Автор и/или герой. Екатеринбург-2007

В восемнадцатый раз в Екатеринбурге состоялся главный российский смотр документального кино. Замечательно, что этот фестиваль благодаря вкусу и чувству меры его устроителей умудряется обходиться без гламурной пошлости и скучного официоза. Екатеринбургские зрители, ежедневно заполняющие просмотровый зал (иногда приходилось сидеть на ступеньках), — активные участники фестиваля. Они не только отсматривают программу, но и ежедневно обсуждают увиденное на заседаниях пресс-клуба.

«Артель», режиссер Сергей Лозница

Конечно, трудно судить о современной российской документалистике, исходя из конкурсной программы одного фестиваля, ведь даже самый профессиональный отбор всегда в той или иной степени субъективен. Но само количество представленных картин, а их было 34 (выбранных из 360), все-таки позволяет говорить о некоторых общих тенденциях или, по крайней мере, о направлениях режиссерских поисков в отражении реальности, ее смыслов и архетипов, а в некоторых случаях даже поисков нового киноязыка. Иными словами, поисками смыслов бытия в той или иной степени озабочены все, а достижением неких сознательно поставленных перед собой художественных целей почти никто. Лишь в двух картинах режиссеры экспериментировали с самим языком кино. Сергей Лозница в «Артели», сделав при помощи черно-белой пленки и отсутствия крупных планов реальное ирреальным, явное тайным, превратил живых людей в архетипы, а бурение льда в мифологему человеческого бытия и по сути открыл новый киноспособ постижения реальности. При этом сюжет полностью совпадает с методом, являя столь редкое в документальном кино равноправное единство формы и содержания. Новаторский прием, правда, гораздо менее успешно, чем Лозница, использовал и Александр Белобоков в картине «Зина. Жила-была». Игра с оживающими фотографиям, как форма жизнеописания, поначалу увлекает ярко заявленным визуальным приемом, но, к сожалению, быстро наскучивает однообразным повторением найденного. Первые пять минут — интересно, оставшиеся двадцать — скучно.

«Гербарий», режиссер Наталия Мещанинова

Российское документальное кино было и остается по большей части антропологичным. Герои привлекают внимание режиссеров гораздо чаще, чем события или социально-исторические проблемы, которые, как правило, выступают в качестве более или менее внятной рамки к портрету. Потому взаимоотношения автора и героя по-прежнему актуальны. Долгое время многие документалисты увлеченно запечатлевали «чудиков» разного рода и звания, появление которых на экране походило на цирковой аттракцион, призванный вызвать у зрителя оторопь или смех, реже умиление. В таких картинах режиссер выводил героя на сцену, наблюдая и слегка корректируя происходящее, как бы из-за кулис, предвкушая аплодисменты, предназначенные в первую очередь ему, автору. Судя же по нынешней фестивальной программе, «выдавливание» из коллективного бессознательного положительного героя советской эпохи наконец завершилось. А может быть, просто документалисты очень «помолодели» и проблема отпала сама собой? Но так или иначе, в программе не было ни одного шокирующего персонажа, пожалуй, кроме Пабло Пикассо («Русская муза», режиссер Юлий Лурье), да и тот не в заглавной роли. Сквозь «тщательно протертые стекла времени» режиссер реконструировал трагический любовный треугольник между гениальным испанцем, русской балериной и искусством. Константа в этом треугольнике — искусство, вольной или невольной жертвой которого может стать любой художник вместе со своей музой, если возведет искусство в ранг божества.

«Война и мир полковника Керского», режиссер Светлана Резвушкина

На этот раз «Русская муза» представляла историко-хроникальное кино в гордом одиночестве. С довольно значительной натяжкой можно было бы подверстать под этот жанр фильм Максима Капитановского «Не стреляйте в музыкантов!» об опасностях профессии ресторанного лабуха, если бы не абсолютно телевизионный формат и набившие оскомину массмедийные говорящие головы.

Совершенно отдельным событием стал показ картины классика российской документалистики Сергея Мирошниченко «Рожденные в СССР. 21 год». Этот фильм — результат многолетнего наблюдения за детьми, родившимися в стране, которая исчезла практически сразу после их рождения. Автор снимал своих героев в 7, 14 и 21 год. Такое длительное наблюдение всегда интересно, но приобретает особые философские, исторические и социологические смыслы в эпоху перемен. Мирошниченко умеет, соблюдая дистанцию, не нарушая личного пространства своих собеседников, задавая простые вопросы, рассказать о своих героях нечто очень важное. Ведь иногда подмеченная автором манера улыбаться или задумываться перед ответом говорит о характере человека больше, чем подробное жизнеописание с интимными подробностями. Просто для такого видения героев требуется не только профессионализм, но и душевная тонкость. Возможно, включать эту картину в конкурс со стороны отборочной комиссии было не вполне корректно, потому что никаких адекватных соперников у этого масштабного многолетнего проекта в конкурсной программе не было. Положение спасла мудрость жюри, возглавляемого Юрием Клепиковым, которое наградило этот фильм Специальным призом, как бы изъяв его из конкурса.

«Сестра», режиссер Павел Фаттахутдинов

На этом интерес к историческим изысканиям то ли самих режиссеров, смирившихся с тем, что исторические хроники — вотчина телевидения, то ли отборочной комиссии иссяк, и экран заполонили «новые» герои. Как будто бы все вдруг одновременно задумались об уникальности и значительности каждой человеческой жизни и неповторимости судьбы, независимо от того, идет ли речь о знаменитом писателе или никому не известной доярке.

Портретируемых знаменитостей в фестивальной программе было как никогда много: Андрей Битов («Андрей Битов. Писатель в полуписьменном мире», режиссер Сергей Головецкий), Александр Зиновьев («Завещание. Александр Зиновьев», режиссер Евгений Григорьев), Борис Эйфман («Борис Эйфман. Репетиция балета», режиссер Александр Гутман), Юрий Арабов («Юрий Арабов. Механика судьбы», режиссер Аркадий Коган) и Константин Кузьминский («Костя и Мышь», режиссер Андрей Загданский).

Эти люди искусства снискали признание не только талантом, но и уникальной человеческой самостью, которая, определив во многом их судьбы, трудноуловима в творчестве, и каждый из режиссеров по-своему пытался отыскать ключ к этой самости и запечатлеть ее.

«Мать», режиссеры Павел Костомаров, Антуан Каттин

Самой неожиданной и интересной показалась идея Евгения Григорьева, заставившего своего героя в течение двадцати минут вспоминать все самое важное, что произошло за долгую жизнь. И оказалось, что детская победа над обидчиками и военные будни (Зиновьев летал на самолетах-разведчиках) занимают в сознании знаменитого философа гораздо больше места, чем скандально известные труды и вся последующая жизнь-борьба. Оригинальность изображения — окружающий мир сливается в зеленовато-серый фон — придает особую выразительность лицу героя, подтверждая высказанную им мысль о том, что нет ничего ценнее и интереснее человеческой личности, а мир расцвечивается нашим воображением.

Сергей Головецкий выбрал в качестве приема старый проверенный способ — провокацию. Подставной мастер нарочито плохо отреставрировал письменный стол писателя. Но, заставив Битова страдать над испорченной семейной реликвией, автор ничего нового к знакомому образу добавить не сумел. Лирический монолог героя кажется куском из уже прочитанных битовских книг. А выход Битова «в свет» на какой-то невнятный вернисаж, где неизвестная, но симпатичная молодая женщина зачем-то поет (возможно, оправдывая слово «полуписьменный» — половина пишет, зато оставшиеся, слава богу, поют), разрушает и саму выбранную форму — весь фильм писатель замкнут в собственной квартире, и в этой герметичности намечена хоть какая-то художественность изображения.

Фильм об Эйфмане почему-то снят в жанре «научпопа». Кое-что узнав о балетных репетициях, мы можем предположить, что Эйфман капризный и вздорный человек, но вряд ли эти нехитрые открытия могут быть смыслообразующими элементами фильма-портрета.

«Рожденные в СССР. 21 год», режиссер Сергей Мирошниченко

Встречи с Юрием Арабовым тоже как-то не случилось, громкое интригующее название «Механика судьбы», кстати, принадлежащее самому Арабову, повисло в воздухе, а знаменитый сценарист отделался цитированием самого себя. Режиссеру так и не удалось заставить героя думать в кадре, хотя, судя по всему, именно фиксация рождения мысли и была задумана как основной прием.

Андрей Загданский не стал ни провоцировать, ни заставлять, ни просить. Он доверился герою, как бы растворившись в абсолютной свободе и самозабвенной любви к искусству самого Кузьминского. Автору хватило профессиональной мудрости позволить герою быть немножко сорежиссером картины, отчего последняя только выиграла. Чередуя наблюдение, хронику и интервью, Загданский нашел монтажно точный баланс между играющим самого себя Кузьминским и собственным рассказом об этом необыкновенном человеке — ярком и уникальном явлении российского авангарда. Как и многие другие, уехав в Америку, бескорыстный жрец искусства не снискал ни денег, ни такой привлекательной для многих медийной славы, зато остался самим собой.

Как ни странно, работа в излюбленном нашими документалистами жанре портрета редко бывает по-настоящему удачной. Трудно совместить режиссерский замысел с живым характером так, чтобы и фильм получился как нечто завершенное и самостоятельное, и герой не умер в «персонаже», как случилось с Лёней («Лёнин конь и Лёня», режиссер Иосиф Трахтенгерц). За полчаса мы так ничего о герое и не узнали, кроме того, что у него есть конь, был поросенок, а текст Толстого он воспринимает слишком буквально.

«Лёнин конь и Лёня», режиссер Иосиф Трахтенгерц

Была в фестивальной программе и безусловная профессиональная победа в жанре портрета — картина Светланы Резвушкиной «Война и мир полковника Керского». Герой фильма — отставной кадровый военный, закончивший службу в Чечне и хорошо знающий, что военный должен убивать, а враги остаются врагами, что на войне происходят вещи, которые военный человек простить не может, да и не должен. Режиссер приблизилась к герою настолько, что смогла вызвать его на откровенный разговор и в то же время приняла его таким, какой он есть, не стала привносить в фильм собственную мораль, удержалась от такой заманчивой в данном контексте игры смыслами. Редкий случай, когда «не-я» было для режиссера настолько важнее собственного профессионального и человеческого «я», что она сознательно отказалась от каких бы то ни было кинематографических изысков. «Говорящая голова», наводящая, как правило, скуку и телевизионную тоску, оказалась совершенно уместной и оправданной. Авторское внимание, уважение и неравнодушие к герою заставили даже идейных противников полковника принять его таким, какой он есть. Это, собственно, и есть классическая авторская позиция документалиста — искренняя сопричастность герою, независимо от того, близок ли он тебе и согласен ли ты с ним.

«Другая жизнь», режиссер Владимир Эйснер

То ли изменившийся тип героя повлек за собой изменение формы авторского включения в экранное действие, то ли наоборот, но только в некоторых картинах режиссер выступает не только как наблюдатель и/или посредник, но и как заинтересованное лицо, практически участник событий. Светлана Федорова, режиссер картины «Не страшно», рассказала трагическую историю любви ВИЧ-инфецированных молодых людей, предварительно уговорив расставшихся любовников встретиться вновь, чтобы во время съемок они наконец выяснили отношения и поняли, что предназначены друг для друга. И хотя в картине довольно много откровенно постановочных кадров и не проясненных режиссером важных моментов, само желание сделать съемки поводом для самоанализа героев, во всяком случае, заслуживает внимания. Тем более что режиссер сумела удержаться на тонкой грани и ничем не унизить поверивших ей молодых людей. Может быть, только последняя сцена, когда девушка явно перебрала спиртного, нуждалась в режиссерской редактуре.

Становясь доверенным лицом, автор допускается в сферу интимных переживаний героев, которые обычно остаются в зоне умолчания даже у режиссеров модного направления «Кинотеатр. doc», любителей упиваться неприглядными подробностями психофизиологического стриптиза, оставаясь сторонними наблюдателями и по сути уничтожающими своим творчеством статус документалиста как профессионального художника. Очередной пример того, что любой достаточно циничный обладатель цифровой камеры может снять «документальный» фильм, — «Гербарий» Натальи Мещаниновой, в котором дебютантка ловко сочетает подглядывание и провокацию с довольно страшным для хроникера чужих жизней девизом — «ничего личного». Конкурс красоты в российском Доме для престарелых — тема крайне деликатная, требующая от режиссера не только желания «правдиво» отобразить реальность. Ведь режиссерский отбор увиденного и снятого в любом случае — выбор, в том числе и моральный.

«Юрий Арабов. Механика судьбы», режиссер Аркадий Коган

Правда, душевный стриптиз на экране, которым всегда грозят доверительные отношения с режиссером, еще опаснее и для зрителя тяжелее. Поэтому автор, «приручивший» своего героя, неизменно попадает в круг этических и эстетических запретов, нарушать которые он не вправе, ведь на свете есть вещи поважнее искусства и тем более успеха. Кроме того, режиссеры, завоевавшие практически безграничное доверие будущих персонажей, подвергают зрителей довольно серьезным испытаниям. Есть истории, рассказать которые возможно или только метафорически, или в игровом кинематографе, иначе зрители невольно становятся вуайеристами, даже если увиденное ими пробуждает в них «чувства добрые».

Безусловно, документальная драма — один из самых завлекательных жанров и для зрителей, и для режиссеров, но история слепой девушки с изуродованным лицом, случайно ставшей матерью и живущей с новорожденным сыном в тесном окружении — у нее пять братьев и сестер, — в перманентно ремонтирующейся «хрущебе», требовала от режиссера особой осторожности и тщательного поиска формы изложения. В картине «Сестра» Павла Фаттахутдинова камера, «живущая» в непосредственной близости с героями, явно позволяет себе лишнее, снимая не предназначенные для чужих глаз интимные сцены душевных переживаний, ничего не добавляющие к образу героини. Могу допустить, что герои действительно настолько доверились режиссеру, что позволили ему все это снимать, но как он сам мог решиться сделать нас свидетелями объяснения героини с обманувшим ее отцом ребенка или с собственным отцом, который тоже ее предал. Не говоря уже о том, что эти объяснения без внимательного «глаза» камеры могли быть совсем другими.

Повальное стремление героев докудрам оказаться на экране объясняется, по-видимому, не только подсознательным желанием преодолеть экзистенциальное одиночество, но и просто тем обстоятельством, что все мы в той или иной степени — продукт телевизионной цивилизации, привыкли коллективно отражаться в экранном зеркале. Ежедневное появление «живых» людей на экране прочно вошло в обиход, давно перестав быть событием. Возможно, эта обыденность экранного бытия других в какой-то мере объясняет порой просто какую-то бесшабашную готовность героев оказаться в кадре, стать еще одним персонажем экранного пространства. При этом уже всем известно, что бешеное тщеславие в соединении с отсутствием культурного андер-граунда и жизненного опыта может помочь практически любому оказаться на кастинге какого-нибудь реалити-шоу, а если повезет — стать его участником, как это произошло с героями фильма Анны Драницыной «Игра окончена». Это рассказ о молодых людях, проживших некоторое время «За стеклом», внезапно вкусивших славу и переживших полное забвение. Тема, безусловно, очень интересная. Действительно, хотелось бы знать, почему эти юноши и девушки решились на такой рискованный эксперимент с самими собой. Но, к сожалению, режиссеру психологические тонкости как раз и неинтересны. Вместе с обиженными героями она увлеченно обличает злых дяденек, заманивших неопытных детей. Дяденьки, в лице главного режиссера шоу, и вправду, очень противные и настолько циничные, что совершенно этой своей противности не скрывают. Но дело-то не только в чьих-то злых кознях, которые всегда были, есть и будут, а в том, почему согласились на это с виду вполне нормальные и вполне благополучные мальчики и девочки. Заканчивается фильм строками из письма матери, адресованного какому-то телевизионному боссу, наполненного выражениями типа «как вы могли? как посмели…». В ответ хочется спросить у этой матери, а как ей удалось воспитать потенциального участника подобного шоу?

Главный приз фестиваля получили режиссеры, которые тоже долго и старательно добивались доверительных отношений с главной героиней и ее семьей — съемки проходили в течение трех лет. Картина Павла Костомарова и Антуана Каттина «Мать» — история жизни и судьбы простой женщины, доярки, матери девятерых детей. Казалось бы, ну сколько можно снимать нищету, пьянство и матерную скороговорку российской деревни, да и матерей-героинь, замученных жизнью, тоже уже насмотрелись. Но фильм молодых режиссеров получился совсем не похожим на привычную чернуху, потому что авторы оказались способны увидеть и услышать внезапно рождающиеся и для самих героев жизненные откровения и, более того, принять то, что герои, может быть, в чем-то умнее и лучше их самих. Фабула фильма — разговор в поезде, что придает рассказу особую доверительную документальность. Ведь всем известно, что поезд — самое подходящее место для рассказывания сокровенных историй, не говоря уже о том, что путешествие как сюжетообразующий стержень повествования хоть и многократно использованная, но всегда уместная метафора жизни. Монолог героини, из которого мы узнаем, как мать-алкоголичка в четырнадцать лет продала ее «чуркам» и как через восемь лет она бежала с малолетними детьми из замужества, побираясь и ночуя в заброшенных сараях или под открытым небом, перебивается сценами из жизни. Младшие сыновья идут в школу — неизбывные гладиолусы и сюсюкающие четверостишия, она с дочерью убирает навоз в коровнике, старший сын пьет пиво с друзьями, старшая дочь выходит замуж, и вот уже она родила, и героиня плачет под окнами роддома. И постепенно из этих обыденных кусочков жизни: тяжелой работы, детского смеха, ругани и плача, слез и поцелуев, мытья головы и варки супа, снега и грязи, привычной российской нищеты и тесноты — складывается то самое «вещество существования», которое и делает эту картину документом времени, а судьбу героини совершенно уникальной и в то же время совершенно типичной.

Реальность как социальная среда и сфера политических интересов по молчаливому согласию сторон практически полностью отдана документалистами ангажированному определенными политическими силами телевидению. Открытые авторские высказывания, синхронные происходящему в экономике, политике, обществе, — большая редкость. И не потому, что существуют запрещенные темы. Документальное кино, лишенное проката и очень выборочно показываемое по телевидению, встречающееся со зрителями только на фестивальных экранах, никакой угрозы по «подрыванию основ» представлять не может. Дело только в том, что подавляющее большинство российских документалистов гораздо больше интересует «звездное небо над головой и нравственный закон внутри нас». Но все-таки документалистика — искусство специфическое, призванное отражать реальность с разных сторон, в том числе и с социально-политической. Поэтому особого внимания заслуживает картина Владимира Эйснера «Другая жизнь», сделанная в редком жанре политического памфлета. Современная российская деревня с ее пьянством, нищетой, брошенными детьми, бесчеловечностью отношений показана жестко и нелицеприятно, без лирических слюней и трагического пафоса. Показана как смертельная рана на теле государства, которое не лечит ее, а заговаривает пошлостью телевизионных юмористических шоу. Измученный жизнью и пьянством старик с почерневшим лицом безучастно смотрит на экран, где упоенно кривляются шуты и шутихи. Куда мы несемся? Единственное связующее звено с параллельно существующим государством — участковый, который, как умеет, пытается отсрочить озверение и вымирание. Кстати, примерно такая же картина подспудно вырисовывается и в фильме «Мент в Чистом поле» (режиссер Ирина Зайцева), задуманном как рассказ о жизни и судьбе честного милиционера. Оказывается, такие встречаются не только в телевизионных сериалах. Участковый в сибирской глубинке тоже в единственном числе решает все социальные государственные задачи, а в свободное время еще и «тренирует» деревенские хоровые коллективы.

Вопросы об отношениях государства и граждан ставит в своем дебютном фильме «Угольная пыль» и Мария Миро. Это картина о шахтерах, рисковавших жизнью ради общей идеи будущего процветания и счастья, а потом как-то незаметно оказавшихся никому не нужными. В «новом» государстве они остались без профессии и средств к существованию. Из поколения в поколение они добывали для страны уголь, хоронили погибших и снова спускались в забой. Теперь шахта закрыта, а они — «пассажиры минувшего столетия».

Реалии сегодняшней российской действительности пугают и не устраивают многих, поэтому разного рода завиральные «учения», предлагающие «выход», становятся все более и более популярными. Фильм Сергея Карандашова «Ковчег» — о добровольных изгоях, пытающихся жить по иным законам. В Красноярском крае, предводительствуемые неким Виссарионом, назвавшимся сыном Христа, начавшие «новую» жизнь строят город Солнца, все вместе, в равенстве и братстве, а на самом деле в очередной секте. Сектантство как форма жизни вне общества — идея не новая, но увиденная воочию производит сильное впечатление. Удушающая атмосфера рабской зависимости царит в этом «счастливом» месте, лица у жителей грустные, хотя перед камерой все они довольно старательно бодрятся. Режиссер же, как выяснилось во время обсуждения картины, сам в таком месте жить не готов, но видит много полезного в социальной деятельности Виссариона и в том, как красноярский гуру руководит жизнью своих подопечных. Он, например, «замечательно» справляется с греховной женской гордыней и стыдным чувством собственничества по отношению к мужчине, организовывая семьи втроем…

Картина Валерия Залотухи и Галины Леонтьевой, получившая Приз за лучший полнометражный фильм о любви, — «Ребро». Портрет жены художника на фоне эпохи«- это история жизни и судьбы жены священника, матушки Елены, перед кончиной принявшей монашество. Елена Александровна Котикова в конце 60-х вышла замуж за полузапрещенного богемного московского художника с Малой Грузинской, вместе с ним крестилась, а когда муж стал священником, разделила его многотрудную жизнь в деревенской глуши. Они вместе восстанавливали разрушенный храм, вместе служили (часто матушка была единственной прихожанкой), вместе, будучи людьми совершенно городскими, учились вести деревенское хозяйство, вместе переживали болезни друг друга. Когда отец Владимир писал картины, матушка Елена сидела рядом и читала ему вслух. «Нас объединяет любовь», — с улыбкой объясняет героиня. Любовь для матушки Елены — способ и цель бытия, Божественный дар, благодаря которому (стоит только сделать усилие и открыть его в себе) жизнь перестает быть последовательным и непрерывным преодолением трудностей с редкими вкраплениями светлых пятен и приобретает смысл, вырывающийся из привычной рациональной горизонтали существования.

Екатеринбургский конкурс вновь проиллюстрировал нехитрые мысли о том, что фильм интересен, когда герой или тема искренне интересны автору, а документальное кино по своей сути противоположно рейтинговой телевизионности и редко становится «путем к славе». Доккино в современной реальности, наполненной разного рода соблазнами, в том числе и техническими, для режиссера практически подвиг, притворяющийся «привычным делом», но в любой момент грозящий художнику «полной гибелью всерьез».