Естественный отбор

Программа минимум

Безоговорочная победа «Простых вещей» Алексея Попогребского на «Кинотавре» — еще одно свидетельство того, что в фестивальном мире — даже российском — предсказать что-либо практически невозможно.

Очевидно, что жюри наградило не столько отдельную картину, сколько стоящую за ней тенденцию. Соглашаться с ней или нет — вопрос другой, индивидуальный. Замечу только, что призовая поддержка «Простых вещей», столь активная, что она воспринималась как пикет против «Груза 200» Алексея Балабанова, главного антагониста конкурса, не получившего ничего, не столь однозначна, как кажется на первый взгляд. Еще не факт, что таким образом защитили кино, отвечающее мечтам о «нормальной жизни в нормальной стране». На мой взгляд, постфактум все воспринимается слегка иначе. Именно «Груз 200» — более современная картина, позитивный опыт тотального негативизма, рождающий и новое — свободное — кино, и новый взгляд на старую, текущую и будущую жизнь.

Проблема в том, что в современном российском кино тенденций нет. Они существуют на уровне гипотез, сперва повисают в воздухе, а потом, не получая практической поддержки, растворяются в нем. Есть одиночные фильмы, которые, действительно, могли бы породить тот или иной тренд, но, к сожалению, ничего не порождают. Не по собственной вине, а из-за отсутствия у нас хоть сколько-нибудь питательного, конструктивного киноконтекста… Эта коллективная судьба одиночек — единственное, что объединяло столь разные картины сочинского конкурса.

Под трендом в данном случае приходится подразумевать не только и не столько художественное качество, которое у нас если и появляется, то в полном отрыве от какого-либо качественного содержания, а как раз проблески последнего. Или, иными словами, авторский интерес к человеку и реальности, к ее различным формам и типам, жанрам и оттенкам, к ее мифологии. Даже если этот интерес идет в ущерб формальному совершенству.

В Сочи в основном попали те фильмы, в структуре, смыслах, формате которых есть что-то нетипичное и даже новое для современного российского кино.

Я говорю о революционном «Грузе 200» — это, пожалуй, первая концептуально внесоветская (или первая по-настоящему — по существу — постсоветская) картина и лучшая работа Балабанова. О «Простых вещах» — попытке сделать западное кино «про — и для — людей». О еще более европейской «Русалке» Анны Меликян, способной смотреть на столичную современность не только изнутри, но и извне, как на реальное и одновременно условное пространство, умеющей играть на разнице этих взглядов. Об «Отрыве» Александра Миндадзе с его глубоким интересом к основам социальной реальности и природе «обобществленного» и одновременно частного человека — интересом, воплощенном в чересчур конфликтной форме. О «Кремне» Алексея Мизгирева и «Тисках» Валерия Тодоровского — внятных попытках соединить социальность с жанровостью. Ведь в массе своей «новый русский жанр» противоречит и реальности, и какой-либо идейности.

О «Дне рождения Инфанты» Валерии Гай-Германики — по мнению большинства, он слишком «недожат», чтобы участвовать в основном конкурсе. Однако в нем есть цепкий, иногда — хрупкий, но оттого не менее ценный взгляд на сложную реальность (картина рассказывает о жизни садомазохистов), отторгающую различия на «норму» и «антинорму», на тот ее срез, который в нашем кино все еще табуирован, хотя в мировой культуре он давным-давно служит источником радикальных художественных высказываний. У нас практически нет режиссеров — тем более среди молодых, в массе своей еще более консервативных, чем их старшие коллеги, — которые пытались бы работать со столь рискованным материалом: по-моему, этого достаточно, чтобы заметить и выделить тех немногих, кто не боится этого риска.

О «Яре» Марины Разбежкиной — картине, существующей в русле «русской традиции» — единственного бренда российского кино, признаваемого на Западе. О «Лучшем времени года» Светланы Проскуриной — еще одном «фестивальном фильме», для которого в нашем умирающем альтернативном прокате вряд ли найдется место.

«Два в одном» Киры Муратовой, конечно же, стоит отдельно от всех остальных конкурсантов. В картине существуют и отражаются друг в друге совсем не два, а множество миров. У кино Муратовой нет близких аналогов не только в российском, но и в мировом масштабе. Прежде всего, ради поддержки такого уникального искусства, не укладывающегося в привычные и даже непривычные артрамки, и существуют фестивали.

Как и «Груз 200», произведение не менее радикальное и актуальное, «Два в одном» остался без призов. И такое игнорирование свидетельствует о чем-то большем, чем индивидуальные вкусы членов жюри, на которые они имеют полное право. Но и «Груз 200», и особенно «Два в одном» — это искусство, которое начинается там, где не готовый к нему вкус благополучно заканчивается.

Практически каждый конкурсный фильм выражал какую-то тенденцию, но он же ее и замыкал. Фильмы репрезентировали только самих себя, не более. То же самое произошло и в прошлом году. Многим тогда казалось, что попавшие в конкурс картины станут определяющими для нового российского кино, но ни «Изображая жертву», ни «Эйфория», ни «Свободное плавание», ни даже «Остров», несмотря на его колоссальный резонанс, не получили символических продолжений, не стали точкой отсчета, а просто остались успешными фильмами 2006 года. Редкими исключениями из правила, о котором — позже.

Проблема в том, что даже у самых авторских и талантливых российских фильмов, а их можно пересчитать по пальцам, вообще нет никаких последствий: они ни на что не оказывают влияния, ничего не определяют. Но порою сами становятся объектами влияния — рынка, бизнеса, культуры мейнстрима. И, что совсем удручает, не сопротивляются таким «ангажементам».

По сравнению с прошлым годом конкурсантов стало меньше. Не из соображений экономии фестивального времени, а потому что в этот раз серьезных, осмысленных картин было произведено и предложено для отбора меньше, а вот вал макулатурного, вопиюще бессмысленного и никому не нужного российского кино значительно увеличился.

Этот вал вряд ли когда-нибудь кто-нибудь увидит. Даже отечественным телесериалам до него далеко. До проката, где есть жесткая конкуренция, он тоже вряд ли докатится. Проще убедить себя в пригодности этих картин, чем ответить, кто и почему выделяет на них деньги?

Когда смотришь в большом количестве фильмы, в которых здравого смысла нет на всех возможных уровнях, нет ничего живого, закрадывается подозрение, что их отсутствие уже не казус или элемент режиссерского бессознательного, но намеренная производственная стратегия, которая без стеснения и даже с довольством реализуется на все сто, а то и двести процентов. Раньше, может быть, казалось, что плохое кино в России — результат многих обстоятельств, в том числе общей смуты, в которой пребывают режиссеры и которая, так сказать, выкачивает из них талант. Теперь такие утешения не работают. Рождается ощущение, что те, кто снимает у нас откровенную халтуру, прекрасно отдают себе отчет в том, что они делают. И спокойно узаконивают собственный произвол. Возводят его в правило. У них и не может получиться вменяемое, нормальное кино — даже в достойном жанре трэша, — потому что элементарно, изначально не стоит такой цели. А о целях, которые они преследуют, и так все догадываются. Но и этот факт их нисколько не смущает. Наоборот — добавляет уверенности.

Впечатление, что у нас — параллельно с «расцветом киноиндустрии» — возрождается кустарная продукция образца начала 90-х, возникло еще при отборе фильмов для прошлого «Кинотавра». Спустя год это ощущение только усилилось. Деньги есть, идей нет — кажется, что для многих продюсеров и режиссеров этот факт вообще не является проблемой и препятствием, они не видят тут противоречия. Напротив, деньги для них и есть идеи, первое заменяет второе. Вот уж, действительно, абсолютно самоокупаемое кино.

Рядом с этой теневой продукцией, которая в количественном масштабе доминирует в российском кино, отобранные ленты не просто представляются привилегированным меньшинством, не просто редеющим гетто и маргинальным сообществом. Они сами стягиваются друг к другу по принципу магнитных частиц, стремящихся к образованию позитивного целого в противовес абсолютно размагниченному и негативному пространству, в котором им приходится существовать.

Моя мысль проста и совсем не нова — настоящее кино в России по-прежнему страшная редкость и выжить ему крайне трудно, поэтому отобрать фильмы в конкурс было одновременно и сложно, и просто. Сложно, так как достойные картины попадались приблизительно с частотой один к десяти. Просто, так как в условиях тотального отсутствия контекста, в ситуации, когда эстетические и этические планки занижены донельзя, что-то существенное выкристаллизовывается само собой.

Отборочная комиссия посмотрела 104 фильма, в конкурс попали 14. Значительная часть отсеянных картин не дотягивали даже до уровня «ниже среднего». Они не выдерживают и элементарного сравнения с отобранными лентами. Что уж говорить о какой-то здоровой конкуренции.

Рискну сказать, что в массе своей наше кино вообще не представляет себе, что есть такое понятие, как «проходной балл». Эта отметка равна для него нулю. Суперкомфортные условия, к тому же сформированные — «заниженные» — самостоятельно. Не они ли являются причиной количественного подъема и качественного упадка российского кино? Но что требовать от фильмов, которые тотально нетребовательны к себе и к публике? Какие претензии предъявлять?

Объективной реальности в этой ситуации намного больше, чем субъективизма отборщиков. Практически все остальные девяносто фильмов — продукция неконкурентоспособная и более того — несмотрибельная. Их создатели не думают о зрителях. Но и собственный имидж их тоже не волнует. Полная свобода творчества. Намного реже встречались ленты, режиссерам которых не наплевать на свое дело. Но, кроме этого небезразличия, никаких иных волнений в их работах не было. Ничего актуального, смелого. Никаких новых тем, героев, сюжетов.

Можно даже сказать, что сочинские ленты собрались по принципу естественного отбора — о каких-либо более сложных концепциях говорить, по-моему, пока преждевременно. Хорошо, конечно же, что такие картины есть, пускай и в катастрофически малом количестве, — без них не было бы фестиваля, без них он утратил бы смысл. Но не свидетельствует ли этот закон дикой природы о глубинном кризисе российского кино?

Пока можно говорить лишь о противостоянии меньшинства большинству, в котором первое — по крайней мере в период «Кинотавра» — одерживает безусловную победу. Ради нее — кратковременной победы над общей бессмысленностью — и существует фестиваль.