На XIV международном кинофестивале «Меридианы Тихого» в программе «Документальный экран. Лучшее» был показан третий полнометражный фильм израильского режиссера Надава Лапида «Из дневника свадебного фотографа» (2016). О картине в контексте современного социального кинематографа размышляет куратор владивостокского фестиваля Андрей Василенко.

Надав Лапид – режиссер, изящно вскрывающий нелицеприятные стороны жизни современного Израиля, вменяющий собственному критическому взгляду форму камерных драм, в которых эмоциональный накал замещается дистанцированным наблюдением и упрощенным синтаксисом киноязыка, – начинает свой новый фильм серией хаотично снятых планов, будто намеренно изменяя себе. Истерически подрагивающая камера фиксирует свадебную вечеринку в самом ее разгаре. В пространстве продолжительного тревелинга оказывается преимущественно пол банкетного зала, нелепая хореография подвыпивших гостей с их заплетающимися в такт пошлым мелодиям ногами, какофонический хор, состоящий из случайных фраз, поздравлений и хмельного смеха. Пояснением к этому откровенно любительскому и тем самым очаровательному видеоряду служит закадровый голос главного героя – оператора. Мы слышим рассказ, что это съемки его первой свадьбы, когда он был еще студентом художественного колледжа (совсем как сам Лапид, когда-то тоже подрабатывавший свадебным фотографом): «Я совсем ничего не знал о том, как надо правильно снимать, а красный свет индикатора, маркирующий начало записи, воспринимал как сигнал светофора, призывающий остановиться и замереть».

Тем временем герой собирается на очередную свадьбу, а его маленький сын – любопытствующий сорванец лет восьми – изучает фотокамеру отца. «Это совершенно непрофессиональная съемка, отбракованный материал, но эти кадры – лучшее изображение свадьбы, которое я видел в своей жизни», – продолжает на ходу комментировать герой и, поцеловав жену, отправляется на работу.

Он – один из лучших свадебных операторов в стране. Его услуги – производство памяти для представителей истеблишмента, решивших обрести семейное счастье и отмечающих начало новой жизни грандиозным торжеством, особенно значимым в традиционном израильском обществе.

«Из дневника свадебного фотографа»

Лапид ограничивает повествование непродолжительными эпизодами о двух парах новобрачных, выезжающих на живописный берег с античным акведуком. Здесь молодые люди могут создать клишированный ассамбляж из знакомых образов – популярных открыток, иллюстрирующих феномен любви и брака. Событийная скупость, явно противоречащая законам жанра – многочисленным документальным и парадокументальным лентам о представителях той или иной профессии, – по-видимому, неслучайна: Лапиду не интересен детализированный портрет героя. Свадебный фотограф – лишь эталонный медиум, действие которого разворачивается в многозначительный критический очерк о браке и нуклеарной семье, о природе кино и специфике кино-документации.

Режиссерская практика Надава Лапида подобна социологическому исследованию, скрупулезному и вдумчивому, иногда весьма дидактичному и погруженному в скуку статистических штудий. Лапид препарирует современную еврейскую идентичность – синтетический концепт, просуществовавший не одну тысячу лет в качестве культуры декларативного изоляционизма и лишь недавно вновь обретший измерение государственности и территориальности. Этот коллективный портрет нации, упакованный в универсальные сюжеты, основан на столкновении двух реальностей, маркированных полярными онтологическими модальностями с четко очерченным этическим и политическим измерением – реальности нормативного и резистентного.

В своем полнометражном дебюте, фильме «Полицейский» главный герой – член элитного отряда специального назначения, бравирующий картинной, местами карикатурной маскулинностью – олицетворяет эту относительно новую характеристику еврейского народа, ставшую, тем не менее, уже родовой. Он типичный боец, в котором просматриваются мифологические черты бесстрашного духа воинов Иисуса Навина, готовый отбросить любые сомнения для обеспечения безопасности и сразиться с теми, кто представляет собой угрозу возрождению обетованной земли. Лапид помещает его вместе с соратниками по боевому отряду в ситуацию, где едва наметившаяся вероятность осуществления этического выбора мгновенно тонет в непроницаемом субстрате приказа. Антагонистами этим персонификациям порядка выступают романтичные, крайне решительные молодые люди, наивно реагирующие на несправедливость неолиберального мира. Они захватывают в заложники крупного бизнесмена во время свадьбы его дочери. Свадьба в данном случае представляется важным событием в структуре репрезентации высшего социального класса. Для «хозяев жизни» это способ продемонстрировать, что профессиональный успех воплощен в счастье приватного существования. Пышное торжество в декорациях роскошного ресторана, созвездие из дорогих платьев, элегантных костюмов, пафосных речей и многочисленных фотографий – все это выступает весомым аргументом за правильный выбор жизненного пути. Здесь все подчинено сложившемуся регламенту, и каждое движение строго предстает результатом сложной коммерческой сделки.

«Полицейский»

Свадьба в «Полицейском» – где она представляет собой кульминационный эпизод – начинается с позирования гостей перед объективом фотографа. Позирование прерывает крик лидера горе-революционеров. Сраженные стремительными ударами антитеррористического отряда, их тела живописно разбросаны по полу подсобного помещения в ресторане, где происходит торжество. Заключительные кадры «Полицейского» вселяют надежду на выход главного героя в пространство рефлексивного, критического взгляда на устоявшиеся правила. Глядя на только что застреленную в результате операции молодую девушку – идейную вдохновительницу молодых революционеров – главный герой, возможно, отправляется в новый путь, где ему еще предстоит помыслить всю боль профессионально исполненного поступка. Машина по обеспечению безопасности, максимально расчеловеченная и действующая в соответствии с предписанными алгоритмами, начинает обретать антропологические черты, оставляя зрителю возможность домыслить душевные терзания или же тот сценарий, по которому любые фантомы рефлексии будут сметены логикой долженствования.

Лапид неслучайно вновь возвращается к свадьбе. Свадебное торжество как символизация начала новой жизни, несмотря на установившуюся регламентацию, – сцена экстремальная, она – поле, на котором разворачиваются самые непредсказуемые события. Лапид следует богатой традиции в своем выборе. Например, в одноименном фильме Анджея Вайды угар торжества переходит в галлюциногенный порыв к революции, а заканчивается выразительной сценой массового оцепенения, метафорически передающем замирание народной воли и бессилие перед сложившимся порядком. Выбрасывание в доселе невиданную реальность всегда оборачивается незапланированным сценарием, когда томящийся глубоко внутри запрос на бунт канализируется серией продолжительных эксцессов.

Акторами «малой», персональной революции, по мнению Лапида, выступают как раз невесты – протестующие, в частности, и против своей роли в установившемся ритуале. В «Полицейском» именно невеста, оказавшаяся заложницей, оказывала всяческое сопротивление. На тот раз режиссер намекает, что современный брак утратил свою прежнюю историческую функцию, оставшись явлением, несущим в своей основе принуждение. Клятва, произносимая новобрачными, противоречит самой природе такого чувства как любовь, не подвластное юридическому описанию. Исторически призванный сохранять чистоту рода, проектировать преемственность и обеспечивать генеалогический фундамент и экономическую безопасность семьи, современный брак, таким образом, посягает на свободу личности.

«Из дневника свадебного фотографа»

Режиссер придумывает фокус – экономику «пустого речения» (термин Лакана, заимствованный им у Хайдеггера). Именно на «пустом речении», по Лапиду, основана ритуализация современного бракосочетания, и этот же тип обмена состоит в основе документации торжества. Взаимоотношения главного героя со своими клиентами вписаны в установленную модель, чья структура состоит из откровенностей и обещаний, общих в своем формальном и смысловом измерении. Религиозный контекст бракосочетания, купированный и сводимый повсеместно к ритуалу, требует замещения новым типом гарантии подлинности. Вместо клятвы перед Богом, вместо признания будущих супругов в своих чувствах друг другу, этим гарантом оказывается вездесущий глаз фотокамеры.

Свадебный фотограф, изможденный рутинностью профессии, опирается на диалог с клиентами и на фиксацию этого диалога. Вульгарные вопрошания: «Как вы познакомились? Где вы впервые встретились?» – запускают процедуру откровения, перестраивая режим взаимодействия между заказчиком и исполнителем в формат психоаналитического сеанса (в лаканианской интерпретации).

«Чего бы ни добивался психоанализ – исцеления, профессиональной подготовки или исследования – среда у него одна: речь пациента. Очевидность этого факта вовсе не дает нам права его игнорировать. Всякая же речь требует себе ответа», – утверждает Лакан в своей знаменитой речи на Римском Конгрессе 1953 года. Спустя всего несколько минут действие уже никак не походит на механическое воспроизведение одного и того же: диалог фотографа и молодоженов становится сценическим пространством или даже операционным столом, на котором бессознательное препарирует само себя, вырываясь наружу.

«Из дневника свадебного фотографа»

Живописный пейзаж, в рамках которого еще несколько минут назад должны были разыграться волнительные моменты, предназначенные для демонстрации детям и внукам как иллюстрации высоких чувств, превращаются в химерический синтез кушетки в кабинете аналитика и смертного ложа, на котором испускает дух всякое притворство. Одна невеста впадает в истерику, признаваясь, что не любит своего избранника; другая пара молодоженов начинает выяснять отношения. Идиллические картинки покрываются следами настоящего проживания – тревожного, травматичного и непредсказуемого.

«Из дневника свадебного фотографа», тем самым, – это фрагментарная, словно разрушенная неведомой волей фиксация важных измерений вопрошания, силы простых вопросов. Скромная картина, портрет человеческого, изменчивого и в то же время такого знакомого.