостоя, у зрителя екает сердце: неужели хоррор? Персонажи движутся дальше, но вдруг сонная лесная речка и поток воды чуть не уносят за собой Мако, как в фильме-катастрофе. Манера повествования остается безмятежно документальной, и тем больше пугают подаваемые окружающей природой разрозненные знаки. Вымокшие до нитки, герои сушат вещи у костра. Наступает ночь. Мако на грани физического коллапса, и Матико, стянув футболку, прижимается к нему обнаженным телом, чтобы отогреть. Но вновь то, что происходит между ними, так и не переходит в эротику, оставаясь проявлением чистой заботы.

Тусклое лесное утро, белесый свет. Проснувшись, старик смотрит в сторону поляны: невдалеке спиной к нему стоит девушка в старомодном белом платье. Ее лица не видно, по фигуре трудно понять, кто это. Мако входит в кадр, приближается к ней, берет за руки, и они начинают тихонько вальсировать. В какой-то момент танца он разворачивает ее лицом к зрителю. Несмотря на то что план дальний, и несмотря на свойственное цифровой съемке недостаточное разрешение, на «визуальный шум», засоряющий изображение, видно, что это не Матико. Призрак покойной жены Мако? Кавасэ так изощренно монтирует эту знаменательную сцену, что остается неясно, было ли это персональное видение, посетившее Мако, или это была реальность, и видела ли призрака проснувшаяся Матико. Сверхъестественное дано без нажима, вокруг него не создается никакого дополнительного напряжения, оно не провоцирует катарсис.

Герои продолжают путь по заколдованному лесу. Мако теряет последние силы, но продолжает тащить тяжелый рюкзак. До тех пор, пока не находит в лесу определенное место и не достает из рюкзака стопку записных книжек. Это его дневники за тридцать три года, прожитые без жены. Он хоронит их в земле, и пара движется дальше. Становится понятно, что это путешествие для Мако — ритуал траура. Герои выбираются к гигантскому дубу, прижимаются к оголенной коре, прячутся в расщелинах мощной корневой системы. Сцена с дубом, символом разлитого в природе пантеизма, кажется кульминацией духовного паломничества героев. Но здесь и таится главная обманка.

В следующем эпизоде, когда Мако падает на землю и дает понять, что никуда больше не пойдет, что это место станет его собственной могилой, раздается шум, напоминающий одновременно и гул вертолета, и шум расположившегося где-то неподалеку шоссе. Значит ли это, что героев нашли? Но ведь до сих пор они и не воспринимали себя как потерявшихся. Одним тонким звуковым штрихом, который иной расслабленный японской «духовностью» зритель может и не заметить, Кавасэ радикально опрокидывает ситуацию. Оказывается, что нет никакого суверенного сакрального пространства. Старик и его юная сиделка, подобно героям фильма «Джерри» Гаса Ван Сента, чья минималистская стилистика так близка Кавасэ, все время блуждали совсем рядом с цивилизацией, где-то на обочине проезжей дороги. Происходит мгновенная десублимация. «Духовный» маршрут был подделкой, свершаемый обряд — произвольным изобретением. В завершение этого ритуала рыдающая Матико вынимает из рюкзака совершенно профанный предмет — музыкальную шкатулку с мелодией, которую они с Мако в две руки наигрывали на фортепьяно в приюте. Резонанс от внезапного размыкания заповедной природы в цивилизацию напоминает шоковое ощущение от «Таинственного леса» М. Найта Шьямалана. Там затерянное в лесах сообщество, обряженное в исторические костюмы, живущее натуральным хозяйством, существующее как замкнутый «мир», вдруг оказывается современным, отрезанным не во времени, а в пространстве и лишь искусственно удерживаемым в архаическом состоянии. Звуковое обнажение пространства в «Траурном лесе» сопрягается

с эффектным особождением взгляда в начале фильма — тем самым панорамным кадром игры в прятки в саду. На вступительных титрах тоже дана панорама зеленого поля, по которому вдали движется еле различимая процессия крохотных фигурок, а за кадром возникает «правильная» озвучка — удары буддийского колокола. Но событие и звук разведены контрастом между слишком дальним планом и приближенным к зрителю звуком. Кавасэ работает на тончайших формальных нюансах. Драматична не необходимость совершения траура, а то, что этот траур оказывается сугубо приватным ритуалом, не фундированным ни в какой онтологической почве. Поведение Мако, в сущности, перформанс, «действие без места»1. Сложно сказать, исчезло ли это место, существовал ли когда-то заповедный лес, позднее потесненный и десакрализованный цивилизацией. Если да, то «Траурный лес» — своего рода «экологическое» кино, тематизирующее исчезновение сакрального из современности. Но можно предположить, что этого субстанционального сакрального пространства так никогда и не существовало. Возможно, безумный Мако знал об этом с самого начала. а для послушно следующей за ним и с готовностью принимающей все на веру Матико (а вместе с ней и для зрителя) истина пустоты священного места открывается только в финале. Сумел ли их перформанс создать виртуальное пространство с иным энергетическим потенциалом? Что сталось с персонажами после конца фильма? Действительно ли Мако лег умирать, или это был только финал разыгранного им представления?

Фильм «Шара» тоже рассказывал о потере и трауре: пропал ребенок, его тело будет найдено только через несколько лет, каждый из членов семьи пытается по-своему справиться с переживаниями. Кульминационным моментом «Шары» был городской праздник. Проходящая по улицам танцевальная процессия в желто-оранжевых одеждах представлялась экзотическим религиозным ритуалом. Хотя на самом деле празднество, к которому так тщательно и увлеченно готовилась деревня, всего лишь придумано муниципалитетом и не освящено никакой традицией. Однако ливень, в самый разгар красочного действия обрушившийся на танцоров, вызывает почти мистическое переживание, как ответ «оттуда», излившаяся благодать, нежданным образом легитимирующая произвол организаторов мероприятия. Легко догадаться, что съемки были документальные, праздник — настоящий, действительно ежегодно проходящий в Наре, а проливной дождь шел на самом деле. Ливень в «Шаре» напоминает лесной цунами, что чуть не смыл Мако, но стихия в «Траурном лесе» является уже не проявлением трансцендентного, пускай и неявным, а чистой обманкой среди прочих. Оба последних фильма Наоми Кавасэ объединяет тема работы траура и изобретения ритуалов и актуальный для современной культуры мотив hauntology — «хонтологии», призраковедения. Но в «Траурном лесе» происходит движение, обратное «Шаре».

В «Шаре» была имманентность, которая, кажется, не могла быть ничем разом-кнута. Маленькое закрытое сообщество внутри специфической архитектуры японской деревни. Длинные планы-эпизоды были продиктованы блужданиями героев, загнанными в резервуары улиц, из которых нельзя выйти, в спешке срезав путь. Разрешено только снова и снова повторять маршрут — и от этого невозможно вставить монтажный стык. У ребенка здесь не было шанса исчезнуть, но он, однако, исчез, и не как Гертруда в одноименном фильме Дрейера — в монтажных склейках, а внутри непрерывного плана-эпизода. И также необъяснимо исчез он из памяти родителей — странное вытеснение, против которого поднимает бунт старший брат. Однако в финале выясняется, что именно заложниками взгляда ребенка-призрака мы были на протяжении всего фильма, именно с его точки зрения смотрела якобы «документальная» камера.

Чтобы лучше понять, какая именно тенденция современного кинематографа была поощрена на 60-м Каннском фестивале, следует вспомнить один замечательный фильм, входивший в его официальную программу в прошлом году. Это «Рыцарская честь» каталонца Альберта Серра. Он не получил тогда никаких призов, но был замечен международным кинокритическим сообществом и впоследствии собрал множество восторженных отзывов. Серра экранизирует «Дон Кихота» Сервантеса, доводя его до беккетовской консистенции. Минимизирует сюжетные перипетии и диалоги и оставляет Дон Кихота и Санчо Пансу, одетых в исторические костюмы, бесконечно блуждать среди каталонской природы, снятой на цифровую камеру с тревожным ощущением документальной достоверности. Дон Кихот — не комический безумец, а визионер, наделенный способностью воспринимать сверхчувственное. Тогда как Санчо, а вместе с ним и зритель остаются по эту сторону, веря Дон Кихоту «на слово». фильм в своем упрямом материализме не дает никаких доказательств того, что чудеса происходят на самом деле, но и не опровергает их существование. Наоми Кавасэ и Альберт Серра подвешивают, приостанавливают возможность однозначного ответа на вопрос о вере кинематографическими средствами. Оба, усложняя себе задачу, снимают на «цифру», в документальной манере, с обманчивым эффектом «так-все-на-самом-деле-и-было». Оба, при всей внешней простоте их картин, путем применения тонких формальных приемов создают и поддерживают пространство неопределенности. Является ли это началом традиции нового религиозного кино? Посмотрим.